陳明正導演作品創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)變

陳明正導演作品創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)變

陳明正在20世紀20年代的戲劇舞臺上繼續(xù)旋轉(zhuǎn)。從1977年到1998年,他連續(xù)導演了《海鷗》、《哈姆雷特》、《黑駿馬》、《白娘娘》、《大橋》、《公用廚房》、《OK,股票》、《美國來的妻子》、《莊子戲妻》、《蒼天在上》、《都市橄欖綠》、《股票的顏色》、《女兒泉》等35部大戲。其中《白娘娘》、《公用廚房》、《莊子戲妻》等劇走出國門,也令英國、日本、新加坡同行對中國話劇刮目相看。他十多年來導演的一批話劇,影響了一代戲劇工作者。戲劇界有識之士認為,九十年代能打起“海派戲劇”旗幟的,非陳明正莫屬。著名導演藝術(shù)家胡導在評價陳明正的導演藝術(shù)成就時曾說過:“陳明正搞了不少精品,什么風格都搞,每個戲都能保持那一獨創(chuàng)風格本身的完整。他是我的學生,青出于藍而勝于藍,我感到非常高興。特別是在各種風格樣式上都能構(gòu)建成戲劇精品,恐怕也勝過了他的老師朱端鈞?！辈徽撌菍憣?、寫意;大劇場、小劇場;悲劇、喜劇、正劇;傳統(tǒng)經(jīng)典、先鋒現(xiàn)代、主旋律,他都得心應手。他還導演了昆曲《牡丹亭》、歌舞劇《銀碗》、滬劇、越劇、錫劇等,也都獲得成功,可謂是“文武昆亂不擋”的全才。他又是一位勇敢的開拓者,每一出戲到了他的手里,總要在舞臺上作一番“創(chuàng)新的獨白”,創(chuàng)造出一種嶄新的圖式,令同行和觀眾耳目一新,一陣驚喜。他不滿足于已取得的成就,總是在大膽探索,虛心吸收新的營養(yǎng),嘗試運用傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、民族的、外國的各種藝術(shù)手段,融合到自己的創(chuàng)作中去。他一輩子都在探索、創(chuàng)新,永不停步地進行自我超越。他雖已年近古稀,但是藝術(shù)創(chuàng)造的激情和敢于“犯規(guī)”創(chuàng)新的勇氣,比起他的學生,乃至學生的學生,卻毫不遜色。他的心依舊年輕。已故著名導演胡偉民先生在論述藝術(shù)家超越自我之難時,曾經(jīng)寫下這樣一段話:“如果斯坦尼斯拉夫斯基再世,他還會決定關(guān)閉莫斯科藝術(shù)研究第二研究所嗎?他對梅耶荷德的假定性原則會作出公正與客觀的評價嗎?他對當代的世界舞臺的種種‘背叛行為’是否容忍?他是否會重新審視自己的體系,重新付諸實踐?可能會,因為他是大師。也可能不會,因為超越自己是困難的,大師也不例外。”許多藝術(shù)家成名之后,已取得的成就往往成為他繼續(xù)前進的包袱,他可能會變得保守,會特別珍惜自己的羽毛;他也許會產(chǎn)生某種惰性,沿著已構(gòu)筑好的軌道行進,豈不更省事一些?然而陳明正對這個問題的回答是一個“不”字。他有一種鮮明的創(chuàng)造自覺,他在接受每一部新戲時,仍然抑制不住新的創(chuàng)作沖動,他刻意在每一部戲里尋找“創(chuàng)新的珍珠”,給演員和舞美設計師創(chuàng)造新的天地。他立足上海,目光四射,東張西望,兼收并蓄。他兢兢業(yè)業(yè)而不墨守成規(guī),趨新出奇而不匆忙浮淺,功成名就卻不為功名所累。他把每一次成功都置于身后,又義無反顧地向新的目標攀越。一位名家,能有這樣的精神自覺,殊為不易。縱觀陳明正40多年的導演歷程,近15年是他的“黃金時代”,每年都要接兩、三部新戲。這三十余個劇目,大體可以分為兩大類:以現(xiàn)實主義為基調(diào)的寫實戲劇和詩化、象征色彩頗濃的寫意戲劇。為方便起見,下面,我想跟蹤陳明正在導演藝術(shù)領域內(nèi)探索的足跡,就這兩類戲劇分別作一些研究。從《大橋》看城市戲劇性作為斯坦尼體系的中國弟子,陳明正導演藝術(shù)的一個重要特色,是堅持表、導演的現(xiàn)實主義原則,并在他的導演手法日臻圓熟的時候,又以開放的審美心理結(jié)構(gòu),積極地從“再現(xiàn)美學”向“表現(xiàn)美學”拓展。