黃建國當(dāng)代電影導(dǎo)演的中國當(dāng)代

黃建國當(dāng)代電影導(dǎo)演的中國當(dāng)代

我的電影通常都是混合的。我拍每一部電影都希望觀眾看過之后會有另外的感覺,它不是一個純種的什么東西,它總可以讓你笑,但笑著笑著就不笑了。黃建新無疑是中國當(dāng)代電影導(dǎo)演中比較特立獨行的一個。迄今為止,在他所拍的11部電影中,除了93年創(chuàng)作的《五魁》是個例外,其他10部都是反映當(dāng)代城市生活百態(tài)、當(dāng)代都市人的生存狀態(tài)的。與陳凱歌、張藝謀、田壯壯等同輩導(dǎo)演們相比,黃建新沒有在中國浩瀚的歷史中追根溯源,沒有刻意營造偏遠(yuǎn)山區(qū)、黃土高地上那滄桑久遠(yuǎn)的意境,而是“將觀眾帶入街市的深處,古城的腳下,讓人們在歷史與現(xiàn)實的交叉地帶觀看城市舞臺上的新編影戲”?；蛟S城市舞臺的熙熙攘攘、紛繁蕪雜本就是讓人難以言說的,因此黃建新的影片總帶了些復(fù)雜的滋味。而他的電影風(fēng)格之所以復(fù)雜,更重要的原因是,它們從來不是一種純正的——純正的悲劇或喜劇,它們總是讓人笑了想哭,哭了又笑,在哭笑之間上演著一出出城市悲喜劇。一悲喜劇的受刑者對戲劇的態(tài)度悲喜劇在美學(xué)范疇中是否是一個獨立的審美樣式一直是個有爭議的問題,有學(xué)者以為它是“悲劇的逆運動,是極端化了的悲劇”,還有許多學(xué)者認(rèn)為它應(yīng)是喜劇的高級形態(tài)。而我以為,悲喜劇既不應(yīng)從屬于悲劇,也不從屬于喜劇,而是二者結(jié)合后的一種更為高級和深刻的表現(xiàn)方式。它比純悲劇或純喜劇更加接近于真實的人生,因為,“從審美客體著眼,人生的真實存在與人的真實情感,在某種程度上乃是悲喜笑哭的混合。而現(xiàn)實人生的悲喜結(jié)合,又并非是生活悲劇與生活喜劇的簡單組合。”因此,悲喜劇既不同于具有喜劇因素的悲劇,也不同于具有悲劇因素的喜劇,它不是二者的簡單相加,而必須將悲感與喜感帶給人的樂趣“加以搗碎并混合在一起”。算起來,戲劇史上能完美做到這一點的當(dāng)首推莎士比亞,他在《威尼斯商人》中將一個丑陋的靈魂置放在一處悲慘的境地,其中對猶太人所受歧視和侮辱所做的控訴是極具悲劇意味的。雨果曾贊美莎士比亞的戲劇是“近代的詩的頂點”,說:“莎士比亞,這就是戲劇;而戲劇,它以同一種氣息溶合了滑稽丑怪和崇高優(yōu)美,溶合了可怕和可笑,悲劇和喜劇?！倍陔娪笆分?能稱得上悲喜劇大師的也許只有卓別林一人而已。這個偉大的小丑往往披著喜劇的外衣,卻有著一顆悲劇的靈魂,他的影片可以讓觀眾“既笑得渾身顫抖,而又止不住眼淚直往上涌”,正如博馬舍所形容的“嚴(yán)肅戲劇”,是用最真實自然的手段來打動觀眾,往往“一點點迷人的感情就引起了許多即刻流出的跟淚,其中又交錯著優(yōu)美的微笑”,這正是悲喜劇的魅力所在。許多戲劇家和美學(xué)家都曾經(jīng)大聲贊美過悲喜劇,意大利劇作家瓜里尼是最早提出悲喜劇觀念的,他為自己的悲喜劇《牧羊人裴多》理直氣壯地辯護(hù)說:“如果現(xiàn)在人們懂得怎樣很好地去編寫悲喜混雜劇,其它種類的戲劇就真不必上演,因為悲喜混雜劇可以兼包一切劇體詩的優(yōu)點而拋棄它們的缺點;它可以投合各種性情,各種年齡,各種興趣,這不是單純的悲劇或喜劇所能做到的?！蔽靼嘌绖∽骷揖S加亦承認(rèn),雖然悲喜劇的混合是個“人身牛首的怪物”,但“這種多樣化能引起大量的愉快?！驗橥ㄟ^多樣化,它才成為美麗的”。