吉劇的基地與大病種

吉劇的基地與大病種

吉劇的“香港發(fā)揮”吉劇在理論上是基于轉(zhuǎn)向，但另一方面，轉(zhuǎn)世如何如何，吉劇卻未能克服抑郁，難以形容。吉劇曾經(jīng)在北京大受肯定和獎勵,在香港展演“動靜挺大”,也獲得轟動效應(yīng),但是,在吉林老百姓這里卻不怎么買賬。吉劇探索實(shí)驗(yàn)了許多劇目,但是,吉劇卻還是不能走進(jìn)市場被人們買票欣賞。多少年來,在領(lǐng)導(dǎo)、藝術(shù)家和學(xué)者層面吉劇搞得很熱鬧,但在老百姓那里,卻總覺得吉劇不如二人轉(zhuǎn)好看,甚至有些吉劇不倫不類“四不像”的說法。對“大回”的追求吉劇創(chuàng)建幾年后(1962年),曾提出過“十六字方針”:“不離基地,采擷眾華,融合提煉,自成一家?！背酥?創(chuàng)建之初還有兩條原則,一條是:“必須有所源、有所本、有所借鑒,有一定的素材和基礎(chǔ)”,另一條是:“應(yīng)努力建設(shè)成為像京劇、河北梆子等那樣的角色、行當(dāng)、板式俱全的大劇種?！睆母拍顏砜?十六字方針好像是一個很嚴(yán)謹(jǐn)很科學(xué)的指導(dǎo)方針,但是,在那兩條原則的參考下,我們就會看到它的問題:盲目性的對“大”的追求。那個十六字方針最后是落腳在“自成一家”上的,而“自成一家”中所隱藏的正是這個對“大劇種”的追求。也正是這個對“大劇種”的追求,導(dǎo)致了吉劇把京平大戲當(dāng)成了“基地”,而把二人轉(zhuǎn)當(dāng)成了可以融合提煉的“素材”。從吉劇演劇形態(tài),特別是從“大型吉劇”《藍(lán)河怨》《桃李梅》《三請樊梨花》等演劇形態(tài)來看,它是不折不扣地貫徹了以京平大戲?yàn)槟Ｊ降乃枷敕结槨４笮图獎∫跃﹦≡u劇模式為基礎(chǔ)是非常明顯的。京劇生旦凈末丑的行當(dāng)成為吉劇生旦凈末丑的行當(dāng),京劇的大戲格式成為吉劇的樣板格式,京劇的裝扮和唱腔設(shè)計(jì)成為吉劇裝扮和唱腔的設(shè)計(jì)藍(lán)本。特別是,京劇大氣、嚴(yán)正、高雅的美學(xué)風(fēng)格成為吉劇的美學(xué)風(fēng)格追求。吉劇雖然提出了以二人轉(zhuǎn)為基地的指導(dǎo)方針,但是,二人轉(zhuǎn)的演劇風(fēng)格和精華并未被吉劇真正所吸納,吉劇只是從二人轉(zhuǎn)那里“擼了些葉子”,作為以京劇為模式的裝扮(擼葉子是二人轉(zhuǎn)老藝人向薩滿跳神學(xué)習(xí)技巧的說法);只是把二人轉(zhuǎn)當(dāng)做“主料”,作為打造京劇模式的“素材”;只是運(yùn)用了二人轉(zhuǎn)一些表面的東西如音樂唱腔等,當(dāng)做吉劇區(qū)別于其他戲曲的獨(dú)特性的最高標(biāo)準(zhǔn)。在某種程度上甚至可以說,有些吉劇是用二人轉(zhuǎn)音樂唱腔唱的京劇或評劇式文本。因此,吉劇并未獲得二人轉(zhuǎn)最根本的東西,二人轉(zhuǎn)并未真正成為吉劇的基礎(chǔ)。對于膊性、這一基本方法對于吉劇的啟示這當(dāng)然是由于吉劇創(chuàng)建的指導(dǎo)思想造成的。吉劇的創(chuàng)建者就是想要創(chuàng)造一種像京劇、評劇那樣的大戲,甚至是可以與京劇、評劇相提并論的大戲。這種大戲追求的抱負(fù)使吉劇創(chuàng)建者的領(lǐng)導(dǎo)和劇作家們就很自覺地向大戲———當(dāng)然首先是向京劇和評劇看齊了。