美學(xué)與藝術(shù)關(guān)系的螺旋式發(fā)展

美學(xué)與藝術(shù)關(guān)系的螺旋式發(fā)展

從18世紀(jì)開始，美學(xué)成為一門獨立的學(xué)科，與藝術(shù)密切相關(guān)。無論美學(xué)研究的范圍被確立得或?qū)捇蛘?藝術(shù)都被涵蓋其中。甚至有美學(xué)家直接將美與藝術(shù)等同起來。但是,隨著美學(xué)的發(fā)展和藝術(shù)的演進,二者逐漸分道揚鑣。先是美被排除在現(xiàn)代藝術(shù)之外,接著審美被認(rèn)為與當(dāng)代藝術(shù)無關(guān),于是在兩個世紀(jì)之后,藝術(shù)終于在20世紀(jì)80年代完成了它對美學(xué)的反叛。然而,從20世紀(jì)90年代開始直至21世紀(jì)的頭十年,“美的濫用”與“美的回歸”進入拉鋸階段,美學(xué)與藝術(shù)的當(dāng)代博弈進入白熱化狀態(tài)。本文在簡述美學(xué)與藝術(shù)的歷史關(guān)聯(lián)之后,著重討論近年來一些逐漸產(chǎn)生影響的美學(xué)理論,以及它們在藝術(shù)領(lǐng)域中的表現(xiàn)。一美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系在美學(xué)學(xué)科確立的初期,學(xué)科名稱并不固定。我們今天所用的“美學(xué)”一詞,是美學(xué)之父鮑姆嘉通所使用的拉丁文“aesthetica”一詞的漢譯,其實它的字面意思應(yīng)該是“感性學(xué)”,再引申一點可以翻譯為“審美學(xué)”,翻譯成“美學(xué)”就完全是意譯了。黑格爾在《美學(xué)》中也提到這個學(xué)科有不同的名稱,包括“感性學(xué)”(aesthetics)、“美學(xué)”(callistics)和“藝術(shù)哲學(xué)”(philosophyofart)。他認(rèn)為最合適的名稱應(yīng)該是“藝術(shù)哲學(xué)”,但是既然“感性學(xué)”已經(jīng)流行開來,也就不妨沿用習(xí)慣的用法,因為名稱本身并不重要,重要的是要明確這個學(xué)科的研究對象是藝術(shù),尤其是美的藝術(shù)1。無論美學(xué)家對于這個學(xué)科冠以哪個名稱,藝術(shù)都是它不可或缺的研究對象。藝術(shù)是美學(xué)的研究對象,或者說美學(xué)是對藝術(shù)的哲學(xué)研究。但是,研究藝術(shù)的美學(xué)本身不是藝術(shù),被美學(xué)研究的藝術(shù)本身不是美學(xué)。美學(xué)與藝術(shù)的這種區(qū)別本來一目了然,然而將它們混為一談的仍然不在少數(shù)。對此,20世紀(jì)的美學(xué)家有更加明確的認(rèn)識。他們不僅將美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)實踐區(qū)別開來,而且將它與藝術(shù)批評區(qū)別開來。藝術(shù)批評被認(rèn)為是對藝術(shù)實踐的反思,藝術(shù)哲學(xué)被認(rèn)為是對藝術(shù)批評的反思,因此藝術(shù)哲學(xué)也被稱之為“元批評”或者“批評的批評”,是一種二階理論,不僅區(qū)別于作為事實的藝術(shù)實踐,而且區(qū)別于作為一階理論的藝術(shù)批評。換句話說,藝術(shù)批評與藝術(shù)實踐直接相關(guān),藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)批評直接相關(guān),與藝術(shù)實踐間接相關(guān)。藝術(shù)批評的最終目標(biāo)是對藝術(shù)實踐做出解釋和評價,藝術(shù)哲學(xué)或者美學(xué)的目標(biāo)是對藝術(shù)批評做出解釋和評價2。之所以有美學(xué)與藝術(shù)之間的混淆,并不是因為人們不清楚美學(xué)與藝術(shù)之間有理論與實踐之間的不同,而是因為人們?nèi)菀讓⒚缹W(xué)研究的另外兩個對象與藝術(shù)混淆起來,這兩個對象就是美和審美。