從曼釵形象看張愛玲《暴風雨》中曼釵的現(xiàn)代性

從曼釵形象看張愛玲《暴風雨》中曼釵的現(xiàn)代性

20世紀40年代，張愛玲的小說《小說》首次為名為《小說》。而當她50年代從改天換地的中國大陸悄然赴港,又輾轉赴美之后,便傳奇難再,在創(chuàng)作上很有些江郎才盡的意味,勉力為之的新作,幾乎都乏善可陳,與巔峰時期已不可同日而語。但其對舊作的改寫,仍然引人矚目,最重要的莫過于由《十八春》改寫而成的《半生緣》?！栋肷墶窙]有了《十八春》中的光明的結尾,卻保留了張愛玲式文風:拒絕溫情、冷眼看人生。由此,《半生緣》也構成了一個徹頭徹尾的悲劇文本,曼楨和世鈞的愛情悲劇被敘寫到觸目驚心的程度,人們也往往由此將二人視為悲劇的主角。但問題并非如此簡單,因為在這場悲劇的背后,還有著更深層次上的一種悲劇,悲劇的主角恰恰就是導演、制造了這場悲劇的曼璐。這種悲劇制造者的悲劇,有著更深的現(xiàn)代性內(nèi)涵,更加發(fā)人深醒,引人深思?！栋肷墶穼嶋H所寫的是互相牽連在一起的兩個悲劇。一個是曼楨與世鈞的愛情悲劇,一個是曼璐的人生悲劇。相較而言,在曼楨與世鈞的愛情未發(fā)生之前,曼璐就已成為一個悲劇的主角———為家人犧牲做了舞女,后來她又親手導演和制造了曼楨和世鈞的愛情悲劇,這些才是作者暗自著力表現(xiàn)的。因此,曼楨和世鈞的愛情悲劇不過是套在曼璐人生悲劇中的小悲劇,換句話說,曼璐首先作為一個悲劇的存在,又由她親手導演和制造了新的悲劇———曼楨和世鈞的愛情悲劇,從而使她成為更大的悲劇的存在!在曼璐身上所體現(xiàn)出的悲劇意義要遠比曼楨、世鈞的不幸要深刻、復雜得多。曼璐這一形象有著很強的現(xiàn)代性意義,這也使得《半生緣》具有了更為高遠、更為深厚的文本內(nèi)涵。對于現(xiàn)代性,王岳川教授做了如下詮釋:現(xiàn)代性就是“傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的一種緊張的關系”,是“新和舊的關系”,同時“還是世俗性與神圣性的關系?！倍诼瓷砩?恰恰凝聚了張愛玲對“傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的關系”、“新和舊的關系”、“世俗性與神圣性的關系”的深刻思考。閱讀《半生緣》,曼璐的人生際遇很容易讓人聯(lián)想到現(xiàn)代派大師卡夫卡的偉大作品《變形記》?！蹲冃斡洝分械母窭锔郀柡汀栋肷墶分械穆此媾R的現(xiàn)實困境和精神困境有著驚人的相似,如下圖:兩相比較,我們會發(fā)現(xiàn)二者面臨著相近的困境:前者面對的是父親破產(chǎn),母親生病,妹妹上學;后者面對的是父親早逝,母親年邁,弟、妹年幼。他們的共同選擇是為家人做出巨大的犧牲:一個拼命地工作(這種犧牲精神從格里高爾一覺醒來發(fā),現(xiàn)自己變?yōu)榇蠹紫x后首先感到恐懼的并不是這種變化本身,而是自己將無法工作,無法承擔對家人的責任便可看出),一個淪落風塵。而結果也是一個異化為甲蟲,一個淪落為舞女,都由“人”變?yōu)椤胺侨恕?。但他們的犧牲行為都未獲得應有的回報,家人或盼其速死,或盼其速嫁,他(她)們已成為家人沉重的精神負擔,因此在他們死后或嫁后,家人都有一種如釋重負之感,在精神上獲得解脫。通過比較分析我們不禁慨嘆,偉大的作品總有相通之處。卡夫卡作為“最早感受到時代的復雜和痛苦,并揭示了人類異化的處境和現(xiàn)實的作家”,可以說是“20世紀文學的先知、時代的先知與人類的先知?！闭缬笤娙藠W登所說:“就作家與其所處的時代關系而論,當代能與但丁、莎士比亞和歌德相提并論的第一人是卡夫卡,對我們至關重要,因為他的困境就是現(xiàn)代人的困境?！倍吹睦Ь?同樣也從某個角度揭示了現(xiàn)代中國人的困境。在她身上,凝聚了一種身處“貞女”與“怨婦”之間的痛楚與無望,也凝聚著作家對“傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的緊張的關系”的深刻思考。這種緊張關系,不僅是“新和舊的關系”,還是“世俗性和神圣性的關系”,曼璐實際上就成為這種緊張關系的表征。從傳統(tǒng)的、舊的、世俗性的角度看,她就是一個有傷風化、為人不齒的娼女;可從現(xiàn)代的、新的、神圣的角度看,她又可稱為一個偉大的犧牲者,盡管肉體被沾污,但她的犧牲精神依然是圣潔的,單從精神上講,她并不遜色于守身如玉的“貞女”們。