吉劇的創(chuàng)建者為什么具有這種向京平大戲看齊的思想呢?吉劇創(chuàng)建于1959年,但始于1958年中央領(lǐng)導(dǎo)“要繁榮東北文化”的指示。那是一個“大放衛(wèi)星”的“大躍進(jìn)”年代。中央有“各省都要有自己的地方劇種”的指示,我省甚至還有“各地區(qū)都要有自己的劇種”的提法。這些指示與提法是不是也受到當(dāng)時(shí)總體精神氣氛的影響而提出的呢?而向京平大戲看齊的思維是不是也受到了“大放衛(wèi)星”思維的影響呢?那個年代對“大”的狂熱追求,使人們頭腦發(fā)熱發(fā)暈發(fā)狂,“大”是終極目標(biāo),因而,在“大”的終極目標(biāo)面前就顧不得什么科學(xué)規(guī)律了,顧不得藝術(shù)發(fā)展是受自身發(fā)展歷史驅(qū)動的規(guī)律了。這個產(chǎn)生于“大躍進(jìn)”年代的對“大”的追求,使吉劇創(chuàng)建之初不僅形成了一種“大”的格局設(shè)想,而且還形成了一種非常有力的“大”的思維慣性,在離開了“大躍進(jìn)”的非大躍進(jìn)年代,還有著“大”的思維模式,對“大”的不舍、迷戀與向往。而正是這個對“大”的不舍與迷戀使吉劇不能真正俯下身來向自己的民間小戲二人轉(zhuǎn)學(xué)習(xí)。吉劇的創(chuàng)建者雖然提出了“不離基地”的指導(dǎo)思想,但是,一方面,“大”的野心使人們已經(jīng)把京平大戲看成了吉劇的基本模式,看成了基本框架,看成了樣板,當(dāng)然也就當(dāng)成了實(shí)際的基地。而把二人轉(zhuǎn)看成了可以采擷的“眾華”,這就造成了吉劇以京平大戲模式為基礎(chǔ),以二人轉(zhuǎn)唱腔和技巧為輔助的表演方法;另一方面,“大”的抱負(fù)也使吉劇的創(chuàng)建者們不能深刻地認(rèn)識二人轉(zhuǎn)這種民間小戲的本質(zhì)屬性和獨(dú)特性,因而也就不可能從二人轉(zhuǎn)這種民間小戲生發(fā)出一種新的劇種了。現(xiàn)在要振興吉劇,既要清理“大”的思維方式,從“大”的失誤中走出來,又要回過頭來真正認(rèn)識二人轉(zhuǎn)這種東北民間小戲的獨(dú)特性。戲擬化表演:二人轉(zhuǎn)獨(dú)特的演劇方式1959年,那不僅是一個被“大”沖昏頭腦的年代,還是一個階級斗爭的年代。在“大”的年代,一切都追求“大”,在階級斗爭年代,一切文學(xué)藝術(shù)都被當(dāng)作了階級斗爭的工具。因而,人們是很難真正認(rèn)識作為民間藝術(shù)的二人轉(zhuǎn)本質(zhì)的。在吉劇創(chuàng)建者提出“不離基地”即以二人轉(zhuǎn)為基地的時(shí)候,指的究竟是以什么樣的二人轉(zhuǎn)為基礎(chǔ)呢?當(dāng)然指的是1959年的二人轉(zhuǎn)。1959年的二人轉(zhuǎn)是一種什么樣的二人轉(zhuǎn)呢?1959年及其之后的二人轉(zhuǎn)是經(jīng)過了“三改”的二人轉(zhuǎn),經(jīng)過了階級斗爭工具化的二人轉(zhuǎn),經(jīng)過了意識形態(tài)改造了的二人轉(zhuǎn)。1950年,政務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》,明確規(guī)定了戲曲改革改制、改人、改戲的三大任務(wù)。