沈周《春云疊嶂圖》的版本、內(nèi)容與版本考述

沈周《春云疊嶂圖》的版本、內(nèi)容與版本考述

北京故宮博物院收集的沈周作品包括絲綢罐頭畫和其他作品，如春云重疊的重疊。其款題:“十日消閑障子成,看君堂上白云生。有人若問誰持贈,萬疊千重是我情。文美趙君,知余老,報拙靜遠(yuǎn),以漢鼎為贈,用助蕭齋日長,焚沉悅性,其惠多矣,文美讀書好古,于書畫尤萃意焉。因作春云疊嶂報之,愧莫敵施也。弘治新元七夕日,沈周?！贝俗髟诳滴跄觊g被高士奇收藏,并著錄于其《江村消夏錄》。其題畫詩見于《四庫全書·列朝詩集》明代五十六丙集第八。近年出版的有關(guān)沈周的文集、年表或畫集,如《沈周書畫集》、《沈周精品集》、單國強《沈周年表》、田洪《沈周現(xiàn)存繪畫作品系年》和《沈周繪畫作品編年圖錄》,均收編此作或題畫詩。有意思的是,榕溪園收藏的《秋云疊嶂圖》(以下簡稱《秋》),也為絹本,規(guī)格113.5×57厘米。粗略一看,其題畫詩詞、跋語、行數(shù)、格式與《春云疊嶂圖》(以下簡稱《春》)沒有兩樣,但細(xì)心品讀,會發(fā)現(xiàn)兩件作品在跋語處有一字之差,北京故宮博物院為“春云疊嶂”,而榕溪園則題為“秋云疊嶂”,各自的題目因此產(chǎn)生?！洞骸芬阅P展現(xiàn)春山云靄景象;而《秋》卻是青綠設(shè)色,其群山重疊,青松高聳,高士蹲坐溪岸,眺望云海,一派青山白云紅葉樹的秋山氣象。兩者畫境、格局、技法相差甚遠(yuǎn)(圖1)。按年款所示,弘治新元(1488),沈周已62歲。從現(xiàn)存的作品看,沈周作品的題識,多為自作詩,偶有一詩多題,也必然會出現(xiàn)章法布局異樣。作為一個職業(yè)畫家,這似乎不難理解。而出現(xiàn)上款人、年號,甚至格式的多項重復(fù),就有悖常理,顯然其中必有訛詐。但是,《春》本從康熙年間的高士奇收藏、著錄,至今深藏故宮,期間出版累累,幾乎無人提出異議。而《秋》本卻不見任何典籍,也無任何藏印。按照一般思維,《春》既然無人質(zhì)疑,《秋》本必然是偽跡。果真如此嗎?文明作偽系列上述兩件作品,雖然僅是“春”、“秋”一字之差,卻體現(xiàn)季節(jié)的不同。而這個細(xì)節(jié),容易被忽略。因此,首先從款識差異之字入手。古人的創(chuàng)作,很注重季節(jié)的實時性。故找出合乎“春”或“秋”相關(guān)的信息,才是問題的關(guān)鍵。所幸的是,兩件作品都提供了清晰而重要的時間:七夕日,即七月初七。此時已入秋季,“秋”與“七夕日”顯然完全符合季節(jié)邏輯。秋高氣爽的季節(jié),好友趙文美持漢鼎相贈,沈周繪制《秋云疊嶂圖》回報,合情合理。相反,“春”則存在著季節(jié)矛盾。因此,撇開沈周書畫技法不說,“春”字就是致命硬傷。其次,從繪畫本身尋找真相?！洞骸返恼w風(fēng)格,似乎有些米家元素,雖同樣橫點干皴,但山巒單一,林木呆板,與沈周其他仿米真跡如《西山雨觀圖》相去甚遠(yuǎn)。其結(jié)構(gòu)松懈,筆法單薄。撇開仿米部分,其他的繪畫元素也與傳世的沈周真跡差別太大。與此相似的有某拍賣會的《溪山云靄圖》,此卷著錄于明清諸多典籍,并多次圖片出版。