此外,還有哥爾德斯密提出的“感傷喜劇”論,狄德羅主張的“嚴(yán)肅的喜劇”,博馬舍的“嚴(yán)肅戲劇”觀等等。悲喜劇在理論上早已經(jīng)被廣泛地接受,悲喜交融的風(fēng)格也漸漸成為世界文學(xué)創(chuàng)作的一種趨勢。但在我國一百多年的電影史中,悲喜劇電影卻一直沒有得到長足的發(fā)展,三十年代尚有《馬路天使》和《十字街頭》兩部電影能將嚴(yán)肅的歷史思考與喜劇藝術(shù)風(fēng)格和諧地統(tǒng)一在一起,算是非常優(yōu)秀的悲喜劇,而建國以來,當(dāng)電影創(chuàng)作被納入到某種政治體制中后,喜劇片就一直呈現(xiàn)出蒼白的狀態(tài),被“趕進(jìn)一條狹窄的小胡同——歌頌性喜劇里”。進(jìn)入90年代后,第四第五代導(dǎo)演們的反思大潮業(yè)已停歇,一個消閑消遣式喜劇的時代正在到來,悲喜劇電影只能成為在夾縫中艱難的存在。黃建新的成就固然不能與卓別林相提并論,但是,在第五代導(dǎo)演們沉重的歷史嘆息聲中,在馮小剛們化繁為簡、避重就輕的嬉戲聲中,黃建新的城市悲喜劇仍然是一個值得關(guān)注的亮點。他始終堅持用他那種批判但不激越,悲憫但不絕望,冷靜但不冷漠,機(jī)智但不油滑的目光審視著當(dāng)下我們這一群城市人的生活狀態(tài),其中雖沒有轟轟烈烈的愛和恨,卻不乏酸甜苦辣的人生百味。二文化融———“建立新影片”我拍的電影主要的想法是能表述我目前的感受,即通過電影的形態(tài)記錄下我心理上的感受。我一貫強調(diào)文以載道,文如其人的觀點,認(rèn)為特別是中國文化逃不掉這個邏輯。我對問題的看法和我的擔(dān)憂都使我的電影不可能成為一種純喜劇的方式。黃建新電影的悲喜感首先是建立在一種“現(xiàn)在時”的關(guān)注上。關(guān)于中國文化的尋根問題,黃建新與同輩導(dǎo)演們有著迥然不同的態(tài)度,他曾多次重復(fù)這樣一個觀點:“文化的根就在現(xiàn)在,就在每個人身上。文化沒有那么玄乎,它又神秘又不神秘.,可能就表現(xiàn)在非常瑣碎的日常生活中?！辈槐亍胺且谀撤N題材規(guī)范里去尋找文化”。因此,他的電影始終具有一種強烈的當(dāng)代性和社會性。在他看來,對早已被歷史肯定的加以褒揚或?qū)υ缫驯粴v史否定的重復(fù)批判,這種或歌頌,或諷刺的手法都不能構(gòu)成一出當(dāng)代的悲喜劇,只有直面當(dāng)下的,現(xiàn)時的,人們還糾纏其中,暈頭轉(zhuǎn)向沒有發(fā)覺自己的可笑或可悲的生活狀態(tài),才能將創(chuàng)作者的悲欣與觀眾融為一體,打動他們的靈魂。也正是這種“現(xiàn)在時”的電影創(chuàng)作觀使得黃建新的電影總是悲喜交融。在十多年艱難的城市題材創(chuàng)作中,黃建新始終將自己的影片定位在一個高度——不同于僅僅將城市作為一個神話背景舞臺的娛樂片,也不同于光怪陸離的城市邊緣電影,亦不同于馮小剛式的消遣喜劇,而是一面我們這個時代,我們這群最普通人群的鏡子,映照著當(dāng)代中國城市的幸福與苦難。黃建新影片的悲喜感還深深地源于一種荒誕意識,他是個深受后現(xiàn)代主義影響的導(dǎo)演,《黑炮事件》曾被稱為中國第一部具有后現(xiàn)代意識的影片,影片圍繞一枚黑炮棋子的丟失展開了一段匪夷所思的故事,而他的最新作品《誰說我不在乎》同樣也是從尋找一張結(jié)婚證書說起,引發(fā)了一場多米諾骨牌般的家庭連鎖反應(yīng)。這兩部電影占據(jù)著黃建新創(chuàng)作的首尾,其間充滿了黑色幽默和荒誕感。