因此,當(dāng)人們強調(diào)藝術(shù)與美學(xué)有關(guān)的時候,并不是認(rèn)為藝術(shù)是哲學(xué)研究,而是認(rèn)為藝術(shù)是美的,或者認(rèn)為藝術(shù)能夠給人以審美經(jīng)驗。黑格爾就將藝術(shù)與美等同起來,認(rèn)為它們都是理念的感性顯現(xiàn)。主張藝術(shù)會給人以愉快的審美經(jīng)驗的美學(xué)家更是不在少數(shù),18世紀(jì)歐洲美學(xué)家在將美的藝術(shù)與手工藝術(shù)區(qū)別開來的時候,就注意到前者具有兩個特征,即模仿和令人愉快。以愉快為目的的藝術(shù),就是美的藝術(shù),以實用為目的的藝術(shù)就是手工藝術(shù)“,令人愉快”成為藝術(shù)得以獨立的重要指標(biāo)3。但是,美學(xué)從一開始就不只是研究美。在18世紀(jì)的美學(xué)中,崇高也是美學(xué)研究的重要對象。崇高不僅不美,而且引起的審美經(jīng)驗也不是單純的快感。同樣,藝術(shù)也不完全為美所獨占,即使在將藝術(shù)與美等同起來的黑格爾那里,藝術(shù)也不全都是美的。黑格爾將藝術(shù)分為象征、古典和浪漫三種類型,嚴(yán)格說來只有在古典型藝術(shù)那里,藝術(shù)才能與美等同起來。象征型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)都有可能是不美的,有可能是崇高的,甚或是丑的。不過話又說回來,盡管黑格爾的藝術(shù)涵蓋象征型、古典型和浪漫型,盡管浪漫型藝術(shù)比古典型藝術(shù)還要高級,但是只有古典型藝術(shù)才是藝術(shù)的理想。換句話說,藝術(shù)可以是崇高的甚或丑的,但是理想的藝術(shù)是美的。藝術(shù)與美的關(guān)聯(lián)是常態(tài),與崇高和丑等等的關(guān)聯(lián)是非常態(tài)。二現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)特征19世紀(jì)后期和20世紀(jì)初期開始的現(xiàn)代藝術(shù)運動,打破了這種常態(tài)。藝術(shù)不再是美的。這不是因為能力的局限而不能達到美,就像黑格爾所闡述的象征型藝術(shù)那樣,也不是因為藝術(shù)家的氣質(zhì)差異,而導(dǎo)致作品的風(fēng)格差異,美只是包括崇高、滑稽、荒誕等在內(nèi)的眾多風(fēng)格中一種,而是因為藝術(shù)家有意識抵制美,就像古典藝術(shù)家有意識抵制丑一樣。紐曼就直截了當(dāng)?shù)卣f:“現(xiàn)代藝術(shù)的沖動,就是要摧毀美。”4現(xiàn)代藝術(shù)不美不是偶然的,而是必然的,是藝術(shù)家們自覺追求的結(jié)果。于是,形成了現(xiàn)代藝術(shù)普遍不美的局面。斯托尼茨為此有這樣的感嘆:在當(dāng)前的美學(xué)和批評話語中,“美”通常被輕蔑地使用5。現(xiàn)代藝術(shù)不美,有各種原因。就社會學(xué)上來說,不少學(xué)者注意到,殘暴的戰(zhàn)爭對于藝術(shù)家和整個社會造成的創(chuàng)傷是其中的重要原因。比如,舒斯特曼就指出:“到了20世紀(jì),尤其是在經(jīng)歷了兩次可怕的世界大戰(zhàn)之后,藝術(shù)家開始對美和審美經(jīng)驗的作用和價值產(chǎn)生懷疑,因為能夠給人提供美和令人愉快的審美經(jīng)驗的藝術(shù),對于終止戰(zhàn)爭的丑惡毫無作為。最有文化的和在審美上最發(fā)達的歐洲國家,在戰(zhàn)爭中也是最邪惡的和最具破壞性的。那些在戰(zhàn)爭中毫無憐憫和同情心的人,正是在審美經(jīng)驗中被感動得潸然淚下的人。美和審美經(jīng)驗與文明社會的恐怖之間的合謀,使得藝術(shù)家們開始拒斥審美經(jīng)驗中的愉快情感?！?現(xiàn)代藝術(shù)不美,的確有其社會學(xué)上的原因,但是我這里還是希望從藝術(shù)學(xué)的角度來看待這個問題。