一個時期以來,現(xiàn)實主義美學原則被有些人譏之為“過時”的原則,但陳明正并不這樣看。他認為,表導演藝術(shù)的現(xiàn)實主義是一個廣闊而豐富的概念,它包含符合現(xiàn)實主義美學原則的多種樣式、流派的藝術(shù)概念,因而在今天依然有其充沛的生命力。中央戲劇學院院長、著名導演徐曉鐘指出:“‘再現(xiàn)美學’的導演在提煉生活和表現(xiàn)生活時遵循的是‘寫實原則’,要說明的是,‘寫實原則’并不是自然主義原則,因此許多有才華的‘再現(xiàn)原則’的導演反映在舞臺上的生活和人物,往往也都經(jīng)過詩意的提煉,因此舞臺上往往充滿了生活的質(zhì)樸美和詩情!正因為如此,‘再現(xiàn)美學’的戲劇,‘再現(xiàn)原則’的導演藝術(shù)的魅力和它的生命力是長存的?！标惷髡龑а荨洞髽颉返某晒?足以證明這一點。陳明正在《大橋》的導演處理上,重場戲采用了寫意象征的手法,在“再現(xiàn)美學”與“表現(xiàn)美學”之間也搭起了一座橋梁。被譽為“中國當代話劇史上的神來之筆”的《大橋》最后一場戲,導演構(gòu)思充滿了詩情畫意,強調(diào)了舞臺的假定性,強調(diào)了場面感和儀式感,可以說是再現(xiàn)美學和表現(xiàn)美學的成功結(jié)合。舞臺口、舞臺深處全是腳手架,整個舞臺猶如一個工地。工人們慶祝任務完成歡樂歌舞的熱烈場面不是在工房里,也不是在會議室里,而是在建造著的大橋上,人和橋融為一體。繼而滿臺工人因疲憊之極都躺在地上靜靜地睡著了……那是一個無聲的靜場,但紅、綠、黃、藍的燈光不停地轉(zhuǎn)換,使人們感覺到他們那一顆顆火熱的心,仍在激烈地跳動。突然,一陣急促的電話鈴聲響起,原來工地上發(fā)生了水泥標號弄錯的嚴重事故,為了保證大橋的優(yōu)質(zhì)永固,指揮部決定返工,要求將工人們千辛萬苦一米一米親手澆搗起來的一百立方橋墩主體“推倒重來”。建設者們面對總指揮的命令,伸出了一雙雙潰爛的手,在羅大衛(wèi)的帶領下,默默地走進了三臺電梯。在莊嚴雄偉的音樂聲中,陳總指揮向工人們鞠躬致謝:“我代表上海人民謝謝大家!謝謝大家!我給大家開電梯!”三臺站滿工人的電梯在舞臺后部冉冉升起,天幕上端36盞聚光燈一齊亮了,滿臺紅光,崇高悲壯,燦爛輝煌。這一結(jié)尾的導演處理,既宣示了大橋建設的必將成功,又意味著建設者精神境界的升華。全劇嘎然而止,臺下爆發(fā)出春雷般的掌聲?！洞髽颉返难莩?已經(jīng)過去七年多了,它的劇情也已漸漸為人們所淡忘,但是,今天當我提筆寫這篇文章時,這一氣勢恢宏、震撼人心的結(jié)尾場面,卻仍然清晰地印刻在腦海之中,可見其震撼力度之大。這一成功的導演處理,是對大橋建設者崇高精神氣質(zhì)的熱烈而富有藝術(shù)美的詩化表現(xiàn),進而也出色地完成了陳明正想通過此劇重塑上海、重塑上海人形象的最高任務。黃佐臨先生贊揚《大橋》是“四十年來在舞臺上體現(xiàn)工人形象最好的一出戲”。改革開放后的上海,從1991年下半年起,又涌出了舉世矚目的股票市場,千百萬股民卷入了股海浮沉,證券公司空前熱鬧的場面,成了上海市民生活的一大新景觀。平生從未玩過股票的陳明正,憑著藝術(shù)家特有的敏感,在舞臺上和股票結(jié)緣,1993年導演了大型通俗喜劇《OK,股票》。如果說,陳明正在九十年代初將滑稽戲《GPT不正常》改編成話劇《公用廚房》,嘗試用寫實的風格、漫畫的手法,對部分上海人在甲肝風波中的種種表現(xiàn),微言大義,寓莊于諧,作了善意的嘲諷,已積累了將滑稽與崇高結(jié)合起來的經(jīng)驗;那么,這回排《OK,股票》,則是在尋找一種特別適合上海觀眾口味的“城市喜劇”。這種“城市喜劇”,從人物、語言、腔調(diào)、布景,到服裝、道具都是地地道道的寫實風格,十十足足的上海特色。陳明正在關(guān)于《<OK,股票>導演闡述》中寫道:我排這出戲,一方面要保持喜劇的風格、體裁,同時又不要被形式所束縛,沒有一定之規(guī)喜劇必須這樣演、那樣演,一個戲就象一個入,就是‘這一個’。當我們被形式束縛住,那才沒意思。每個演員都要深入生活,創(chuàng)造‘這一個’。