在這種改造中,民間藝人自由的演出方式被強(qiáng)行打壓,最后都改造成宣傳隊(duì)和劇團(tuán)的演出方式;藝人也多次進(jìn)入“舊藝人訓(xùn)練班”學(xué)習(xí),加強(qiáng)思想改造,“自覺地把二人轉(zhuǎn)當(dāng)成教育農(nóng)民的有力武器?！痹谶@樣的改造中,“把表現(xiàn)農(nóng)民情感的民間藝術(shù)變成了另外一種政治宣傳教育的東西?！标P(guān)于二人轉(zhuǎn),當(dāng)時(shí)宣傳部宋振庭部長曾有這樣的總結(jié)概括:“(一)它是四個寶庫:東北民間曲調(diào)的寶庫;東北農(nóng)民語言的寶庫;東北民間舞蹈的寶庫;民間演唱體裁、特殊東西的寶庫。(二)它有四個分枝:單出頭、二人轉(zhuǎn)、拉場戲、群舞。(三)它的基本表現(xiàn)形式是五個字:唱、扮、舞、逗、絕。這五功搞好了,二人轉(zhuǎn)一定有發(fā)展?！盤79在那樣一個要求一切文藝都要成為階級斗爭工具、都被充分意識形態(tài)化的年代,宋振庭部長對民間二人轉(zhuǎn)能有這樣的認(rèn)識,實(shí)屬不易。但是,今天回過頭來看宋振庭對二人轉(zhuǎn)的認(rèn)識,就應(yīng)該看到它是有缺欠的認(rèn)識。它雖然很精練地總結(jié)了二人轉(zhuǎn)的一些重要特點(diǎn),但是,它并沒有認(rèn)識到二人轉(zhuǎn)這種民間小戲最根本的獨(dú)特性。嚴(yán)重的問題是,這種有缺欠的二人轉(zhuǎn)認(rèn)識一直延續(xù)到了今天。更為嚴(yán)重的問題是,在這種有缺欠的二人轉(zhuǎn)定義下產(chǎn)生了一種有別于民間傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)。還有一個更嚴(yán)重的問題是,使很多人就認(rèn)為這種被改造過了的二人轉(zhuǎn)就是傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)。在這樣一種被“三改”、被階級斗爭工具化、被意識形態(tài)化、被表面化的二人轉(zhuǎn)中,二人轉(zhuǎn)已經(jīng)基本失去了二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)本質(zhì)。以這樣的二人轉(zhuǎn)為基地,就自然不能從二人轉(zhuǎn)中吸納真正的戲劇因子,而最多只能是對唱腔的融匯、提煉和對“唱、扮、舞、逗、絕”“五功”的運(yùn)用了。二人轉(zhuǎn)之所以為二人轉(zhuǎn),絕不止是音樂唱腔、“五功”和手絹、扇子之類的形式表現(xiàn)。在被認(rèn)為是運(yùn)用唱腔、手絹和扇子之類形式的時(shí)候,二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)本質(zhì)已經(jīng)被遮蔽、掩蓋和扭曲了。也就是說,在這種情況下,吉劇并未獲得二人轉(zhuǎn)這種民間小戲的精髓,吉劇建設(shè)并未真正站在二人轉(zhuǎn)的基地上。一方面以京平大戲?yàn)槟Ｊ?另一方面又從根本上失去了二人轉(zhuǎn)的根基,在這種情況下的吉劇怎么能獲得大的發(fā)展呢?在經(jīng)過了五十多年后的今天,再重新提出振興吉劇的時(shí)候,我們真的有必要回過頭來重新看看我們東北民間小戲,重新認(rèn)識民間小戲二人轉(zhuǎn)的演劇形態(tài)。二人轉(zhuǎn)演劇方式的獨(dú)特性究竟是什么呢?二人轉(zhuǎn)靠什么牢牢地吸附了它的廣大觀眾呢?