一位學(xué)者在評價《黑炮事件》時說:“首先引起我興趣的是,它能夠激起我心中一種特殊的情感,而這種情感又是我在觀摩建國以來國產(chǎn)影片的經(jīng)驗中未曾有過的。當(dāng)我檢查這種特殊的感情究竟屬于何物時,我想到了讀幽默作品和觀賞幽默畫的經(jīng)驗,也想到了卓別林和他的影片?！逗谂谑录返娜撕褪?既荒唐又真實,它把滑稽和痛苦奇特地結(jié)合在一起,那種喜劇效果引起的笑,是一種含有無限慨嘆的沉痛的笑?！?“黑色幽默”和“荒誕”都是產(chǎn)生悲喜文融效果的重要手段,它們的起源地“黑色幽默小說”和“荒誕派戲劇”曾經(jīng)是二戰(zhàn)以后西方后現(xiàn)代主義思潮下興起的一種將悲喜因素雜糅在一起的新文學(xué)樣式,黃建新汲取了這兩種創(chuàng)作思路,為自己電影的總體風(fēng)格作了圓滿的注解。具體來看,黃建新的悲喜劇創(chuàng)作有這樣的一些手法和特征:一、塑造雙重的具有喜劇性的人物性格。如《黑炮事件》中的趙書信,對領(lǐng)導(dǎo)唯唯諾諾、逆來順受,對事業(yè)卻一腔熱誠,剛直不阿;《站直了,別趴下》中的張永武,既有囂張跋扈、蠻不講理的一面,也有恩怨分明、仗義真誠的一面;《背靠背,臉對臉》中的王雙立則更是刻畫得惟妙惟肖的一個雙面人,他狡詐精明、工于心計,為了做上正館長的位置拉幫結(jié)派,玩弄權(quán)術(shù),同時對親人朋友卻重情重義,善于為他人考慮;還有《埋伏》中那個能力最差,最斤斤計較然而又最講義氣的葉民主等等……,黃建新筆下的這些人物幾乎都難以用一兩句話來概括形容。他們的性格中“總是包含著某種偉大的英雄的素質(zhì)與滑稽素質(zhì)的組合”,在這些小人物身上,我們看到人性中的弱點與閃光點互相輝映,可笑與可敬、可愛與可憐統(tǒng)一在一起。同時,他們卑賤的地位與對自身命運駕馭的企圖、他們所作的種種努力與命運的不可抗拒又相互抵消,于是,“所有人物就象被扣在一個缸子里的蒼蠅,嗡嗡嗡地亂叫”。人物性格的喜劇性和命運的悲劇性就在不斷的撞擊和消解中呈現(xiàn)出一幅幅悲喜交織的畫面。二、喜劇演員的嚴(yán)肅化表演。電影表現(xiàn)喜劇效果的方式有很多種,一般主要是依靠語言的幽默(如馮小剛派)和表演的夸張(如陳佩斯派),無論哪派,演員的“非常態(tài)化”表演的作用都是相當(dāng)大的。黃建新的“城市百態(tài)三部曲”中均啟用了馮鞏、牛振華等喜劇界的明星。但在拍攝過程中,他要求所有的喜劇演員不得做小品式的滑稽表演,而要按照生活的常態(tài)嚴(yán)肅化表演,這樣,人物態(tài)度的一絲不茍和其生活處境的可笑尷尬就構(gòu)成了一幕幕荒誕的場景。選擇這種獨特的喜劇處理方法是因為黃建新更加重視電影的結(jié)構(gòu)本身,“我認(rèn)為喜劇因素主要都是幽默的東西,其中一部分是語言,更重要的部分是結(jié)構(gòu),即并非利用演員的表演而是運用結(jié)構(gòu)自身產(chǎn)生的關(guān)系?！庇谑?喜劇演員的功用只是為全片定下了一個幽默的基調(diào),而觀眾本對他們有著某種期盼,以為可以看到其他喜劇電影中常見的噱頭,但在觀看過程中,這種期望隨著人物命運的變化也逐漸消解,從而獲得一種意外的審美感受。三、“破碎剪輯”,也稱“不完整剪輯”,是后現(xiàn)代電影中常用的手段,即破壞經(jīng)典電影中的敘事法則,用黃建新自己的話說就是:“在建立一種情境的同時,迅速用另一種情境去瓦解這種情境”。