首先,現(xiàn)代藝術(shù)運動在“一戰(zhàn)”之前就拉開序幕,很難說它是戰(zhàn)爭的結(jié)果。其次,正因為如此,那些反對現(xiàn)代藝術(shù)的人可以做出完全相反的推測:正因為有了現(xiàn)代藝術(shù)運動,才有殘酷的戰(zhàn)爭。再次,用社會學(xué)來解釋藝術(shù)現(xiàn)象,既有可能深化我們對它理解,也有可能導(dǎo)致簡單化的處理。如果現(xiàn)代藝術(shù)必然是對戰(zhàn)爭的治療,就像舒斯特曼指出的那樣,那么它就是不可救藥的丑了。但是,事實上現(xiàn)代藝術(shù)還沒有走到這一步。如果我們將與美有關(guān)的問題分為三個層次,即外在美或者他律美、內(nèi)在美或者自律美、審美或者感性認(rèn)識,我們就會發(fā)現(xiàn),其實現(xiàn)代藝術(shù)并沒有完全拒斥美,它只不過是用內(nèi)在美或者自律美取代了外在美或者他律美,而且不反對審美和感性認(rèn)識。尤其是當(dāng)我們將現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)對照起來的時候,這一點就更加明顯了。因此,現(xiàn)代藝術(shù)對美學(xué)的反動并不徹底,甚至可以說,因為它的反對而強化了它的美學(xué)特征。如果我們在藝術(shù)對象與藝術(shù)語言、藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式之間做出區(qū)分,現(xiàn)代藝術(shù)與美學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系就能夠得到較好的說明。現(xiàn)代藝術(shù)反對的是藝術(shù)對象或藝術(shù)內(nèi)容的美,它并不反對藝術(shù)語言和藝術(shù)形式的美?，F(xiàn)代藝術(shù)的理論推動者弗萊、貝爾和格林伯格,都教導(dǎo)我們要關(guān)注藝術(shù)自身,而不是藝術(shù)內(nèi)容。為此,現(xiàn)代藝術(shù)理論家們反對藝術(shù)再現(xiàn)、反對制造幻象、反對賣弄技術(shù),將創(chuàng)造有意味的形式作為藝術(shù)的首要目的。但是,一般的觀眾習(xí)慣于欣賞對象的美,當(dāng)他們看不到對象的美的時候,就有可能抱怨藝術(shù)不美。藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式之間可能存在沖突,當(dāng)藝術(shù)家專注于藝術(shù)形式的時候,一個現(xiàn)實中美的對象在藝術(shù)中就有可能會變丑。藝術(shù)沒有起到美化現(xiàn)實的作用,而是在追求自身的美的時候丑化了現(xiàn)實。另一種情況是,為了讓觀眾將注意力從對象那里轉(zhuǎn)移到藝術(shù)本身,一些愛挑釁的藝術(shù)家會有意選擇一些不美的對象。于是,在現(xiàn)代藝術(shù)中我們不容易看到美的對象。但是,如果我們學(xué)會欣賞藝術(shù)形式,就會打開另外一片天地,看見藝術(shù)本身的美。對于那些沒有在作品中看到美的觀眾,形式主義美學(xué)家會讓他們仔細(xì)看,或者讓他們接受相關(guān)教育。對于觀眾最終能夠從作品中看到美這一點,形式主義美學(xué)家深信不疑,也可能是滿不在乎,因為只要有少數(shù)精英能夠看懂就行了。由此可見,現(xiàn)代藝術(shù)并沒有完全拒斥美,只是用藝術(shù)自身的美取代了藝術(shù)對象的美?，F(xiàn)代藝術(shù)也不反對審美或感性認(rèn)識。我們通常用愉快來定義審美,其實愉快只是審美的伴隨物。根據(jù)鮑姆嘉通的定義,審美在分類上屬于感性認(rèn)識。作為感性認(rèn)識的伴隨物,既可以是愉快,也可以是惡心。換句話說,當(dāng)我們感覺到惡心的時候,用到的也是感性認(rèn)識。相反,我們也可以有一種理智上的愉快,但是這種愉快不是審美?？档略趯徝烙淇炫c感官刺激的愉快和道德滿足的愉快區(qū)別開來時,已經(jīng)涉及到其他種類的愉快。