有學(xué)者論述了二人轉(zhuǎn)的虛擬性特征,但這種虛擬性特征是京劇最主要特點(diǎn),比如布萊希特所欣賞的京劇的少女劃船的無中生有,以虛擬動作讓觀眾想像到少女腳下有船有水,手里有槳,并且向前劃動等。最能表現(xiàn)虛擬性特征的京劇為什么沒有像二人轉(zhuǎn)那樣深深地吸附住東北的廣大觀眾呢?除了虛擬性之外,二人轉(zhuǎn)肯定有著更為重要的東西才使它的觀眾心醉神迷。二人轉(zhuǎn)還不像引進(jìn)來的話劇那樣,是靠對生活的真實(shí)模仿來表演生活,也不是像昆曲那樣靠對人物的精致性表現(xiàn)來獲得觀眾,也不像黃梅戲那樣靠婉約的藝術(shù)表現(xiàn)來吸引觀眾。也有學(xué)者說二人轉(zhuǎn)是“千軍萬馬,就是咱倆”,是以少勝多,還有的學(xué)者認(rèn)為二人轉(zhuǎn)靠的是“跳進(jìn)跳出”等等。別的曲藝也有“跳進(jìn)跳出”為什么沒有像二人轉(zhuǎn)這樣迷醉了廣大觀眾呢?二人轉(zhuǎn)究竟靠的是什么呢?二人轉(zhuǎn)靠的是戲謔化模擬(簡稱戲擬)。二人轉(zhuǎn)表演故事,并不是化身人物的表演,而是由丑旦敘述性的表演,是在總體敘述中的模擬,但這個模擬是丑旦的戲擬化模擬,即丑旦以戲弄、戲耍、做戲、游戲性的模擬?！皯驍M化表演創(chuàng)造了特有的夸張和滑稽,二人轉(zhuǎn)便在夸張和滑稽的過程中獲得了大虛擬、大傳神和大寫意的表演方式?！盤2我們看《西廂》《藍(lán)橋》和《馬寡婦開店》等傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn),哪一個不是以戲擬化的方式表演出來的呢?那個張生和崔鶯鶯不是演員化身的形象,而是由演員先進(jìn)入丑旦角色,再由丑旦角色戲擬化表演出來的形象。藍(lán)瑞蓮和魏奎元雖然是一個愛情悲劇,但在具體表演中,卻由于丑旦的戲擬而成為一個“喜唱”的故事;馬寡婦和狄仁杰被戲擬的特點(diǎn)就更明確了:馬寡婦調(diào)戲狄仁杰和狄仁杰裝作大夫給馬寡婦打針等表演都是被丑旦以戲擬的方式表演出來的。如果不是從文人整理的文本形式角度看而是從民間藝人具體演出來觀察,那種戲擬性特征就更為突出了?？纯葱∩蜿栐缙诒硌莸摹恶R寡婦開店》錄像,就知道民間戲劇是怎樣在具體演出中把戲擬的演劇方式發(fā)揮到了極致的。戲擬的方式是由二人轉(zhuǎn)丑旦兩個角色規(guī)定的。這兩個角色不是從其他戲劇如京劇等的生旦凈末丑的丑旦,而是有自己來源和自己角色內(nèi)涵的獨(dú)特角色。二人轉(zhuǎn)的丑旦是兩個配對的角色,它雖然是受到了其他戲曲丑旦角色的影響而產(chǎn)生的,但是它卻是有自己的特別意義的丑旦。二人轉(zhuǎn)的丑旦是東北大秧歌“上、下裝”的置換變形。東北大秧歌上、下裝“一副架”的表演其實(shí)就是一種“二人轉(zhuǎn)”的造型形式。大秧歌表演時(shí)已經(jīng)有了對戲劇角色的戲擬化裝扮與表演。那個“老韃子”不受隊(duì)形約束的見哪個“包頭”的都逗,這個“老韃子”就是在戲擬地表演一種角色?！袄享^子”是與“上裝”以一種二人轉(zhuǎn)造型的方式做戲擬化表演。當(dāng)東北大秧歌的“一副架”單獨(dú)辟出來以丑旦角色演出的時(shí)候,很自然的就把這種戲擬化表演方式帶入了二人轉(zhuǎn)表演之中。當(dāng)然,作為一種成熟的演劇方式,戲擬化表演還是在丑旦戲擬化表現(xiàn)人物的過程中逐漸形成的。正因?yàn)橛辛藨驍M化表演方式,二人轉(zhuǎn)在表演人物的時(shí)候,才不是人物扮演的表演方法。