比如在《背靠背,臉對臉》一片中,馬館長就職演說本是很莊嚴(yán)的事情,卻因為王雙立手段高明的干擾而顯得滑稽;《埋伏》中葉民主在嚴(yán)肅的破案討論會上提出補助要求,與身患絕癥的老田在水塔上訣別時竟拿出以前的舊帳單……導(dǎo)演自覺地將喜劇場面與嚴(yán)肅場面融為一體,將喜劇情景與悲劇情景作相互消解,使得悲亦無所悲,喜亦無所喜,似乎在用自己的人生閱歷告訴觀眾,生活中原本沒有什么值得你去激動和憤怒,倒不如用更溫和的心態(tài),平心靜氣地將之看作一場演之不盡的人生喜劇方是更高的境界。四、主題多義性。黃建新特別重視電影的結(jié)構(gòu),他的影片建構(gòu)充滿子二元傾向,表層和深層各有意蘊。他曾經(jīng)把自己的電影形容為一個可以層層剝開的花蕾,不同的觀眾可以欣賞到它不同的層次,既可聞其香,亦可觀其理。這是一種典型的后現(xiàn)代電影觀,正是后現(xiàn)代主義理論中所謂的“深度模式消失”提供了電影本文意義多元化的可能性。因此,后現(xiàn)代電影強調(diào)既要重視影片的觀賞性、娛樂性,也要重視影片的思想性和深刻性?！逗谂谑录窂谋砻嫔峡捶从车氖欠措A級斗爭和尊重知識分子的主題,而更令人深省的是知識分子本身如何擺脫奴性、自尊自重的問題和對民族劣根性的反思?！跺e位》一方面批判了官僚主義、文山會海對知識進(jìn)程的干擾,另一方面又對人類的“異化”問題提出質(zhì)疑。趙書信為了適應(yīng)社會而創(chuàng)造出的自身復(fù)制品終于被這個現(xiàn)代社會所異化,這說明了人類往往作繭自縛,而科學(xué)的進(jìn)步究竟是給人類帶來了幸福還是災(zāi)難也令人懷疑”。這些問題的提出在當(dāng)時似乎顯得過于超前而遭到評論界的一致批評,但在今天看來卻無疑是十分深刻的。《埋伏》一片頌揚了普通人之間的真摯友情和一種奉獻(xiàn)精神,同時批評了官僚作風(fēng),這些都是影片的表層涵義,而在深層次上,導(dǎo)演想要探討的是一個所謂的理想、目標(biāo)存在的價值意義是什么,到底有沒有意義的問題。在漫長的36天埋伏過程中,葉民主和老田一個病情惡化,提前結(jié)束了生命,另一個差點丟掉子愛情。二人冒著失去生命、愛情這兩樣人生中至為寶貴的東西的危險,苦苦堅守陣地,堅守那一份職責(zé)和義氣,其精神是可歌可泣的,但意義究竟何在呢?早在罪犯逮捕之前,他們就已經(jīng)就被破案組遺忘子。于是,他們越執(zhí)著,便顯得越可笑,其精神越偉大,意義便越荒誕。盡管結(jié)局是喜劇性的勝利,給了葉民主一個埋伏重要性的說法,但苦澀的滋味卻令人久久回味。埋伏在影片中不僅僅是一個具體的事件,同時成為一種具有象征意味的隱喻,象征著理想在追求中消亡。五、開放的結(jié)局。在影片結(jié)局的處理上,黃建新始終保持著一種開放性和一種未完成的現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài),不去作是非成敗、功過得失的評判,小人物們?nèi)匀粫诓豢深A(yù)知的未來生活中遭遇偶然或必然的幸與不幸,體會著相似的喜怒哀樂。當(dāng)趙書信的“黑炮棋子”最終失而復(fù)得,我們?nèi)栽谝苫蟆昂谂谑录笔欠襁€會再次發(fā)生;當(dāng)王雙立沐浴著夕陽走進(jìn)那圍城般的山陜會館,等待他的消息不知是吉是兇;當(dāng)劉干部、高作家、張永武等一群原本勾心斗角的人們在笑聲融融的合影中互相告別,地平線卻莫明地傾斜了。這暗示著,一個時代雖然已經(jīng)過去,但想要走進(jìn)新時代的人們心中的惶惑失衡、彷徨不安卻依然存在,說是告別卻無從告別。