《唐山大地震》的海外華人改編

《唐山大地震》的海外華人改編

2010年，著名導(dǎo)演肖登峰再次用一部震驚世界的災(zāi)難電影喚醒了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，創(chuàng)造了5億美元的全球收入，并贏得了一系列中國(guó)國(guó)際基金的稱(chēng)號(hào)，讓中國(guó)人民恢復(fù)了對(duì)世界的苦難記憶。那是20世紀(jì)30年代。就在2013年“雅安4·20”地震之后,各家地方電視臺(tái)又競(jìng)相播出電視連續(xù)劇《唐山大地震》,這不禁引起我們思考:為何一部?jī)H有兩萬(wàn)余字的小說(shuō)《余震》,卻能引起如此持久的影視效應(yīng)?一、張充的中國(guó)傳統(tǒng)文化意識(shí)近幾年,海外華人文學(xué)日漸受到國(guó)內(nèi)影視界的青睞,“海外女作家的三駕馬車(chē)”之中,嚴(yán)歌苓的作品被頻繁地搬上銀幕或熒屏。從《一個(gè)女人的史詩(shī)》到《小姨多鶴》《金陵十三釵》再到近來(lái)熱播的電視劇《娘要嫁人》,這些作品都曾成為國(guó)人茶余飯后的休閑佳品。影視作品的紅火熱播引起了中國(guó)乃至世界華人文化圈的巨大轟動(dòng),使得海外華人作家成功躋身于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主流。小說(shuō)《余震》的作者正是“三駕馬車(chē)”之一的張翎。張翎,1983年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)外文系,1986年赴加拿大留學(xué),獲英國(guó)文學(xué)碩士和聽(tīng)力康復(fù)學(xué)碩士。90年代中期開(kāi)始在海外寫(xiě)作發(fā)表,作品多次獲國(guó)內(nèi)外文學(xué)獎(jiǎng)。海外華人作家有著極為特殊的身份,他們長(zhǎng)期定居于海外,諳熟并融入了定居地的文化環(huán)境,但他們的漢語(yǔ)文化底蘊(yùn)使得他們的創(chuàng)作無(wú)形中烙上了深深的中華文化的基因,流露出中華傳統(tǒng)文化的真情,這種跨文化書(shū)寫(xiě)彰顯出一種宏大的張力,使中西方文化悄然融合在一起,猶如“羚羊掛角,無(wú)跡可求”。張翎的作品《余震》滲透出一種截然不同于中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于災(zāi)難的認(rèn)識(shí),她表達(dá)的是個(gè)體在大災(zāi)大難之后的無(wú)助、痛苦、掙扎和自我救贖。正如張翎本人所說(shuō):“我固執(zhí)地認(rèn)為一定還有一些東西,一些關(guān)于地震之后的后來(lái)在歲月和人們善良的愿望中被過(guò)濾了?！边@種深刻的反思完全顛覆了受中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶的國(guó)人頭腦當(dāng)中的主流意識(shí)———中華民族在災(zāi)難面前必須堅(jiān)強(qiáng),必定勝利。張翎的這篇小說(shuō)以災(zāi)難性的歷史事件為背景,關(guān)照個(gè)體的生存狀態(tài),體現(xiàn)劫后余生的個(gè)人的心靈之痛和自我療救,而不是將視角投注于中華傳統(tǒng)意識(shí)中“家國(guó)式的民族告慰”這在很大程度上給受眾長(zhǎng)期以來(lái)的審美疲勞帶來(lái)了久違的新鮮感。這種站在他者文化視角下來(lái)審視我者的創(chuàng)作意識(shí)就使得《余震》成為影視改編的優(yōu)秀藍(lán)本。二、小說(shuō)文本中“歷史”的再現(xiàn)只要稍加留意,我們就不難發(fā)現(xiàn)在當(dāng)前的影視界,滿(mǎn)眼高富帥的職場(chǎng)白領(lǐng)時(shí)裝劇、處處都是人際陷阱的宮斗劇、荒唐滑稽的抗日劇以及玄幻色彩濃厚的武俠劇,充斥著熒屏,成為娛樂(lè)大眾的主打項(xiàng)目。