二人轉(zhuǎn)采取了跳進(jìn)跳出的表演方法,即從丑旦角色跳入人物角色,又從人物角色跳回丑旦角色。但是,因?yàn)槭浅蟮┑膽驍M性的跳進(jìn)跳出,跳進(jìn)人物角色就不是客觀化的表現(xiàn)人物,而是把丑旦自己的文化意蘊(yùn)經(jīng)過夸張、變形和滑稽方法涂抹到了人物身上,丑旦在這樣不斷的跳進(jìn)跳出的時(shí)候,就是不斷地向人物身上涂抹自己的文化意蘊(yùn)。正是在這種跳進(jìn)跳出的戲擬化表演中,二人轉(zhuǎn)生發(fā)出了一種極為不同的意義。二人轉(zhuǎn)之所以要以戲擬的方式表演人物,為的就是要以這種方式把丑旦的意義轉(zhuǎn)換到人物身上去;二人轉(zhuǎn)之所以是丑角藝術(shù),為的就是要以丑角的滑稽和夸張把丑旦配對的構(gòu)型意義彰顯出來;二人轉(zhuǎn)之所以要以戲擬的方式與觀眾交流互動,為的就是創(chuàng)造一種狂歡化的精神氛圍;二人轉(zhuǎn)之所以用戲擬的方式悲劇喜唱,為的就是要呈現(xiàn)二人轉(zhuǎn)的喜劇精神。戲擬化的表演是二人轉(zhuǎn)的獨(dú)特演劇特點(diǎn)或演劇體系。它雖然由二人轉(zhuǎn)呈現(xiàn)出來,但是它連著東北文化的傳統(tǒng)。二人轉(zhuǎn)是來源于東北大秧歌上下裝的,東北大秧歌上下裝又是來源于東北民間舞蹈的,東北民間舞蹈又是來源于薩滿跳神的。在薩滿跳神的原始戲劇中就存在著戲擬化表演方式。這種戲謔化演劇方式經(jīng)由民間舞蹈和現(xiàn)存薩滿跳神兩種途徑被二人轉(zhuǎn)民間戲劇表演所繼承。二人轉(zhuǎn)是東北文化傳統(tǒng)整體性和連續(xù)性的一個方面、一個階段。二人轉(zhuǎn)之所以那樣勾魂攝魄,其原因是表現(xiàn)東北文化的一個原型。如果吉劇真的是站在了二人轉(zhuǎn)的基地上,吉劇就應(yīng)該對二人轉(zhuǎn)戲擬化表演體系有所繼承和發(fā)展。但是,在大型吉劇中我們很難看到這種丑旦角色及其戲擬化表演方式。吉劇向京劇看齊而呈現(xiàn)的”大、正、雅”的風(fēng)格,使吉劇離開了二人轉(zhuǎn)戲擬化的表演體系而就范于另外的戲劇表演體系?！端{(lán)河怨》的正劇風(fēng)格與二人轉(zhuǎn)戲擬化相距甚遠(yuǎn);《桃李梅》的雅性與評劇《花為媒》極為靠近;《三請樊梨花》舍近求遠(yuǎn),有拉場戲《寒江》不用(借鑒)而根據(jù)浙江金華地區(qū)(古稱婺州)婺劇改編,當(dāng)然也就不能獲得拉場戲《寒江》強(qiáng)烈的戲擬性風(fēng)格了。在屬于東北二人轉(zhuǎn)的拉場戲《寒江》中,都是由丑角表演姜須的“三請”。第一請是靠說,第二請是靠哭,第三請是靠激將法。但是,每一請都是極盡戲擬表現(xiàn)之能事,比如姜須說他是騎在老母豬身上拿著掏灰耙與蘇海開戰(zhàn),豬頭被砍下去了,是騎在豬肉上;說蘇海要把樊梨花收在帳中“給三軍做個小小的壓寨夫人”等等。吉劇《三請樊梨花》的“三請”基本上是以正戲風(fēng)格表現(xiàn)出來的,第三請雖然用“設(shè)靈堂”的計(jì)策以樊梨花假死,讓薛丁山以哭靈的方式吐露真實(shí)情感,從而使薛丁山與樊梨花最終實(shí)現(xiàn)“三請團(tuán)圓”,但基本情節(jié)是原小說中的,改編并未增加更多的東西,基本屬于正戲的整體風(fēng)格并不能使它產(chǎn)生除了表現(xiàn)故事之外的更多的意義。