我們上海人演上海人的戲,更要海味十足。景要寫實,一眼看去就是上海的“七十二家房客”,石庫門里做道場,幾家人合用一個廚房。閣樓里可以演戲;廚房里的自來水龍頭、煤氣灶開關(guān)一擰就能出真水、真火;燒菜時鍋里真要冒煙,觀眾要能聞到香味……房子雖然擠,但生活水平要提高,服裝、用品都要現(xiàn)代化。大幕拉開,呈現(xiàn)在觀眾面前的正是上海人熟悉的典型的石庫門住房,道具、布景是那么寫實。住在這幢房子里的五戶人家,十個有名有姓不同身份的人物,都被裹挾進了股市大潮,哭哭笑笑、吵吵嚷嚷,演繹出了一臺奇趣橫生的通俗生活喜劇。陳明正不僅僅注意到形式,更注意到人,他著力于塑造在新時期被“解放”了的、“充分發(fā)揮才智的一群上海人”。主角阿奈從下崗失業(yè)到炒股發(fā)財,從安份守己、唯唯諾諾到躊躇滿志、大顯身手,甚至下決心投資改制自己原來工作的企業(yè),使之起死回生。這是搏擊股海浪潮的一個成功者的典型;退休工人王伯伯購買認購證后的患得患失,既怕吃虧,又偏偏吃了虧,惶惶不可終日的心態(tài),是上海小市民意識的典型流露;女強人陳純的感情迷茫與事業(yè)成功、物質(zhì)富裕的矛盾,又是先富起來的一群人中的另一種類型;小青工王發(fā)自始至終的投機鉆營、大寶夫婦的小樂惠、李教授的書呆子氣……組成了一幅上海市井人生百態(tài)的風俗長卷?！禣K,股票》既沒有故意把人物漫畫化,也沒有脫離劇情塞進許多“噱頭”,而是從人們熟悉的生活場面、通俗化的情節(jié)和股市的風險跌宕中挖掘喜劇因素,構(gòu)成矛盾,輕松卻不失深刻,生動而不流于庸俗。該劇在北京、成都、重慶、武漢、杭州等各地演出,產(chǎn)生強烈反響。劇場內(nèi)不斷爆發(fā)出陣陣笑聲和掌聲,在臺北演出時,笑聲前后有250次之多,便是對這出貼近生活的海派話劇的充分肯定。曾任上海市長的朱镕基總理,在北京看完演出后深情地說:“今天仿佛又回到了上海的生活。你們這個戲很真實……過去在上海時我一直講,要發(fā)揚海派的藝術(shù),這出戲就是海派藝術(shù),它不僅僅有中國話劇的傳統(tǒng),我還從中看到了滑稽戲和美國的Soapopera(肥皂劇),就是諷刺幽默、滑稽加上生活真實,這是海派藝術(shù)的特長?！蔽錆h藝術(shù)研究所所長賀大群還特別提醒大家注意:“這部戲采用的是早已不再被重視的現(xiàn)實主義手法,而且達到了很高的藝術(shù)品位和文學品位。僅就此而言,《OK,股票》便顯得難能可貴?！边@出戲的成功,標志著陳明正的現(xiàn)實主義導演藝術(shù)達到了一個新階段。被譽為“海派話劇的精品”的小劇場戲劇《美國來的妻子》,則是陳明正對現(xiàn)實主義美學原則多元化的又一次成功探索。陳明正執(zhí)導的《美國來的妻子》,也采取了寫實主義手法。這部戲是繼《留守女士》之后,又一部反映家庭成員出國后帶來感情危機和生活矛盾的話劇。當一對分居八年的跨國夫妻最終決定分手時,卻發(fā)現(xiàn)他們彼此陷入了幾乎難以自拔的更深的感情漩渦之中。戲只有四個演員,但個個都有不凡的表演,他們絲絲入扣、淋漓盡致地表現(xiàn)了一群精神失落者的狀態(tài);劇情都發(fā)生在一家賓館的套房內(nèi),布景道具全部是實的,演員與觀眾同處在一個空間,觀眾就等于坐在套房里,同在一根琴弦上。導演在處理這部室內(nèi)劇時,要求演員生活化,重在刻劃人物的內(nèi)心世界,不要有模式,不要簡單化地劃分“好人”、“壞人”、“正面人物”、“反面人物”。幾個角色都是好人,有缺點的好人。既表現(xiàn)自己身上的正面東西,也不要回避自己心靈深處的弱點。陳明正特別強調(diào)演員要在角色中融入自己的體驗和生命的激情。不要“旁觀角色”,而是要達到“我就是”。美國回來的妻子和她的留守丈夫走向離異是必然的。因為他們的生存空間和生活方式都發(fā)生了很大的變化,已構(gòu)筑了不可調(diào)和的矛盾;然而,彼此的內(nèi)心深處依舊投契,依然留戀過去的美好。導演緊緊抓住這個“剪不斷,理還亂”的心理情緒,恰到好處地調(diào)度舞臺節(jié)奏、梳理角色的行為邏輯,象剝筍一樣,一層一層地深入,終于把戲推向了高潮。夫妻離了婚卻依依不舍,在臨別的前夕竟痛哭流涕。