而無(wú)論是作為電影還是電視劇,《唐山大地震》都不失時(shí)機(jī)地驅(qū)走了人們長(zhǎng)期以來(lái)的“審丑疲勞”,給處于物欲橫流、亟須人性關(guān)懷和溫情滋潤(rùn)的當(dāng)下社會(huì),下了一場(chǎng)“久旱逢甘霖”的及時(shí)雨,而這一切都得益于小說(shuō)《余震》。小說(shuō)《余震》以35年前那場(chǎng)舉世震驚的唐山大地震為背景,講述了一對(duì)龍鳳胎因地震而迥然不同的生命歷程。小說(shuō)以女主人公王小燈(原名萬(wàn)小登)的人生經(jīng)歷作為主線,講述了她在地震的生死時(shí)刻遭到母親無(wú)奈的“放棄”,之后在領(lǐng)養(yǎng)家庭中又經(jīng)歷了養(yǎng)母的去世、養(yǎng)父的性侵害、丈夫和女兒的疏遠(yuǎn)等一系列人生遭遇,這些讓她的內(nèi)心始終有“一扇無(wú)法推開(kāi)的窗”,她將自己囚禁在心靈的暗室中,無(wú)助地掙扎著。此類(lèi)題材關(guān)注的是深重的歷史災(zāi)難之下,人性的脆弱與無(wú)助、心靈的疼痛與療救,是真正能走進(jìn)人內(nèi)心世界的。相較于不切實(shí)際的職場(chǎng)白領(lǐng)、鉤心斗角的宮斗等題材來(lái)說(shuō),這樣的作品直指人心最渴望被關(guān)懷的地方,促使人們重新審視和反思災(zāi)難之后的生命個(gè)體,用深刻還原了生活的本質(zhì),而這正是影視改編的厚重資本。這是時(shí)代贈(zèng)予的機(jī)遇,更是作者深刻思想的回饋。在競(jìng)爭(zhēng)愈加激烈的生存環(huán)境下,人們愈發(fā)無(wú)暇顧及呵護(hù)自己的內(nèi)心,《余震》這樣的作品就愈發(fā)顯得珍貴,由此改編的影視作品為人們所渴望和熱捧也就順理成章了。三、小說(shuō)的藝術(shù)特色(一)從《余震》中看觀眾時(shí)空的轉(zhuǎn)換文學(xué)作品之所以能夠被改編為電影,其中一個(gè)重要原因就在于二者有著共同的敘述性特征。敘事性的重要手段之一是敘事角度。文學(xué)作品的眾多表達(dá)方式中尤以時(shí)間為線索的敘述最為常見(jiàn)?！队嗾稹氛遣捎昧艘詴r(shí)間為線索的敘事方式。文學(xué)作品的敘事角度有順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘、平敘、分?jǐn)⒌鹊取！队嗾稹凡扇《嘀財(cái)⑹路绞?而以倒敘為主要的敘事角度,其間穿插了插敘。小說(shuō)開(kāi)始即以敘事“當(dāng)下”作為原點(diǎn),交代了女主人公王小燈被送進(jìn)多倫多圣麥克醫(yī)院的情形。此后,作品回到了大地震發(fā)生前的1976年的唐山市豐南縣,緊接著又“閃回”到2005年的圣誕平安夜的多倫多,由此又回到1976年8月1日的大連醫(yī)院……如此在現(xiàn)實(shí)與過(guò)去之間不斷穿梭,架起了一條承載著療救與回憶的時(shí)空隧道,使讀者在這條隧道中不斷往復(fù),去體會(huì)災(zāi)后重生者的痛苦掙扎與絕望。小說(shuō)《余震》用語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)筑的敘事線索是將影視作品中常用的鏡頭組接技術(shù)———蒙太奇運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作中。《余震》中由于自然時(shí)序的倒錯(cuò)和空間的交錯(cuò)而產(chǎn)生跳躍感為作品提供了現(xiàn)成的影視改編基礎(chǔ)。我們?cè)陔娪凹半娨晞　短粕酱蟮卣稹分卸寄芸吹接苗R頭組接的方式來(lái)展現(xiàn)小說(shuō)中的時(shí)空轉(zhuǎn)換。比如電視劇中用分鏡頭的方式同時(shí)記錄小燈、李元妮、小達(dá)三個(gè)人物的生活經(jīng)歷和心理動(dòng)態(tài),這種方式一方面讓受眾感受到了時(shí)空二維空間的宏大,造成時(shí)間的停滯感,表現(xiàn)了時(shí)間的張力,另一方面又在無(wú)形之中將受眾的注意力牢牢地牽系在創(chuàng)作者手中,但這并非刻意為之,而是邀請(qǐng)受眾參與到影視創(chuàng)作中來(lái),幫助受眾主動(dòng)梳理故事情節(jié),透露著對(duì)受眾的尊重。