拉場戲《寒江》戲擬化的表演化則大大不同,它的重心不在那個故事的再現(xiàn),而在于演員以那個故事為框架和依托,用戲擬化的方式去表現(xiàn),從而創(chuàng)造出另外的思想情感意味。吉劇《三請樊梨花》是以薛丁山為主要人物,而拉場戲《寒江》則是以姜須為主要人物的。吉劇在修改時(shí)才增加了姜須這個過場性人物。《三請樊梨花》雖然是看中了婺劇的“故事、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物,富有喜劇色彩,但是,那種“喜劇色彩”與二人轉(zhuǎn)的喜劇卻大相徑庭。無論是改編的初衷,還是繼續(xù)修改的想法,都不是以二人轉(zhuǎn)為基礎(chǔ)的。因而,那種所謂的喜劇性也不是東北民間小戲的喜劇性,不是由二人轉(zhuǎn)戲擬化表演體系表現(xiàn)出來的喜劇性,不是東北觀眾最習(xí)慣欣賞的喜劇性。我們不妨做個試驗(yàn),在一個劇院同時(shí)上演吉劇《三請樊梨花》和拉場戲《寒江》,看看東北的觀眾(包括外地的觀眾)究竟喜歡哪一部戲,喜歡哪一種喜劇性。精心打造“吉丑”的丑并不是由二人轉(zhuǎn)丑生發(fā)出來的丑而是向其他戲曲模仿的丑。生旦凈末丑行當(dāng)雖然齊全,但那已經(jīng)和二人轉(zhuǎn)丑旦角色沒有多少關(guān)系。有些表演也有夸張甚至滑稽,但是從整體上看,吉劇全然離開了二人轉(zhuǎn)戲擬化表演體系。只有后來少數(shù)小型吉劇才有了對戲擬化表演方式和丑角表演的探索。王肯的《三放參姑娘》是一個最成功的探索,它不僅用“三場舞”結(jié)構(gòu)了整個故事,而且它還取材于東北民間故事。這就使它的整體內(nèi)容和形式都與東北文化傳統(tǒng)接上了茬。吉劇創(chuàng)建和發(fā)展的時(shí)候,它基本上離開了東北文化傳統(tǒng)。東北二人轉(zhuǎn)的文化品格是“小、謔、俗”,這和京平大戲的那種“大、正、雅”恰好相反?！按笪鲙彪m然可以唱3個小時(shí)以上,但是它的表演是由一丑一旦的二人轉(zhuǎn)來完成的,因而形態(tài)仍然是小的;戲謔化是與娛樂性緊緊聯(lián)系在一起的,因而二人轉(zhuǎn)呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的狂歡化精神;二人轉(zhuǎn)是民俗演化過來的民間藝術(shù),因而就有著俗文化的品格。當(dāng)一種新產(chǎn)生的吉劇以一種大、正和雅的面孔出現(xiàn)的時(shí)候,它就離開了二人轉(zhuǎn)小、謔和俗的文化傳統(tǒng)。以京劇模式為基礎(chǔ),吉劇與二人轉(zhuǎn)戲擬化表演體系接不上茬,與東北文化傳統(tǒng)接不上茬,與東北人的欣賞習(xí)慣接不上茬。東北人癡迷二人轉(zhuǎn)是有它必然的原因的,東北人排斥新產(chǎn)生的吉劇也是有它的理由的。二人轉(zhuǎn)的文化譜系培養(yǎng)了他們的審美情趣,那個離開了東北人審美情趣的吉劇,東北人看不慣它、不喜歡它也就是必然的了。拉場戲中的規(guī)定拉場戲是對二人轉(zhuǎn)小戲的進(jìn)一步擴(kuò)展。它最大程度地保留了二人轉(zhuǎn)丑旦角色,保留了二人轉(zhuǎn)喜劇精神,保留了二人轉(zhuǎn)跳進(jìn)跳出方式,保留了二人轉(zhuǎn)俗文化品格,一句話,保留了二人轉(zhuǎn)戲擬化表演體系。但是,拉場戲又向前有了發(fā)展,即比二人轉(zhuǎn)有了更明顯的戲劇性。