最終妻子在丈夫還未醒來之時,在除夕的爆竹聲中悄然離去。在這出戲里,陳明正充分注意到小劇場戲劇的“心靈能量交流”的作用,使其產(chǎn)生一種特殊的劇場效果。評論家花建說:“在小劇場里看戲坐得很近,看到他們細致入微地表現(xiàn)一種精神狀態(tài)、生活狀態(tài)、感情狀態(tài),和在大劇場里看戲的感受完全不一樣。通過演員真實的表演,使我感到仿佛置身于一個‘場’,一種氛圍包圍著我,我作為一個評論者,覺得它確實達到了很高的審美層次?！被ńㄏ壬@里所說的“場”,便是“心靈能量”近距離交流的結(jié)果。焦晃的“假作真時真亦假”,朱茵的“天涯何處是歸途”,楊昆則是“別有天地一代人”,加上買健的“一生唯做發(fā)財夢”,四個角色加在一起,使這出室內(nèi)劇情感波濤洶涌、洪波接天,成為寫實的小劇場戲劇的一部精品。余秋雨教授對此劇給予了高度的評價:“這出戲是小劇場大作品。就這么四個演員,在這樣一個小劇場里演出,成了精品,這就是高層次的文化。這個戲在編、導、演上都為我們創(chuàng)造了第一流的話劇。在話劇、在文化非常不景氣的時候,冒出這樣一個戲,它的意義超過了它本身。”用新材料表現(xiàn)主題的戲劇藝術(shù)陳明正生逢其時。在他年富力強、藝術(shù)上日臻成熟的時候,有幸遇到了改革開放的年代,各種現(xiàn)代派戲劇被介紹到了中國,令他眼界大開。他象海綿吸水一樣吸取一切有益中國話劇發(fā)展的營養(yǎng)。如前所述,陳明正青年時代的作品,明顯受到斯坦尼“體驗派”理論的影響;但是,近十多年的導演實踐,我們又可以明顯地看出,他正在力圖擺脫單一的斯氏體系的影響,而是博采眾長,兼收并蓄,為我所用,導演了一大批寫意戲劇,并獲得了成功。用他自己的話來說,叫做“拿來主義”、“適我無非新”。這里可以開列一大串閃閃發(fā)光的劇名:《黑駿馬》、《白娘娘》、《莊子戲妻》、《蕓香》、《牡丹亭》、《四川好人》,等等。1986年,陳明正導演的話劇《黑駿馬》,可以看作是他的導演觀念和手法發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的一個標志?！逗隍E馬》是根據(jù)同名小說改編的散點式戲劇,寫了一位遲歸的騎手回到養(yǎng)育了他的內(nèi)蒙古大草原,尋找失落的愛情的故事。劇本的結(jié)構(gòu)是以主人公寶力格歸來沿途反思為主線,把過去發(fā)生的刻骨銘心的事件融化在他的歸途上,融化在他復雜的內(nèi)心斗爭和痛苦的精神世界里,象電影、電視中的閃回鏡頭一樣,隨著客觀生活和主觀感受、現(xiàn)實和回憶兩條軌跡,時斷時續(xù)地、交錯縱橫地展現(xiàn)出來。全劇共有31場戲,時空變化頻繁,內(nèi)心獨白過多過長,還有一些重場戲,如“告別”、“生與死”、“天葬溝”,以及象征寶力格那驃悍粗獷性格的“黑駿馬”如何出現(xiàn)等等,難題頗多。顯然,沿用傳統(tǒng)的寫實話劇的樣式是難以表現(xiàn)的。關(guān)于現(xiàn)實主義和各種現(xiàn)代派表演藝術(shù)的關(guān)系,陳明正說過的一段話很值得我們注意:“現(xiàn)實主義是基礎,是個根。藝術(shù)不可能脫離現(xiàn)實,脫離生活,但戲劇藝術(shù)本質(zhì)上是假定性的,象征性的。一個導演就是要用特定的戲劇手段、導演語匯來反映生活的本質(zhì)?！标惷髡退暮献髡邆冇赂业叵虮憩F(xiàn)美學邁出了一大步。他們決定用寫意、象征、詩化的戲劇語匯來進行二度創(chuàng)造。舞臺是空靈簡潔的,用了一個通臺的大斜平臺,一直伸到觀眾席,打上綠光就是一個遼闊無垠的草原;為了便于演員表演,并給一望無際的草原增加一點節(jié)奏變化,平臺上有些錯落有致的層次;蒙古包是用光束打出來的,并點綴了柵欄、篝火、奶桶和牛車輪子,散發(fā)出草原人家的生活氣息。景是寫意的,整臺戲的風格也是寫意的。在表演上運用了大量的形體語言,把熱戀、惜別、生育、死亡、馴馬、飛鷹等等,都化為形體舞蹈,化為富于美感的視覺形象。