小說(shuō)中的多重?cái)⑹陆嵌绒D(zhuǎn)換為影視作品中的蒙太奇,將用語(yǔ)言符號(hào)作為媒介的文學(xué)作品與用鏡頭作為媒介的影視作品天衣無(wú)縫地銜接了起來(lái),你中有我,我中有你,使受眾獲得互補(bǔ)性的欣賞體驗(yàn)。(二)影片的色彩與色彩小說(shuō)《余震》充滿(mǎn)著畫(huà)面感,這主要表現(xiàn)在鮮明的色彩使用上。小說(shuō)在刻畫(huà)主人公的母親李元妮的出場(chǎng)形象時(shí)使用了非常鮮亮的色彩:“李元妮的頭發(fā)上,永遠(yuǎn)別著一枚塑料發(fā)卡,有時(shí)是艷紅的,有時(shí)是明黃的,有時(shí)是翠綠的。那發(fā)卡將她的頭發(fā)在耳后攏成一個(gè)彎月形的弧度,襯著一張抹過(guò)雪花膏的臉,黑是黑,白是白。李元妮的外套里,常常會(huì)伸出一道淺色的襯衫領(lǐng)子,有時(shí)尖,有時(shí)圓,有時(shí)鎖著細(xì)碎的花邊。李元妮的衣兜上,常常會(huì)縫著一顆桂圓色的或者磚紅色的有機(jī)玻璃紐扣。”而作品對(duì)于阿雅的出場(chǎng)形象,只幾筆就勾勒出一個(gè)色彩豐富的畫(huà)面:“女人看上去比小達(dá)略大幾歲,留著一頭極長(zhǎng)的直發(fā),在腦后用一只紅色的發(fā)卡別成粗粗的一束馬尾巴。女人穿了一件橘紅色的皮夾和一條洗得發(fā)白的女仔褲,腳上套了一雙深褐色的高勒皮鞋。瞬間照亮了縣城灰禿禿的街景。”此外,小說(shuō)中對(duì)于景物的描寫(xiě)也著重突出了色彩的多樣性。如在文章結(jié)尾處,小燈回到唐山時(shí)的那段景物描寫(xiě)即是如此:“雨驟然停了,風(fēng)將云狠狠撕扯開(kāi)來(lái),露出一個(gè)流黃的蛋心似的太陽(yáng),重重地墜在樹(shù)梢之上,將那樹(shù)那云都染成了一片觸目驚心的猩紅?！薄案糁粭l窄窄的小街看過(guò)去,那樓已經(jīng)老舊了,外墻的馬賽克被一季又一季的泥塵染成了灰黃,一如老煙鬼的牙垢,早已看不出最初的顏色了。鐵門(mén)大約是重漆過(guò)的,黑色的油漆暴了皮,翻卷起來(lái),露出地下的深紅。”如此鮮明的色彩對(duì)比,為影視改編提供了極好的鏡頭畫(huà)面基礎(chǔ),使影視作品的畫(huà)面充滿(mǎn)律動(dòng)感和層次感,極強(qiáng)的跳躍性烘托出劇中人物的性格和內(nèi)心世界,同時(shí)也為劇作提供了忠于原作的扎實(shí)基礎(chǔ)。在電影《唐山大地震》中,飾演李元妮的徐帆出場(chǎng)時(shí)的著裝雖然與小說(shuō)中的描寫(xiě)不同,但一身白底小碎花的短袖衫和裙子,在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代已屬于時(shí)髦的裝扮了。而電視劇《唐山大地震》中李元妮的扮演者陳小藝頭發(fā)上那個(gè)精致的紅色發(fā)卡,白底碎花的短袖衫外一身大紅色的背帶裙,如此的色彩搭配在當(dāng)時(shí)文革的社會(huì)背景下已是相當(dāng)奪人眼球了。小說(shuō)中協(xié)調(diào)的色彩搭配會(huì)給影視改編提供美學(xué)基礎(chǔ),使得受眾無(wú)論是閱讀小說(shuō)還是欣賞影視作品,都能在視覺(jué)上得到享受,同時(shí)感受到一種歷史的真實(shí)感。(三)小燈的內(nèi)心世界小說(shuō)《余震》在刻畫(huà)人物形象方面簡(jiǎn)練而生動(dòng),讀來(lái)給人靈動(dòng)之感。文章看似著力不多,都使用短句,節(jié)奏不急不緩,也并無(wú)刻意的濃墨重彩,但卻于看似隨意之中敏銳地抓住人物的特征,將人物形象刻畫(huà)得動(dòng)感十足,活靈活現(xiàn),并能使讀者從中捕捉到彼時(shí)彼刻人物的心理活動(dòng)。比如小說(shuō)開(kāi)頭那段對(duì)小燈因自殺入院的形象刻畫(huà)就首先奠定了作品的“壓抑”的基調(diào)?！