拉場戲就是二人轉(zhuǎn)的拉開場子唱,也就是把二人轉(zhuǎn)擴(kuò)大化了。但這種擴(kuò)大化不是簡單的擴(kuò)張,而是有某種程度的發(fā)展。比如,有些是把二人轉(zhuǎn)丑旦模擬的人物具體化了,也把丑旦通過敘述出的情節(jié)表演出來了,還有的表現(xiàn)了人物之間的沖突等等。相對于二人轉(zhuǎn)的說唱性,拉場戲是一種更全面的民間小戲了。拉場戲呈現(xiàn)了二人轉(zhuǎn)向戲劇過渡的趨向和形態(tài)。要真是站在二人轉(zhuǎn)的基地上,吉劇就不應(yīng)該忘記對拉場戲的學(xué)習(xí)與借鑒。因?yàn)槔瓐鰬蛴辛俗畛晒Φ膶?shí)踐。但是,吉劇沒有向拉場戲借鑒什么,吉劇的創(chuàng)建者們甚至連拉場戲提都沒提一下。因?yàn)?吉劇是要搞一種大氣、嚴(yán)正、高雅的大劇種的,吉劇是要以京平大戲?yàn)槟Ｊ胶蜆影宓?因而,拉場戲是不屑一顧的。這就好比一個人的家里有種好寶貝,但他卻棄之如蹩履。只是到了若干年后,他才極為驚訝地發(fā)現(xiàn),他千辛萬苦探尋的寶貝就在他的家里,就在他的眼前。二人轉(zhuǎn)通過丑旦對人物戲擬的方式把丑旦的意蘊(yùn)轉(zhuǎn)換到人物身上去,拉場戲是把二人轉(zhuǎn)丑旦戲擬表演的人物具體地表現(xiàn)了出來。因而,拉場戲的各個人物其實(shí)都是二人轉(zhuǎn)丑旦的轉(zhuǎn)換。盡管在拉場戲中不存在丑的角色及其獨(dú)立的表演,“但轉(zhuǎn)換的人物卻必然包含了丑旦角色和獨(dú)立表演的象征意義?！盤275這種轉(zhuǎn)換的藝術(shù)是十分巧妙的。我們可以在拉場戲的具體人物中抽象出它的一個統(tǒng)一的角色,女性人物如王二姐、樊梨花、王大娘等,男性人物如張二哥、薛丁山、張錮爐等,他們的形象特征明顯是不同的,但是作為支撐情節(jié)展開的給予的角“角色”卻是一致的。各種各樣的女性人物都是“施愛者”的角色,而各種各樣男性人物都是“被愛者”角色。但從改編的角度看,拉場戲中那個“施愛者”和“被愛者”卻是二人轉(zhuǎn)女性人物和男性人物的轉(zhuǎn)換。拉場戲雖然把二人轉(zhuǎn)丑旦模擬的人物具體地表現(xiàn)了出來,但是,那些被表演出來人物及其意義還都是來源于二人轉(zhuǎn)的。拉場戲的故事變化了,但它的故事只是二人轉(zhuǎn)故事的“移位”;拉場戲的人物變多了,但它的人物只是二人轉(zhuǎn)人物的具體化;拉場戲變大了,但它并未改變二人轉(zhuǎn)的民間文化屬性;拉場戲很少看到丑旦的獨(dú)立表演了,但是它仍然屬于二人轉(zhuǎn)的戲擬派表演體系。也正是在這個意義上,人們才把不是丑旦表演的拉場戲仍然稱作二人轉(zhuǎn)。二人轉(zhuǎn)在轉(zhuǎn)換成另一種戲劇形態(tài)時(shí)保留了自己的表演體系足以給吉劇發(fā)展以重要的啟示。二人轉(zhuǎn)是丑角藝術(shù),這種丑角藝術(shù)是怎樣被轉(zhuǎn)換到基本沒有一個獨(dú)立存在丑角的拉場戲中的呢?(個別拉場戲如《寒江》是有明確的丑角的)大多數(shù)拉場戲雖然不像二人轉(zhuǎn)那樣有一個非常明確的丑角,由丑角來戲擬人物,而是直接由人物來表演了,或者是化身為人物進(jìn)行表演了,但是,那個由丑角戲擬的人物———二人轉(zhuǎn)丑角戲擬化表演把人物變形的形象卻被拉場戲表演了出來。那個從二人轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)化到拉場戲中的人物,是由一個較為隱秘的丑角進(jìn)行表演的?