例如表現(xiàn)奶奶的死,讓她站著,用四個仙女的舞蹈,飄然若舉地迎接她歸天,悄然、平靜而高尚;索米亞的分娩,也是四個仙女圍著索米亞,滿臺翻滾,象征著胎兒在母體內(nèi)蠕動,索米亞強烈地扭動身軀,在傾泄而下的紅光與徐緩的音樂聲中,傳出了嬰兒的第一聲啼哭,一個新的生命誕生了。這場“生與死”的戲,把人生的生與死升華為莊嚴、壯麗的自然運動,可算是陳明正的首創(chuàng)。還有表現(xiàn)寶力格和索米婭在人生道路上交錯而過的表演,他們相向而行,近在咫尺,卻失之交臂,寓示著九年前寶力格輕率地丟失掉的最可寶貴的愛情,已永遠無法追回,無法補償……這些形體動作,融化了現(xiàn)代舞、戲曲身段和學生動物模擬練習等形體語言,外化了人物的思想感情和內(nèi)心活動,詩化了戲劇意境,表達了具有哲理、象征意義的內(nèi)涵,還成功地解決了在寫實舞臺上難以展現(xiàn)的一些難題,而且使全劇呈現(xiàn)出一種造型、動態(tài)、韻律上的形式美。劇中還通過有夢幻色彩的電子音樂使舞臺氛圍朦朧化,并略帶一點神秘感;用濃烈的單色光及投射各種圖形的天幕,使舞臺情境抽象化,把一個個充滿草原氣息的生活場景化為主人公內(nèi)心反思的意識活動,或直接向觀眾表述某種哲理的隱喻。這些大綜合的新勢態(tài),使12年前出現(xiàn)的這臺寫意戲劇煥發(fā)出令人耳目一新的異彩,在中國話劇的審美形態(tài)向表現(xiàn)美學領域拓展上,成功地邁出了一大步。這出戲雖然吸收了西方現(xiàn)代派戲劇的多種表現(xiàn)手法,如電子音樂、現(xiàn)代舞、意識流、幻覺、象征、抽象、變形、時空交替、人物精神分裂、主觀意識外化等,但是因為用得精煉妥貼,所以并沒有把這匹內(nèi)蒙古草原上的“黑駿馬”,包裝打扮成五光十色的“洋駿馬”,它仍然是一部具有濃郁民族風格的中國話劇。因為,寫意戲劇本來就不是什么舶來品,而是中國傳統(tǒng)戲曲的靈魂。陳明正在總結(jié)這出戲的導演藝術(shù)經(jīng)驗時說:“我主張拿來主義,兼收并蓄。不管什么流派、什么主義,我可以不同意那個主義,而取其某種方法、手段、技巧,為我這個主義服務,體現(xiàn)我的思想。”他還不無感慨地說:“寫意戲劇觀和非生活化的藝術(shù)手法,是威力無窮的。它能表現(xiàn)死,也能表現(xiàn)生,能使駿馬奔馳在草原上,也能使雄鷹翱翔藍天,溪水可在腳下湍流,烈火可在胸中騰起烈焰……總之,上天入地,無所不能。它賦予舞臺以極大的表現(xiàn)力,最大限度地發(fā)揮了舞臺的藝術(shù)功能,為舞臺藝術(shù)創(chuàng)造了一個自由馳騁的嶄新世界?！薄逗隍E馬》是陳明正導演生涯中一次重要的自我超越。黃佐臨先生看完戲后,當夜給陳明正寫了一封信:“導演構(gòu)思非常高超,將原著的詩意和哲理都能巧妙地體現(xiàn)出來,令我欽佩不已?！敝醒霊騽W院院長、著名導演徐曉鐘評論道:“在運用象征性、變形語匯時,用得準確而有節(jié)制,注意到觀眾在欣賞時想象與理解的承擔能力?！贝藙x京公演,引起戲劇界的轟動,被譽為“最有探索精神,可列入中國話劇發(fā)展史的重要劇目”。陳明正昂然站到了當代戲劇改革潮流的前列。如果說,《黑駿馬》是陳明正在寫意戲劇導演方面的首次成功亮相,那么,導演話劇《白娘娘》,則使他又一次大顯身手。陳明正提出《白娘娘》的創(chuàng)作主體思想:“不要模仿戲曲,但要向戲曲學習;不用戲曲的程式,但吸收戲曲的典雅、簡潔、優(yōu)美的表現(xiàn)方法;語言不能拿腔拿調(diào),但要有韻味,盡可能把戲曲的好東西溶化到話劇中來。”這種“溶化”的過程,是一種高難度的再創(chuàng)造過程,陳明正向中國戲曲中“拿來”的,不是具體的一招一式,而是戲曲的精髓——寫意性。充滿詩情畫意的“游湖”一場,舞臺設計是寫意的,只用三條橫拉于舞臺的綠色條片,就象征著美麗的西湖碧波,在淡淡的綠光和煙霧中,西湖顯出了“山色空濛雨亦奇”的朦朧、飄渺、嫵媚、醉人。在抒情的音樂聲中,游人們舉著只有骨架、沒有傘面的雨傘,不停地旋轉(zhuǎn)著,似在煙雨茫茫中飄然而過。白素貞身著一襲白色長裙,輕盈地走來,她在追尋許仙。這個出場,展示了白娘娘的美,也展示了她的春情騷動和對人世間美好生活的憧憬。白娘娘和小青在游人如織的雨霧中穿行,形成了似水上漣漪般的旋轉(zhuǎn)式調(diào)度,加上優(yōu)美悠揚的音樂,如畫的湖光山色,創(chuàng)造出了如抒情詩般溫馨甜美的意境。