時代的變遷在人們的心靈上投射下長長的悲喜印跡,命運的不可知與人生的最終類似構(gòu)筑而成的悲感與喜感由此而生,又由此消解了。三隨情節(jié)節(jié)奏而變換的“反照”我的前三部電影本來是想分析個體現(xiàn)象,分析一個個體心理的活動特征是什么,后來我意識到,在中國,把一個人作為一個獨立的人來閱讀的時候;是很難做的。……中國人作為社會人,他被社會主要的潮流所影響,他在中間滾動,掙扎,表現(xiàn)了中國人的想法、希望和酸甜苦辣?！郧拔沂抢_一個獨立篇章,然后把它解析開,一層層剝下去?，F(xiàn)在我不解析,我就擺在這兒,擺開一個生活長卷,讓觀眾自己去看,去解析。以《站直了,別趴下》一片為界,可將黃建新80年代和90年代后的作品劃分開來,從中我們可以發(fā)現(xiàn),其早期和后期的作品在藝術(shù)手法和個人風(fēng)格上發(fā)生了很大的變化。在80年代的三部作品中,風(fēng)格化傾向和濃厚的表現(xiàn)主義色彩是黃建新的主要創(chuàng)作特征。表現(xiàn)主義是一種將主體性極端發(fā)展的藝術(shù),這與當(dāng)時中國文藝界興起的的現(xiàn)代主義思潮是一致的,黃建新走著與第五代導(dǎo)演們崛起之初所走的相同道路——對電影本體的探索。拍《黑炮事件》時,黃建新作了很多理論上的準(zhǔn)備,強調(diào)色彩、夸張、變形等手法的運用,影片中有一個著名的場景,是一個搭成的非正常結(jié)構(gòu)的會議室——長12米,寬4米狹窄的一條,全白的色彩:白色的墻壁、地面、桌布、椅套、壁燈,人們身上穿著白色工作服,喝著白開水……會議室正上方的墻壁上還掛著一只與室內(nèi)尺寸不甚協(xié)調(diào)的巨型石英鐘。緊接著的《錯位》則在荒誕感上走得更遠(yuǎn),情節(jié)更加離奇,將幻覺、夢境、色彩變化等表現(xiàn)主義手段推向極至,展示的是一幅完全扭曲的社會畫面,乃至于和中國觀眾在現(xiàn)時的生活狀態(tài)下所具備的欣賞能力發(fā)生了錯位,成為“一處因過度表達(dá)而空洞、混雜的能指的盛宴”?！遁喕亍分惺钡姆块g的顏色隨著情節(jié)的發(fā)展和人物心理的變化而不斷變換,這些都是非寫實的具有象征寓意手法的運用。從影片整體風(fēng)格看,《黑炮事件》雖然受到了后現(xiàn)代創(chuàng)作原則的影響,力圖表達(dá)荒誕性的主題,但其內(nèi)涵想表達(dá)的那種對傳統(tǒng)文化、民族落后心理的反思與內(nèi)省則充滿了現(xiàn)代主義式的焦慮和現(xiàn)實主義式的批判。在評論界,人們往往矚目于影片的荒誕感而忽略了這樣一個重要的事實,“如果說《黑炮事件》是一部荒誕喜劇,那么這荒誕并非出自尤奈斯庫式的營造,而直接來自于劇變中出現(xiàn)多處脫榫的現(xiàn)實。只有黃建新以其特定的人文視點及造型語言將其陌生化,使之呈現(xiàn)為一種昭然若揭的電影事實。”也就是說,荒誕只是電影的外殼,揭示現(xiàn)實才是導(dǎo)演創(chuàng)作的核心。同樣,《錯位》在荒誕的表現(xiàn)手法背后也隱藏著對人類異化問題的憂患意識。88年的《輪回》似乎是湊了一把王朔年的熱鬧,其創(chuàng)作背景是一股洶涌澎湃的娛樂片大潮,但《輪回》是在當(dāng)年的四部王朔電影中2對王朔精神作了最大矯正的一部。