然而,殘酷的現(xiàn)實是:她既不同于地地道道的娼女,也不能成為偶像化了的貞女,只能像飛天一樣默默承受著上不著天、下不著地的苦悶、孤獨與焦慮,最終成為貨真價實的怨婦,為了守住可憐至極的所謂正常人的夫妻生活(注意不是愛情生活),不惜做出瘋狂之舉,親手摧毀自己用犧牲換來的妹妹(家人)的幸福。那么,曼璐的敏感和怨憤來自何方呢?首先來自她對自身處境的深刻認知,小說第二章她與母親有關婚嫁問題的對話便很能說明這一點。當曼璐主動說:“二妹現(xiàn)在也有這樣大了,照說,她一個女孩子家,跟我住在一起實在是不大好,人家要說的,我倒希望她有個合適的人,早一點結了婚也好?！边@番話與其說是出于對曼楨的關心,不如說是對自身在這個家中的尷尬處境的清醒認識。因此當后來母親對她婚嫁問題表現(xiàn)出關心(或擔心)時,她的敏感和慍怒也就不足為怪:“他們都大了,用不著我了,就嫌我丟臉了是不是?所以又想我嫁人!這時候叫我嫁人,叫我嫁給誰呢?”在這樣的話語中,我們分明能感受到曼璐的苦楚與怨憤。這并不是她多心,而是她面臨的一個非常實際的問題:為家人做出巨大犧牲的她換來的并不完全就是感激和同情,更有拒斥和疏遠。同在一屋,卻分屬兩個世界:一個光明,一個黑暗;一個純潔,一個骯臟。在這樣近距離的鮮明對比中,什么能讓曼璐獲得心理平衡?第一或許是精神上的認可,可她連半塊貞節(jié)牌坊也換不到,因為在中國的文化傳統(tǒng)中,女人的肉體是重于精神的;第二或許是家人的親情,可她分明感受到來自親人的拒斥和疏遠;最后僅剩下愛情,退一步講,沒有愛情的婚姻也成為一種奢望,因為畢竟這是一種正常人的生活。曼璐是把祝鴻才當成最后一根救命稻草死死抓住的,于是當這根稻草要離她而去時,她便有些歇斯底里,不擇手段,以致最終將犧牲了自己而換來妹妹幸福的那種可能性化為烏有,并將其推向更加昏暗的深淵(這里很有點蘩漪的影子)。這仿佛成為一種悖謬,這種悖謬較《變形記》更進了一步。在《變形記》中,格里高爾對自己未換來相應回報的犧牲并沒有過多地清醒認識和感知(這或許是作者有意為之),并死掉了事,家人依然幸福地活著,只是把思索留給讀者。曼璐與格里高爾的不同就在于她在“異化”為非人之后并沒有放棄對幸福的追求,并在努力和掙扎的過程中將用自己的犧牲換來的家人(主要是曼楨)的幸福親手毀滅。如前所述,這就構成一種悖謬,形成一種終點又回到起點的“平衡”:犧牲了自己為了使家人幸福,家人幸福了自己卻未獲得應得的東西,便要反過來將這種幸福再度毀滅。細細想來,這種“平衡”又帶有一種近乎殘忍的真實。這種真實就在于對傳統(tǒng)的一種反動。反傳統(tǒng)的突出表現(xiàn)在于張愛玲“根本反對神圣化本身”,她是“以世俗的實用態(tài)度,以女性的邊緣位置去消解一切旨在建立中心、等級和神圣的價值體系秩序”的。中國的傳統(tǒng)文化中被美化、神化的東西實在是多不勝數(shù),而這種美化、神化也更多是在維護一種等級秩序(男權中心是其中之一)。曼璐的犧牲精神是會被傳統(tǒng)認可的,甚至會被美化、神化;但在世俗社會中的她的生活,卻又會完全是另外一種樣子。因為傳統(tǒng)需要的只是她的精神,而不是她已被玷污的肉體。這也恰是傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)倫理、傳統(tǒng)道德的虛偽和殘忍所在。如怒沉百寶箱的杜十娘一方面表現(xiàn)了一個想求得真愛的妓女所面臨的絕境,另一方面她的高潔精神的被美化和神化的背后卻也隱含著一種男性的視角:他們希望女人即使是妓女也會如此高潔。這種視角本身反映的是一種男人的自私,甚至殘忍!在實際的世俗生活里,作為妓女,如果有男人肯為她贖身,納她為妻或為妾,就已經(jīng)是一種幸運了,哪里還敢奢求什么真愛或癡心!所以,讓杜十娘殉情不過是男人們對女性貞潔的一種極至性的奢望,可實際生活中的杜十娘能過上正常人的生活就已經(jīng)是一種奢望了。當我們陶醉于那種從男性視角發(fā)出的對杜十娘的高潔追求的贊嘆之中,就會忽視這種悖謬的存在。能夠真正認識到這種悖謬的存在,一定程度上就是從張愛玲和她的曼璐才開始的。能發(fā)現(xiàn)并揭示這種悖謬,與張愛玲在無神無圣的世俗化傾向上最富有西方現(xiàn)代精神有關。而張愛玲更大的貢獻在于她通過曼璐形象的塑造,將充滿現(xiàn)代性追問的悲劇命題做了深刻的本土化