《白娘娘》一劇又大量吸收了現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)手段。如開場的“蛇舞”,大幕拉開,在一片霧海之中,只見一條條蛇狀的手臂在蠕動,接著,便是一群穿著銀白色緊身衣的演員,滿臺翻滾、扭動和跳躍,“銀蛇狂舞”,伴著帶有神秘色彩的音樂,向觀眾傳遞了千年白蛇渴望做人的強烈欲求,取得了極好的劇場效果。劇中還有許仙處于極度的矛盾與痛苦之中,而致精神分裂,最后發(fā)瘋自殺的重場戲,演員也大大地發(fā)揮了形體語言的功能,跌、打、滾、爬,最后上吊僵摔而死。這場戲加強了全劇的悲劇性,也更完整地塑造了許仙真摯、憨厚而又軟弱的性格。正如陳明正所說:“形體動作的組合,形體動作與音樂、布景、道具、燈光的相互配合,可形成一種具有震憾力的新的戲劇語言?！睉虻慕Y(jié)局“哭塔”,導演構(gòu)思也極為奇巧、浪漫。經(jīng)過獨具匠心的導演處理,點明了戲的主旨:不能讓美麗、善良、勇敢、具有偉大自我犧牲精神的白素貞,被象征封建專制勢力的法海和尚永遠鎮(zhèn)壓在雷峰塔下。這是生性善良的陳明正從小聽《白蛇傳》故事、看《白蛇傳)戲后,就產(chǎn)生的強烈愿望:一定要把白娘娘從雷峰塔下救出來。這次他有機會自己導演《白娘娘》,就精心設計了最后一場“哭塔”,他要讓白娘娘的兒子上場,用孩子呼喚娘親的真情把雷峰塔哭倒。但是這個構(gòu)想要在舞臺上體現(xiàn)是個難題,舞美設計師想出了用十條布幔構(gòu)成塔形的奇巧方案。當法海舉起金缽鎮(zhèn)壓白娘娘時,一道金光直射著她,十條布幔從天而降,由十個赤膊的“和尚”每人各拉一根,圍成塔形。白娘娘抵抗不住,掙扎著仰臥在平臺上。“和尚”們拉著布條,圍著白娘娘旋轉(zhuǎn),配合著西藏喇嘛廟中低沉的佛號聲和鼓點聲,旋轉(zhuǎn)越來越快,接著又漸漸緩慢下來,一陣陣嘎嘎作響的絞架的絞盤聲,宣示著一種殘酷的殺人儀式正在舉行。悲劇達到高潮,觀眾的心靈受到強烈的震撼。臺上臺下出現(xiàn)了一片寂靜。突然,于無聲處傳來一聲凄厲的童聲吶喊:“我要媽媽!”一個孩子踉踉蹌蹌地奔上舞臺,跪倒在塔前。孩子的哭聲感天動地,雷峰塔轟然倒塌,觀眾紛紛為之動容。暗場后,臺上空無一物,白娘娘身披白紗,攜著兒子,在逆光的照射下,從天幕深處徐步走來。臺下響起了雷鳴般的掌聲,觀眾感到極大的滿足。這一具有驚人的藝術(shù)魅力的結(jié)局,證實了梅耶荷德的下述觀點:最大膽的假定性與最大膽的自然主義的結(jié)合,可以產(chǎn)生戲劇奇跡,可以使本來認為“不可能”的戲劇幻想成為活生生的戲劇藝術(shù)。一些帶著幾分疑慮進入劇場的觀眾,看完戲后激動地說:“想不到話劇演白娘娘這樣好看!”陳明正卓越的導演處理,使白娘娘在話劇舞臺上成功地站了起來,并走出國門,參加了1992年新加坡國際戲劇節(jié),受到觀眾的交口稱贊。不滿足是向上的車輪。1995年,時年65歲的陳明正,又試圖在小劇場里對寫意戲劇再作些探索。是年,他與幾位青年人合作,排了《莊子戲妻》。這出戲是演繹二千多年前“莊周化蝶”的寓言故事,脫胎于傳統(tǒng)戲曲《大劈棺》,但它除保留煽墳和劈棺的情節(jié)外,劇情已大多改變。田氏在戲里已不再是一個風騷潑辣的淫婦,而易之為一個善良、溫柔、渴望得到真正愛情的美麗女性,一個為了愛情敢于自我犧牲的勇敢女性。這出戲以現(xiàn)代意識來表現(xiàn)傳統(tǒng)故事,以現(xiàn)代思想來詮釋“生亦何歡,死亦何苦,悲歡交集,皆化為土”的莊子哲學。要將這些深奧的哲理形象化于小劇場里,難度顯然是不小的。但陳明正說:“在藝術(shù)創(chuàng)作上沒有年齡的界限,需追求的是不斷豐富的藝術(shù)表現(xiàn)技巧?！闭浅鲇谶@種不滿足的心態(tài),陳明正的藝術(shù)創(chuàng)造才顯得永遠年輕?！肚f子戲妻》借鑒了波蘭著名導演格洛托夫斯基的“貧困戲劇”的表演手法。舞臺是掛著十幾片麻布圍成的創(chuàng)作空間,演員進出自如;除了矮桌、酒杯、酒壺、斧子和一只銅制的洗手盆等極其簡單的道具外,只有一塊空空蕩蕩的地毯。