后面有文徵明的嘉靖乙巳年(76歲)的草書長題,從內(nèi)容、風(fēng)貌看,的確是文徵明有感而發(fā)的題跋真跡,以此判斷并非后人拼接而成。此卷印鑒“白石翁”、“啟南”與保利拍賣的《花卉卷》的用印相同,《花卉卷》有明代大收藏家項墨林的數(shù)枚藏印。雖然《春》的出版圖片清晰度不夠,但款識的大致形態(tài)和簽名特征,卻與上述兩件作品的款識書法有著高度的一致性,由此推斷這三件屬同一人所為。這個書法水平不差,但是,遺憾的是,卻完全不符沈周任何時期的書風(fēng),更別說62歲的風(fēng)貌。筆者近年以書法和印鑒為主要手段,結(jié)合繪畫元素,對掛名沈周的公私藏品逐一排查比對,發(fā)現(xiàn)這個作偽系列,其最大的特征是簽名“周”字右肩的唐突內(nèi)拐(圖2),還有兩套相對固定的印鑒(將另文分析)。其偽品甚至進入各大博物館,主要作品有蘇州博物館的《行書五律詩》、堪薩斯博物館的《山水冊頁》、臺北故宮博物院的《扁舟思詩圖》等,從前者的文徵明題跋和后者項墨林藏印這兩個重要信息看,這個作偽系列的活躍期應(yīng)在嘉靖年間。有關(guān)文徵明收藏沈周的掌故,明代大收藏家詹景鳳在《玄覽編》卷二有載:“太史(文徵明)曾買得沈啟南一山水畫,懸于堂,予過稱真,太史曰:豈啻真而已,得意筆也。頃以八百文購得,豈不便宜。時予念欲從太史乞去,太史不忍割。既辭出,至專諸巷,則有人持一幅來鬻,如太史所買者,予以七百購得之,及問鬻太史,亦此人也。間以語太史。太史好勝,卒不服?！比绻皇钦簿傍P的親身經(jīng)歷和真實描述,誰也不會相信作為沈周弟子,又是吳門巨眼的文徵明會因鑒定沈周作品而栽跟頭,雖然尚未找到其他資料,但至少《溪山云靄圖卷》為我們提供了可靠的證據(jù)。云水的勾線表現(xiàn)為幾個特點與《春》不同的是,《秋》顯示出沈周青綠山水的所有特征,此圖呈現(xiàn)兩大要素:工筆青綠,云水勾線。在沈周的山水作品中,設(shè)色所占的比例要多于墨筆。但是,青綠設(shè)色卻很少,其青綠系列,筆法上粗筆和工細(xì)有時難于界定,而在設(shè)色上淺絳和青綠也有模糊邊沿。所以,本文不做明確界定。偏于工細(xì)重彩一類,目前存世的公藏作品屈指可數(shù),有藏于天津博物館的《青山紅樹圖》、首都博物館的《桐蔭濯足圖》,以及北京故宮博物院的《桐陰玩鶴圖》。私藏有曾現(xiàn)身于保利2011秋拍的《秋水泛舟圖》(圖3),此作有董其昌題跋:“石田先生設(shè)色,山仿趙承旨,遂欲過藍(lán)?！跽罢渲??！壁w承旨,即趙孟。在這個題跋,董其昌一語道破天機,道出沈周青綠山水的來源。趙孟的青綠山水,溫潤、柔和,華麗而不艷俗,上述幾件工細(xì)青綠作品,我們可以看到黃色鋪底、青綠層層疊加的共同點,確實可見趙孟的影子。從整體構(gòu)圖看,將圖3所列的四件作品與《秋》擱在一起,會發(fā)現(xiàn)這些青綠山水有個共同點,那就是重心上移,上部分量較大,而底部簡約。但是《春》本上下分布均勻,尤其是底部太過于復(fù)雜化,這點也與沈周真跡的圖式不相符合。云水勾線是《秋》突出且重要的繪畫特征。這個元素,傳世的沈周作品少見,但仍然可以找到依據(jù)。