；蛘呖梢赃@樣說,二人轉(zhuǎn)的那個丑角到了拉場戲中是隱秘在被表演的人物后面進(jìn)行表演的。這樣就造成了這樣的表演效果,那個演員表演的是人物,并且是化身為人物的表演,但是,那個演員是以一種丑角立場意識進(jìn)行表演的,他不是客觀表演人物,又不是丑角表演人物,而是以丑角意識表演人物。這就造成了這樣的戲劇奇觀:拉場戲沒有丑角,但拉場戲仍然是丑角藝術(shù)。拉場戲以丑角意識的表演把二人轉(zhuǎn)的丑角行為功能轉(zhuǎn)換到了他的人物行為功能中去。丑角意識帶來的是丑角化的戲擬,丑角意識仍然是靠戲擬化表演來實(shí)現(xiàn)的。拉場戲中的人物如張廷秀(《回杯記》)、姜須(《寒江》)、張錮爐(《鋸大缸》)、焦光普(《拉馬》)、張文遠(yuǎn)(《坐樓觀樓》白蓮燈》)等表演人物,不僅細(xì)節(jié)是戲擬化的,整個情節(jié)就是戲擬化的,“比如《回杯記》,張廷秀裝要飯花子考驗(yàn)王二姐是否忠誠,就是以丑角式的滑稽表演表現(xiàn)出來的?！币陨纤e幾部拉場戲中的幾個人物有兩個統(tǒng)一的特點(diǎn)是極為強(qiáng)烈的,一個是行為的滑稽性,二是行為滑稽性表現(xiàn)出的對女性的強(qiáng)烈的性愛欲望。而這兩個特點(diǎn)正是二人轉(zhuǎn)丑角及其轉(zhuǎn)換人物的特點(diǎn)。二人轉(zhuǎn)在拉場戲發(fā)展時(shí),雖然丑角模仿的人物化身為具體形象了,而在這種化身的過程中丑角被省略了,但丑角的意義卻被轉(zhuǎn)換到化身的具體人物中去了。吉劇要真的站在二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上,就應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)的研究二人轉(zhuǎn)發(fā)展成拉場戲的經(jīng)驗(yàn)。這個經(jīng)驗(yàn)不是領(lǐng)導(dǎo)定的方針、指示,不是劇作家根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)思想的創(chuàng)作,不是理論家根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)意圖對戲劇構(gòu)想的演繹,而是民間藝術(shù)家的具體實(shí)踐。這種由二人轉(zhuǎn)到拉場戲中所包含的經(jīng)驗(yàn)彌足珍貴,足夠我們作為以二人轉(zhuǎn)為基地向吉劇發(fā)展的參考了。當(dāng)然,如果我們把眼光放得更開闊些,我們還可以總結(jié)趙本山小品和趙本山《鄉(xiāng)村愛情》小品化的成功經(jīng)驗(yàn)。趙本山的小品和電視劇《鄉(xiāng)村愛情》受到大眾熱烈歡迎,其中最最重要的原因是,他繼承與發(fā)揮了二人轉(zhuǎn)戲擬化表演風(fēng)格。與京派海派小品的不同是,趙本山的小品屬于東北派的,這個東北派的小品最明顯的標(biāo)志就是戲擬化表演。表面看來趙本山小品與其他小品是同樣的格式,都是戲劇片段式的演出。但是,其他小品是來源于話劇傳統(tǒng)的,而趙本山小品則是來源于二人轉(zhuǎn)說口和東北民間口頭文學(xué)的,或者這樣說更準(zhǔn)確些,趙本山把小品與二人轉(zhuǎn)戲擬派表演體系接上了茬。正是這個與二人轉(zhuǎn)表演體系的接茬,