新墳、棺材、屏風等,都以人體造型來替代。格洛托夫斯基說過:“戲劇的本質(zhì)是演員,是他的表演和通過表演能夠達到的目的?！边@出戲不僅充分發(fā)揮了舞臺藝術(shù)假定性的功能,而且加強了演員的人體造型的表現(xiàn)力,突出了演員個人的表演技術(shù)。戲一開始,燈光打在五位演員顫抖的十指上,產(chǎn)生了皮影戲的奇特效果,猶如一群紛飛的蝴蝶,馬上就吸引住了觀眾,而且含蓄地點了題:莊周化蝶。舞臺布景雖然貧困,寓意卻很深邃。陳明正在戲中努力把哲理與詩情結(jié)合起來,臺上沒有說教,而充滿了想象和諧趣。那擬人化的布景道具、煽墳劈棺的虛擬手法、歌會上戴著面具的人們恣意地嬉耍狂歡,尤其是田氏與楚王孫交歡時,用兩雙手的動作來表現(xiàn),都是寫意手法的成功運用。這出戲1995年7月參加日本小劇場戲劇節(jié),受到日本戲劇界和觀眾的熱烈歡迎,是參演的十多臺劇目中最出色的一臺。戲劇節(jié)主辦者、著名日本戲劇家西村博子女士高度評價說:“小劇場演出具有如此強烈的震撼力實為少見。一個傳統(tǒng)戲劇如此具有現(xiàn)代意識,引起觀眾的共鳴,難能可貴。導演語匯豐富、幽默、有趣,現(xiàn)代意識和民族傳統(tǒng)審美意識結(jié)合得好,中國探索戲劇已邁出了一大步,并具有自己鮮明的特色?！?997年,這出戲又赴莎士比亞故鄉(xiāng)英國的五所大學演出,英國的戲劇教授和大學生們看后大加贊揚,他們驚嘆說:“我們完全看懂了。想不到中國的話劇水平這樣高!”最后一場演出結(jié)束時,觀眾鼓掌整整十分鐘,直到把導演、每一位演員和工作人員都請出場謝幕為止?！肚f子戲妻》是陳明正導演寫意戲劇的一個新的高峰,當之無愧地確立了他作為新時期海派戲劇導演代表的地位。導戲與表演,都有情感在陳明正的導演藝術(shù)中,我們經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象:他幾乎在每一出戲中,都有即興式的、靈感式的火花爆發(fā),這些即興創(chuàng)造往往成為戲里的神來之筆,使觀眾怦然心動。專家們評論道,陳明正的悟性、直覺特別好,激情象年輕人一樣勃發(fā)奔放。戲到高潮處,常常是潑墨堆金,踴躍三千。陳明正說過:“創(chuàng)作不能依賴靈感,但創(chuàng)作不能沒有靈感?！标惷髡倪@種即興式的靈感從何而來?據(jù)我的觀察,陳明正在導戲時的不少別出心裁的創(chuàng)造,貌似信手拈來,遷想妙得,其實是他長時期的艱苦勞動、長時間的生活和藝術(shù)積累而形成的。俄國畫家列賓說過,靈感,不過是“頑強地勞動而獲得的獎賞”。比如在《黑駿馬》中索米婭分娩的一場戲,陳明正讓扮演索米婭的演員和四個仙女一起,在舞臺上用一段現(xiàn)代舞來表現(xiàn)產(chǎn)婦的陣痛,輔以濃烈的紅光的照射、強烈的音樂,使分娩的痛苦和幸福變成一種詩化的藝術(shù)。這一獨特的導演處理,獲得了專家和觀眾的一致好評。這一個“金點子”的創(chuàng)意,卻是來自生活的積累。陳明正為如何在舞臺上表現(xiàn)“生孩子”這一難題冥思苦想了多時,突然想起了有一次上表演課時,他讓學生們躺在地毯上,閉上眼睛,隨著音樂的節(jié)奏,一個個地滾動屈伸,讓他們感覺自己渾身上下整個機體、每個部件都在運動。陳明正看著這些學生,特別是幾個剃了光頭的男孩,當時腦子里曾冒出一個想法,這不是有點象胎兒在母體里蠕動嗎?過去儲存的生活積累,突?；癁樗囆g(shù)創(chuàng)造的靈感,于是,經(jīng)過一番藝術(shù)加工,現(xiàn)代舞、音樂、紅光,綜合起來組成了《黑駿馬》中“生”的絕妙場面,一個新的生命在啼哭聲中誕生了,陳明正成功了。他說自己在導戲時出的許多好主意,并不是事先周密地設計好的,常常是在排練場上的即興發(fā)揮。它的出現(xiàn),如同地下熾熱的巖漿,長年累月,積聚了超常的能量,一朝火山噴發(fā),便勢不可擋,蔚為壯觀。話劇《蒼天在上》是一出揭示不反腐敗國必衰亡的重大主題的好戲。陳明正在處理這部“大制作話劇”時,用了一些引入注目的細節(jié),以小見大,效果很好。如在市長辦公室放了一面紅旗,旨在讓它說話:蒼天在上,紅旗在前,我們在做每件事時,都應想一想,對得起百姓嗎?