較為典型的是中央美術(shù)學(xué)院所存的《云水行窩圖》。此作極盡夸張地展現(xiàn)沈周的轉(zhuǎn)折、粗細(xì)、徐疾等線條技能,大面積地表現(xiàn)云水的變幻莫測。雖然外圍的皴、擦、勾三者并用,與《秋》本有所區(qū)別,但內(nèi)部細(xì)線的結(jié)構(gòu)和線性,仍然與《秋》有很高的相似度(圖4)?？上驳氖?在多件青綠山水作品中,我們也看到這個特征。如《桐蔭濯足圖》、嘉德19期的《青綠山水》。通過比對,發(fā)現(xiàn)沈周在這些青綠山水的云水勾勒法,無論結(jié)構(gòu)的疏密安排,還是行筆的轉(zhuǎn)折輕重,都與《秋》如出一轍(圖5)。有兩件圖式接近并與《落花詩》有關(guān)的作品,也采用云水勾線,分別是臺北王雪艇所藏的《文徵明與落花圖并詩卷》和臺北故宮博物院的《落花圖并詩卷》,勾云流動的形態(tài)過于松散,尤其是后者,折筆多處圭角,明顯犯了大忌,轉(zhuǎn)筆又太過圓滑,不知如何控制節(jié)奏,顯示畫作者在勾云的理解和把控能力有限,其他元素暫時不論,就此云水法便足可存疑(圖6)。很少人大面積寫意地表現(xiàn)勾線云水。沈周之后,曾影響到文徵明和仇英等吳門畫家也參與類似的嘗試。文徵明在《萬壑爭流圖》和《聽泉圖》的泉水用線較為暢快,表現(xiàn)出溪泉潺潺的流動感。仇英的《松下論道圖》(保利拍賣)的勾云在節(jié)奏把握和技法審美基本延續(xù)文徵明的上述技法,行筆疾速,但結(jié)構(gòu)平鋪。此作的諸多元素,顯示這是仇英從周臣轉(zhuǎn)學(xué)文徵明的那個階段完成,難說仇英是受啟發(fā)于沈周的畫技,還是直接得到文徵明的指授。但是仇英的《春山游騎圖》,為襯托復(fù)雜的山巒,卻呈現(xiàn)另外的審美,云的表現(xiàn)比較簡要,節(jié)奏緩慢而用線從容(圖7)。皴法:以沈周為首的吳門繪畫圈,倡導(dǎo)了以書入畫的新的文人畫模式。這個模式就是“寫”畫,從而脫離浙派“畫”畫的舊習(xí),確立了真正屬于明代繪畫的風(fēng)貌特征。沈周的皴法,“寫”味尤其明顯,我稱之為線皴,包括長線皴、短線皴兩種,相對而言,短線皴側(cè)鋒較多,而長線皴則以中鋒為主,筆筆見線,中部多有扭曲抖動,這個技法基本來自吳鎮(zhèn)的粗頭筆法加王蒙的線條形態(tài)。《秋》顯然屬長線皴法,雖然山巒丘壑著墨不多,又被青綠色所掩,但基本線皴形態(tài)清晰可見。類似的技法屢見其他公藏真跡,如上海博物館的《西山紀(jì)游圖卷》和《耕讀圖》、北京故宮博物院的《南山祝語圖》、廣州美術(shù)館的《湖山佳勝圖》等(圖8),雖然或因毛筆、題材等外在因素的影響而略有差別,但是筆性和線性卻符合沈周一貫的特征。必須提醒的是,從目前存世作品看,如果缺失“寫”味,而強化皴擦,多為贗品。點苔:《秋》本的皴點,呈現(xiàn)橫點趨向,通過查找,這個橫點,很少存在于沈周的青綠和設(shè)色山水系列中。但在表現(xiàn)倪瓚水墨技法時卻每每使用,尤其是59歲前后。如臺北故宮的《策杖圖》、上博的《西山紀(jì)游圖卷》,還有下面將要談到的《溪山晚照圖》,都是這個時期的作品。