黃建新用一個貌似游戲的敘述框架展開他的后現(xiàn)代文本,希望表達(dá)他的后現(xiàn)代平面感和無深度感,可是又加上了一個現(xiàn)代主義的尾巴——因?qū)ι鎯r值產(chǎn)生懷疑和絕望時自殺的石岜,這種“哲學(xué)式”的自殺無疑將王朔筆下原本活得很平面的石岜變成了一個在現(xiàn)代社會中難以尋覓到精神家園,在困惑和絕望中走向死亡的現(xiàn)代人物?！遁喕亍芬惨蛑蔀橐粋€“前半截是王朔,后半截是黃建新”(戴錦華語)的布滿裂隙和結(jié)構(gòu)性自相矛盾的電影本文。在黃建新早期的電影中,我們看到的作者是一個“背著沉重的理想主義、道德主義十字架向市場經(jīng)濟(jì)邁進(jìn)的城市人”。其中雖然也不乏喜劇性的情節(jié)和幽默的調(diào)侃,但影片的主題往往是沉重而壓抑的,當(dāng)趙書信在教堂門外茫然四顧,孩子們游戲的多米諾骨牌潮水般坍塌,當(dāng)石岜將鏡中的自己砸得粉碎,躍向地面上那輪紅月亮,悲劇氣氛便清晰地凸現(xiàn)出來。而其中透露出的濃厚的批判意識,對舊文化習(xí)慣和民族落后心理的批判,對在金錢誘惑下迷失精神追求的批判則削弱了影片的幽默感。于是,黃建新在80年代所拍的這三部城市悲喜劇明顯地呈現(xiàn)出前喜后悲、悲喜交雜并相對獨立的狀態(tài)。92年,黃建新從澳大利亞回國之后拍的第一部電影《站直了,別趴下》標(biāo)志著他創(chuàng)作思想和心態(tài)的變化。沉重的負(fù)擔(dān)似已卸下,影片仿佛一個洗盡鉛華的女子,不再光艷照人,鋒芒畢露,而是謙和平易、泰然若之了。隨后前“城市百態(tài)三部曲”(《站直了,別趴下》、《背靠背,臉對臉》、《紅燈停,綠燈行》)都很帶點浮世繪的味道,導(dǎo)演似乎欲將原汁原味的生活片段連湯帶水地端上銀幕與早期作品相比,同樣寫荒誕主題,卻改用了寫實手法,在題材選擇上不再荒誕離奇,而是人們都早已司空見慣的事情。導(dǎo)演的心態(tài)變得放松而平和,沒有“大喜大悲”,“只是在平和之中去找人們身上那種社會賦予他的各種行為動因和心靈的矛盾,由此來發(fā)現(xiàn)一些心理問題和社會問題”。因此。影片的喜劇意味增強,其幽默的核心不是娛樂,也不是批判,而著力于展示人生的某種荒誕性,悲喜感主要通過悲喜交融和悲喜消解來完成。這種創(chuàng)作傾向顯然是受到了當(dāng)代“新寫實小說”風(fēng)格的影響。90年代以后,黃建新的電影大多改編自新寫實小說家們的作品,如鄧剛的《左鄰右舍》、劉醒龍的《秋風(fēng)醉了》、葉廣苓的《學(xué)車軼事》、方方的《埋伏》等等。由此,有人將黃建新的90年代作品稱為“新寫實電影”亦不無道理?！靶聦憣崱焙蛡鹘y(tǒng)的現(xiàn)實主義是大相徑庭的,它一般具有這樣幾個特征:一,輕情節(jié),重細(xì)節(jié),結(jié)構(gòu)有意識的松散化;二,全知客觀的敘述視角,零度情感的介入和終止價值判斷;三,以黑色幽默和荒誕筆法寫現(xiàn)實的陰暗和絕望。如果將《輪回》與《站直了,別趴下》這兩部在黃建新創(chuàng)作中具有轉(zhuǎn)折意義的影片相比,同樣描寫“個體戶”階層,張永武恰恰是石岜的“反動”,石岜身上仍然有著濃重的知識分子氣息,而張永武已經(jīng)徹底擺脫了精神上的束縛。正如鄭洞天所說:“《輪回》暴露了黃建新的小資產(chǎn)階級王國,總希望新生代內(nèi)心深處有我們的這種痛苦、純真,而其實新生代并非如此?！倍瑯颖憩F(xiàn)社會轉(zhuǎn)型期人們價值觀和心理狀態(tài)的變化,前者充滿了對金錢的批判,對精神追求的呼喚,后者卻終止了價值判斷,顯出對人類種種欲求的無比寬容。綜上所述,黃建新早期的電影是用