這種辨析對于隨后的分析比較關(guān)鍵,對于現(xiàn)代藝術(shù)的分析并不重要,因為現(xiàn)代藝術(shù)在愉快和感性認(rèn)識兩個方面都支持審美?，F(xiàn)代藝術(shù)的審美經(jīng)驗,有點類似于崇高的審美經(jīng)驗。對于18世紀(jì)的美學(xué)家來說,要從理論上解釋清楚人們對崇高的喜愛,是一個不小的挑戰(zhàn)。崇高與優(yōu)美相對,人們既然喜歡優(yōu)美,就不應(yīng)該喜歡崇高。但是,18世紀(jì)的美學(xué)家找到了喜歡崇高的深層次的原因:人們喜歡更有刺激的快感,一種混雜痛感的快感。崇高的事物以其表面的不美或者不馴,引起我們的痛感,當(dāng)我們最終戰(zhàn)勝它的桀驁不馴之后會激發(fā)出更強烈的快感。我們在現(xiàn)代藝術(shù)中可以獲得類似的快感。這種快感是如此強烈,以至于可以跟偉大的宗教經(jīng)驗媲美。為此,貝爾將現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗與宗教經(jīng)驗等同起來,認(rèn)為它們都是因體驗終極實在而產(chǎn)生的狂喜。貝爾說:“對純形式的觀賞使我們產(chǎn)生了一種如癡如狂的快感,并感到自己完全超脫了與生活有關(guān)的一切觀念?！荒苣阍鯓觼矸Q呼它,我現(xiàn)在談的是隱藏在事物表象后面的并賦予不同事物以不同意味的某種東西,這種東西就是終極實在本身?！?由此可見,現(xiàn)代藝術(shù)只是拒斥表面的美或者對象的美,并不拒斥深層的美或藝術(shù)自身的美,更不拒斥審美經(jīng)驗。三繪畫主題的反美學(xué)研究令現(xiàn)代藝術(shù)著迷的“深度”,遭到了后現(xiàn)代藝術(shù)的解構(gòu)。根據(jù)詹姆遜的總結(jié),現(xiàn)代藝術(shù)中諸種深度模式,在后現(xiàn)代藝術(shù)中均不復(fù)存在8。形式主義者聲稱從現(xiàn)代藝術(shù)中看到了一種深度美或者延遲了的美,丹托認(rèn)為這是自欺欺人,是一個嚴(yán)重的錯誤:“弗萊自己犯了個錯誤,甚至比摹仿自然是繪畫的目的的看法更嚴(yán)重。錯誤在于認(rèn)為美是繪畫的目的?！?在丹托看來,現(xiàn)代繪畫并不是以美為目的,即使經(jīng)過教育之后,觀眾從中可能仍然無法看到美。丹托對于弗萊的非議,需要辯證地看待。如果弗萊從現(xiàn)代繪畫中果真看到了美,這又如何解釋?設(shè)想弗萊與丹托一道對簿公堂,誰勝誰負(fù)難以預(yù)料。當(dāng)然,這在事實上并不會發(fā)生。我想比較公允的看法是,丹托所說的情況可能更多地適用于當(dāng)代繪畫。弗萊從現(xiàn)代繪畫中看到的那種深度的美,在當(dāng)代繪畫中徹底消失了。丹托把他在當(dāng)代繪畫中看到的現(xiàn)象上升為一般原理,并將它推廣到所有繪畫之中,這實際上是非常冒險的。在丹托看來,將審美之美與藝術(shù)上的卓越性區(qū)別開來,是20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)的一大貢獻。好的藝術(shù)不必是美的,美的藝術(shù)不必是好的?！俺鬅o法僅僅因為丑的藝術(shù)很好,就變成美?！?0對于表面上是丑的當(dāng)代藝術(shù),盡管我們經(jīng)過教育之后能夠看出它的好來,但也不會說它是美的,因為在許多時候繪畫的目的就不是美?！叭绻环L畫的目的是激發(fā)欲望,那么,它畫得美就是合適的。而如果目標(biāo)是要激發(fā)憎惡,也許它畫得惡心則更恰當(dāng)?！?1除了以美為目的之外,今天的藝術(shù)更多是讓人惡心,或者展示殘暴和橫蠻12。盡管當(dāng)代藝術(shù)讓人惡心,這只是表明它不美,并沒有表明它是徹底反美學(xué)的,因為惡心仍然是一種感覺,只要是感覺就還在美學(xué)的研究范圍之內(nèi)。藝術(shù)對美學(xué)的徹底拒斥,不是因為它是丑的或者讓人惡心,而是因為它與感覺無關(guān)。轉(zhuǎn)向觀念的藝術(shù)最終走向了徹底的反美學(xué),它沒有美,沒有丑,沒有感覺,沒有任何美學(xué)品質(zhì)。