相對而言,《西山紀(jì)游圖》的長線皴結(jié)合橫點,與《秋》的組合搭配相近。差別在于,前者純?yōu)樗?更講究筆墨情調(diào)而偏于寫意;而后者因為需要鋪色,較為規(guī)整(圖9)。相對于沈周禿筆砸戳的慣用苔點,將倪瓚的橫點嫁接于青綠山水,不失為沈周新的嘗試。除了《秋》,傳世不再有其他作品有類似的表現(xiàn)。樹木:《秋》本近景的林木有多種,最主要有松樹、夾葉樹。《南山祝語圖》的松樹結(jié)構(gòu)特征與此相近。因其更為寫意,故松針表現(xiàn)較為隨性,不若《秋》本規(guī)整。但是,在《桐蔭濯足圖》和《文會圖》可以找到這個規(guī)整性。另外,夾葉樹在沈周作品,也是常用的道具,《秋》最左邊的半棵紅葉樹,與《青山紅樹圖》的樹干、紅葉幾乎完全一樣。其中的樹梢枯枝的這個細(xì)節(jié),一般不為人所留意,正因為如此,才彰顯關(guān)鍵。兩件作品在枝丫分杈斷離的形態(tài),以及逆筆空點的筆法等特點都是驚人的相似(圖10)。人物:山水畫的人物,雖然僅僅是作為點景之用,但其造型、用線卻不容忽視?！肚铩繁靖呤?線條精準(zhǔn),造型生動,完全符合沈周簡、樸、拙的人物特點,而這些特點在傳世作品中,如《臥游冊》、《聽泉圖》、《青山紅樹圖》、《文會圖》、《灞橋詩意卷》都是類似的表現(xiàn),人物結(jié)構(gòu)、造型相似,因創(chuàng)作時間不同,用筆略有差異罷了(圖11)?！?.5歲”及“乙未歲”此畫受贈人趙文美,沈周曾在多件作品的款識上提到他。其一、沈周在《溪山晚照圖》題款云:“文美趙君別一載,再會方暑赫赫,晚涼為作溪山晚照圖,仍即景成此詩,消遣半日之閑耳。乙巳歲六月五日,沈周。”乙巳歲沈周59歲。這個時段,是沈周仿倪瓚作品最傾心的時期。其二、沈周曾題跋倪瓚《松亭山色圖》:“此圖實我松貴游家物,嘗目擊其人之愛護比珠玉。人往物移,今為淮揚趙文美所得,文美好賞識,其致重將逾于前而保于久也。云林先生戲筆,在江東人家以有無為清俗,此筆先生疏秀軼常,然非丹青炫耀,人人得而好之于此,而好者非古雅士不可,先生之道,殆見溢于南而流于北矣!文美特來求跋,因次先生之韻為詩,用偶得失之嘆云?！本C合以上題跋,大致可以知道,趙文美應(yīng)是淮揚人,好古玩,喜歡書畫,與沈周交往不錯,至少在59至62歲之間,他們交往頻繁。但是具體何人還有待詳查。對文人畫的數(shù)據(jù)分析通過上述的分析,答案一目了然,故宮所藏《春》為贗品,而《秋》本才是真跡。根據(jù)款識格式相同這個特征,《秋》本真跡最早在嘉靖年間,曾經(jīng)仿家之手,仿家雖為牟利,卻并未完全模仿,而是根據(jù)其內(nèi)容格式,有意留下破綻而臆造春景。過去仿家講究職業(yè)規(guī)矩,覺得仿造將會遭天譴,所以,往往留下一點與原作不一樣的地方,既可以讓人辨別,內(nèi)心也聊以自慰。以文人畫的抒情性筆墨為核心的吳門文人圈,沈周在晚年是以粗筆、拙勁、率意見長,《秋云疊嶂圖》的發(fā)現(xiàn),為沈周存世極少的青綠山水系列,增加一抹亮麗的色彩。不單如此,《春》、《秋》二作的挖掘和比較,留給我們兩個思考,遇到關(guān)乎真