對得起無數(shù)先烈用鮮血和生命換來的新中國嗎?戲結(jié)束時,整個天幕上又出現(xiàn)了一面大國旗,與辦公室里的紅旗相互照應。國旗冉冉升起,揭示著正義終于戰(zhàn)勝了邪惡。這一點睛之筆,使全劇大為增色。靈感還來自于藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中思維的敏銳活動,淋漓盡致的即興發(fā)揮。這也是我們通常所說的藝術(shù)創(chuàng)造活動中的下意識、潛意識。陳明正早在八十年代初期就寫過一篇《表演心理分析》的論文,著重研究了表演藝術(shù)的下意識創(chuàng)造問題。他提出:“在舞臺上,在當眾情況下,仍能獲得生活中最寶貴的東西——下意識?！辈⒄J為:“沒有有意識的勞動,就不可能出現(xiàn)下意識的靈感的火花。而沒有下意識靈感的火花,也不可能產(chǎn)生更加有意義的創(chuàng)造性的勞動?！彼朴谠谂艖虻倪^程中,捕捉突然閃現(xiàn)出來的靈感的火花,燃成熊熊大火,使之化為震撼人心的舞臺形象,取得意想不到的藝術(shù)效果。比如他在幫助兩位青年教師導演話劇《蕓香》時,有這樣一場戲:盲人葛老太終于發(fā)現(xiàn)自己珍藏的一箱子丈夫?qū)懡o她的信全是白紙。陳明正意識到,這正是全劇的靈魂、高潮所在,是葛老太一生的精神寄托和支柱的徹底崩潰。原來的處理是僅僅讓葛老太撥開想象的信,一張一張地翻“看”,滿臺走著。陳明正總覺得力度不夠,高潮上不去。他認為這時的葛老太要“絕望”,要“發(fā)瘋”。便讓葛老太在知情后有一個長長的停頓,撲倒在地上,慢慢抬起來,然后再發(fā)出一聲絕望的呼叫:“我知道了……”繼而哭喊道:“我藏了一箱白紙,沒有一個字!”她一面叫,一面發(fā)瘋似地在“信”中穿行,從一個個扮“信”的演員身上扯下白布向外扔。此時,陳明正仍感到力度不夠,他突然激情勃發(fā),隨即讓所有扮演“信”的演員扯下身上的白布,一起不停地向外扔。驀地燈光熄滅,打出紫外線光,霎時間看不見人了,只見熒白色的“信”在滿臺旋轉(zhuǎn)、飛舞;葛老太舉起了熒光閃閃的巨斧……這一舞臺形象產(chǎn)生了極強的視覺和聽覺沖擊力,把葛老太絕望、悲憤的心情表述得淋漓盡致,觀眾的心被震顫了。經(jīng)陳明正稍一點撥,全劇旋即達到了高潮。陳明正的創(chuàng)作靈感,還得益于合作者的觸類旁通,得益于博采眾長。他說過:“我時常喜歡讓自己的心靈保持一種‘空白’,聽取合作者的意見,特別是青年的意見?！标惷髡艖?不是把演員當作下棋的棋子,而是看做合作的伙伴。他善于充分調(diào)動演員的創(chuàng)造性和想象力。他在導演一出戲時,總是十分認真地研究劇本,做到心中有數(shù);但他卻不愿先作詳盡的“導演報告”。他認為,工作剛剛開始,導演不應急于去規(guī)范一切,把合作者推向被動的地位,要留出空白讓他們?nèi)ヌ钛a。排練伊始,他總喜歡讓演員一字不改地對臺詞。對詞時并不要求演員去表現(xiàn)什么,而是平靜地、放慢速度地去對詞,一邊對一邊領會劇本,一切順其自然。然后讓演員拿著劇本自由地走動,在行動中化解角色。沒有設計好布景,就根據(jù)劇本的提示,臨時擺上道具、布景,一切代用,激勵演員即興適應,在幾天內(nèi)就把本子樹起來了。這不是一般人講的“搭架子”,而是立起來看本子。因為坐著讀劇本是一回事,立起來看本子又是一回事。一個劇本,有的地方有可讀性,但立起來并不好看;而有的地方讀起來并沒有味道,可是立起來卻很有戲。這就是文學與戲劇的區(qū)別。另一方面,對布景、燈光、音樂、效果、服裝等合作者來說,“立起來看劇本”時,就不再是紙上談兵,互相可以產(chǎn)生有效的交流。導演的靈感來自樹本子的過程中,也來自合作者的互相啟發(fā)的過程中。青年舞美專家韓生說,“陳明正老師不會忽視別人任何一個好主意和閃光點”。陳明正還十分重視演員的獨創(chuàng)性。他認為:每個演員都有自己的創(chuàng)作個性,即使演同一個角色,各人也可以不一樣。因此,在創(chuàng)作過程中,應盡量減輕演員的思想負擔,賦予他們一個大膽地自由發(fā)揮的空間,不能給他們太多的束縛,而是要讓他們按自己的感受和理解