這就是沒有美學(xué)的藝術(shù),用知性來代替感性的藝術(shù)13。當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域,充滿了這種反美學(xué)的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)不僅反對美,反對自律的審美經(jīng)驗,反對為藝術(shù)而藝術(shù),甚至反對藝術(shù)的批判功能14。這種超出所有美學(xué)規(guī)范的藝術(shù),也被稱之為“反美學(xué)的美術(shù)”或者“越軌的藝術(shù)”?？ㄉ釥栔赋?“越軌的當(dāng)代藝術(shù)比歷史上任何早先文化實踐都要有攻擊性,它實際上是在設(shè)法廢止習(xí)以為常的美學(xué)原則。對于這個目標(biāo)來說,越軌當(dāng)代藝術(shù)攻擊的主要靶子,就是哲學(xué)美學(xué)的典范概念,即‘無利害的’審美靜觀模式。”15自從20世紀(jì)70年代以來,藝術(shù)對美學(xué)的反動愈演愈烈,至80年代達到高潮,以至于二者毫不相關(guān)。然而,就像當(dāng)代藝術(shù)在不斷變化一樣,當(dāng)代美學(xué)也處在動態(tài)發(fā)展的過程之中。當(dāng)代美學(xué)已經(jīng)不再以無利害的靜觀為核心概念,甚至不再專注于藝術(shù)研究。正如威爾士指出的那樣,當(dāng)代美學(xué)“已經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學(xué)思想具有一般的意義,并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變,它使美學(xué)超越了傳統(tǒng)美學(xué),成為包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識的學(xué)科”16。舒斯特曼也指出,這種新的美學(xué)“通過挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的實踐—審美的對立,從占統(tǒng)治地位的哲學(xué)意識形態(tài)和文化經(jīng)濟已經(jīng)賦予它的狹隘的領(lǐng)域和角色中,擴大我們的審美觀念。當(dāng)我們開始認(rèn)識到美學(xué)在包含實踐、表現(xiàn)和報告生活現(xiàn)實中,也延伸到社會和政治領(lǐng)域時,美學(xué)就變得更為重要和富有意義了”17。在藝術(shù)拒斥美學(xué)的同時,美學(xué)也在拒斥藝術(shù)。不過,從90年代開始,經(jīng)過激烈的博弈之后,分道揚鑣的美學(xué)與藝術(shù)似乎出現(xiàn)了交集的跡象。四藝術(shù)的內(nèi)在與外1993年,希基宣稱,在接下來的十年中,美將成為一個主導(dǎo)話題18。?；倪@一斷言在美學(xué)界、批評界和藝術(shù)界引起了極大的反響,美的問題重新成為美學(xué)家、批評家和藝術(shù)家談?wù)摰臒衢T話題,以美為主題的展覽應(yīng)運而生。2005年在柏林的世界文化中心舉行了一個“關(guān)于美”的國際文化節(jié),期間專門召開了一個會議,邀請各方面的專家來討論“美的回歸”問題。但是,在一陣美的熱浪過去之后,當(dāng)代藝術(shù)似乎又回到了反美學(xué)的軌道上來。等到過了十年之后,丹托對希基的主張進行了清算,認(rèn)為當(dāng)務(wù)之急不是呼喚美的回歸,而是警惕美的濫用。真是君子報仇十年不晚!丹托說:“?；念A(yù)言沒有完全成功。發(fā)生的事情與其說是藝術(shù)家在追求美,不如說是批評家和策展人受到?；膯l(fā),認(rèn)為另眼看美恰逢其時,于是通過一系列展覽和會議,以追求美的觀念。”19丹托的這個評價是公允的。當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)并沒有在美上交集。不僅當(dāng)代藝術(shù)沒有回到美的主題上來,當(dāng)代美學(xué)似乎也離開了美的主題。但是,當(dāng)代藝術(shù)和美學(xué)卻從不同的方向走到了一起,它們都體現(xiàn)了對廣泛的感性領(lǐng)域的關(guān)注。將當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)聯(lián)系起來的不是美,而是審美,是感性或者感覺。當(dāng)代藝術(shù)徹底脫離美學(xué),不是因為它追求丑,而是因為它的觀念化。當(dāng)代藝術(shù)的這種反審美也即反感性的傾向,從宏觀上來看,其實是整個時代思潮中的一部分。20世紀(jì)哲學(xué)在完成語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后,就失去了對在場經(jīng)驗的關(guān)注。德里達將以往的哲學(xué)作為在場形而上學(xué)進行了總的清算,最終讓哲學(xué)變成了純粹的語言游戲。在美學(xué)領(lǐng)域,以古德曼和迪基為代表的美學(xué)家對審美經(jīng)驗進行了徹底解構(gòu),將美學(xué)的任務(wù)限定為對藝術(shù)作品和藝術(shù)體制的語言分析。在藝術(shù)領(lǐng)域,以科蘇斯和魏納為代表的觀念藝術(shù)家,將觀念的生產(chǎn)作為藝術(shù)的核心。正如勒維特指出的那樣,“對于觀念藝術(shù)來說,最重要的是觀念或概念。一旦觀念誕生,創(chuàng)作過程就業(yè)已完成,將觀念外化為物質(zhì)形態(tài)的作品并不重要”20。于是,觀念藝術(shù)家只給出作品的方案或設(shè)計,剩下的工作都由施工人員完成。藝術(shù)家可以無需出場就完成作品的創(chuàng)作或制作,這已經(jīng)成了全球化時代當(dāng)代藝術(shù)制作的常態(tài),從而造成了當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)之間的徹底斷裂。藝術(shù)領(lǐng)域中的觀念轉(zhuǎn)向與哲學(xué)領(lǐng)域中的語言轉(zhuǎn)向相適應(yīng),都是旨在所謂的知識生產(chǎn),逃避在場經(jīng)驗,逃避美學(xué),走向知識論。然而,進入21世紀(jì)之后,無論是美學(xué)界還是藝術(shù)界,都在悄然發(fā)生變化。當(dāng)行為藝術(shù)家阿布拉莫維奇在紐約現(xiàn)代美術(shù)館實施她的作品“藝術(shù)家在場”的時候,在場的意義得到了凸顯和放大。在長達兩個半月的時間里,阿布拉莫維奇每天去美術(shù)館跟觀眾逐個對視。就像作品的名字所表明的那樣,這件作品的唯一意義就是藝術(shù)家在場。不管作品的觀念如何、結(jié)構(gòu)怎樣、內(nèi)容為何,至關(guān)重要的是藝術(shù)家的出場。阿布拉莫維奇的行為印證了貢布里希的這句名言:“實際上沒有什么藝術(shù)品,只有藝術(shù)家?！?1但是,貢布里希的全部理論都在解釋藝術(shù)品,無法對藝術(shù)家的在場做出解釋,其他美學(xué)家的理論對此也毫無助益。直到世紀(jì)之交澤爾發(fā)展起來的顯現(xiàn)美學(xué),為解釋藝術(shù)家的在場提供了潛在的理論資源22。所謂“顯現(xiàn)”,即事物在我們的審美經(jīng)驗中所呈現(xiàn)出來的一種活潑樣態(tài)。當(dāng)我們用審美的眼光來關(guān)注對象時,對象就會處于一種完全開放的活潑樣態(tài)。這種活潑的狀態(tài)體現(xiàn)為一種動態(tài)的過程,澤爾稱之為“Erscheinen”。為了體現(xiàn)它的動態(tài)性,英文譯者用動名詞“appearing”而不是現(xiàn)代美學(xué)常用術(shù)語“semblance”來翻譯它,也沒有用名詞“appearance”來翻譯它。我們把它翻譯為“顯現(xiàn)”而不是“外觀”,目的還是為了突出它的動態(tài)和過程特征。事物的顯現(xiàn),其實就是事物的在場,因此澤爾有時候?qū)ⅰ霸趫觥迸c“顯現(xiàn)”等同起來使用。阿布拉莫維奇的行為,告訴我們在場的重要性,同時告訴我們進入在場的重要性。這與觀念藝術(shù)推崇的藝術(shù)家的缺席形成鮮明對照。由缺席向在場的演變,是當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)的共同趨勢。藝術(shù)家在場并沒有帶來別的東西,但是卻改變了藝術(shù)的氣場。“氣場”一詞在近來關(guān)于藝術(shù)的話語中經(jīng)常出現(xiàn),人們已經(jīng)感到如果不用這個詞語就無法表達某方面內(nèi)容,盡管它的含義有些模糊甚至神秘,但是它傳達的意義卻相當(dāng)中肯和直接。甚至可以毫不夸張地說,藝術(shù)活動是否成功,關(guān)鍵在于氣場是否適當(dāng)。藝術(shù)領(lǐng)域有經(jīng)驗的從業(yè)者,都對氣場有切身的感受。但是,要從理論上把它解釋清楚,卻不是件容易的事情。波梅近來發(fā)展起來的“氣氛美學(xué)”,在一定程度上有助于解決氣場無法言說的難題23。氣氛既不屬于主體,也不屬于客體,而是占據(jù)主客體之間的中間地帶。當(dāng)主體與客體都溢出自己的邊界,向周圍環(huán)境和空間中滲透的時候,介于主客體之間的氣氛就形成了。在審美經(jīng)驗中,我們感知的不是對象的形狀或其他特征,而是對象與主體對接時所散發(fā)出來的氣氛。氣場不再是單一的視覺對象,而是全部身體的感覺對象。它甚至不是對象,而是主體或者準(zhǔn)主體,因為它可以將身體由感覺的施動者,變成感覺的受動者。當(dāng)代美學(xué)強調(diào)的感受,與18世紀(jì)美學(xué)家強調(diào)感覺或感性不同。18世紀(jì)美學(xué)家所說的感覺是心靈感覺。心靈也被稱作第六感官,或者內(nèi)在感官。有人用直覺來指心靈感覺,以此與一般感官的感覺區(qū)別開來。盡管在隨后的發(fā)展中,美學(xué)家們不再相信具有宗教色彩的內(nèi)在感官,但是他們講到審美感覺的時候,多半還是指視覺和聽覺。在亞里士多德確立的感覺等級理論中,視覺和聽覺離心靈更近,屬于高級感覺。同時,根據(jù)古希臘以來盛行的藝術(shù)模仿理論,藝術(shù)模仿的是形象和聲音,而不是氣味和觸感,只能用視覺和聽覺去欣賞,不涉及嗅覺、味覺和觸覺。在全部五種感官中,視覺和聽覺是高級感覺,嗅覺、味覺和觸覺是低級感覺。高級感覺可以稱之為“精神感覺”,低級感覺可以稱之為“身體感覺”。審美和藝術(shù),只限于高級感覺或精神感覺領(lǐng)域。這是現(xiàn)代美學(xué)達成的共識。但是,20世紀(jì)末期以來,對于身體的認(rèn)識逐漸深化,心物二元論被不斷挑戰(zhàn),美學(xué)領(lǐng)域中的共識遭到質(zhì)疑,高級感覺與低級感覺之間的區(qū)分日漸模糊。全部感覺作為整體與思維區(qū)別開來。感覺由身體發(fā)出,思維由心靈掌控。更進一步的身心關(guān)系理論,旨在說明二者的相互依賴性,思想有它的肉身基礎(chǔ),感覺仿佛也能發(fā)揮思維作用。這種身心關(guān)系理論告訴我們,身心的區(qū)分是相對的。沒有純粹物質(zhì)性的肉身,也沒有純粹精神性的心靈。當(dāng)今天的美學(xué)家強調(diào)回到感覺的時候,突出的是身體的作用,與18世紀(jì)美學(xué)家強調(diào)感覺中的精神性不同。不過這時所說的身體,不再是一副臭皮囊,而是敏感的身體。身體感覺與精神感覺的最大區(qū)別,在于前者遠較后者復(fù)雜。心靈通常只是感覺的發(fā)動者,只有主動感覺行為。身體不僅可以作為感覺的主動發(fā)出者,而且可以作為感覺的被動接受者。感與被感在此交織。比如,當(dāng)兩只手握在一起的時候,每只手在感覺的同時也在被感覺,于是形成了感與被感的不斷切換和交織。感覺的兩可性或者非直線性,正源于這種交織和切換。這在與身體關(guān)聯(lián)緊密的觸覺中表現(xiàn)最為明顯。如果從身體角度來討論全部感覺,除了有觸與被觸的交織外,還有嗅與被嗅、味與被味、聽與被聽、看與被看的交織。由此,感覺理論就變成了感受理論,既涉及主動的感,也涉及被動的受。根據(jù)鮑姆嘉通,審美作為完善的感性認(rèn)識,可以像理性認(rèn)識那樣提供知