拔譅柗疳t(yī)生推門(mén)進(jìn)去,看見(jiàn)沙發(fā)上蜷著一個(gè)穿著白底藍(lán)條病員服的女人。女人雙手圈住兩個(gè)膝蓋,下巴尖尖地戳在膝蓋上,聽(tīng)見(jiàn)門(mén)響,女人抬起頭來(lái),沃爾佛醫(yī)生就看見(jiàn)了女人臉上兩個(gè)黑洞似的眼睛。洞孔大而干枯,深不見(jiàn)底。沃爾佛醫(yī)生和女人對(duì)視了片刻,就不由自主地被女人帶到了黑洞的邊緣上,一股寒意從腳尖上漸漸爬行上來(lái),沃爾佛醫(yī)生覺(jué)出自己的兩腿在微微顫抖,似乎隨時(shí)要失足墜落到那兩個(gè)萬(wàn)劫不復(fù)的深淵中。”這段描寫(xiě)突出了貫穿整部作品的一個(gè)重要意象———黑洞似的眼睛,“黑洞”“洞”“冰窟”等詞在小說(shuō)中多次用來(lái)刻畫(huà)人物的眼睛,它正是主人公小燈心靈創(chuàng)傷的最貼切的形象代言。小燈經(jīng)歷了親生母親的“放棄”、養(yǎng)母的去世、養(yǎng)父的“特殊”愛(ài)護(hù)以及丈夫女兒的背離等一系列人生悲劇,這樣的經(jīng)歷練就了她那雙永遠(yuǎn)“有寒氣徐徐流出”的、懷疑的、抗拒的“黑洞似的眼睛”。這雙眼睛有著黑洞一般強(qiáng)大的引力,能夠?qū)⑺車(chē)娜送ㄍㄎ氲侥恰叭f(wàn)劫不復(fù)的深淵中”,也正是這雙眼睛讓我們窺視到了小燈黑洞般的內(nèi)心世界。除了主人公的形象刻畫(huà)之外,小說(shuō)對(duì)于次要人物的描寫(xiě)也十分到位,如對(duì)小燈的生父萬(wàn)師傅的描寫(xiě)就是如此:“萬(wàn)師傅個(gè)子極為壯實(shí),常年在路上奔走,曬得一臉黑皮。十天半個(gè)月回趟家,搬張小板凳在門(mén)口一坐,高高卷起褲腿,一邊搓腳丫子上的泥垢,一邊吧嗒吧嗒地抽悶煙,那樣子和摟草耙子的鄉(xiāng)下人也沒(méi)有太大區(qū)別?！睅坠P白描就將一個(gè)憨厚樸實(shí)、勤勞顧家的長(zhǎng)途司機(jī)形象刻畫(huà)地極為傳神了。這樣細(xì)膩真實(shí)的形象刻畫(huà)在小說(shuō)中隨處可見(jiàn),作者用語(yǔ)言符號(hào)表現(xiàn)的形象已經(jīng)被讀者在閱讀的同時(shí)加工成具有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)面,不難想象,將這樣的畫(huà)面用鏡頭記錄下來(lái),勢(shì)必更加生動(dòng)傳神。作者張翎用一支筆描畫(huà)出的人物形象為將文學(xué)作品改編為影視作品提供了充分的依據(jù)和可行性。無(wú)論是演員的選擇還是人物的服裝和形象塑造,受眾在欣賞影視作品時(shí)定會(huì)不自覺(jué)地將其納入到與原作的對(duì)比中,從而為大眾對(duì)改編作品加以評(píng)判提供重要的參數(shù)。我們看到,分別在電影和電視劇《唐山大地震》中飾演小燈的張靜初和佟麗婭,都在努力從形象、氣質(zhì)上接近原作中的人物。比如,在電視劇中,當(dāng)小燈剛來(lái)到收養(yǎng)家庭時(shí),盡管養(yǎng)父母對(duì)她百般呵護(hù),但當(dāng)她每晚從地震的噩夢(mèng)中驚醒時(shí),演員佟麗婭那個(gè)驚恐無(wú)助的眼神,立刻讓觀眾身臨其境地體會(huì)到人物內(nèi)心所受到的創(chuàng)傷。當(dāng)在美國(guó)打拼多年小燈與丈夫楊陽(yáng)的心漸行漸遠(yuǎn)時(shí),觀眾看到的是她那雙充斥著懷疑、猶豫和絕望的眼睛。這樣讓人不寒而栗的眼神已經(jīng)融入了小燈的身體里,演員在演繹小燈這個(gè)人物時(shí),必須努力通過(guò)眼神來(lái)表現(xiàn)人物性格中的懷疑、固執(zhí)、孤傲、冰冷、絕望和掙扎,必須做到讓觀眾從對(duì)眼神的解讀中走進(jìn)小燈的內(nèi)心世界。如果而沒(méi)有小說(shuō)的細(xì)膩刻畫(huà),這一切都將是無(wú)源之水,無(wú)本之木。(四)小登—蘊(yùn)涵心理活動(dòng)的行為描寫(xiě)文學(xué)作品中人物行為描寫(xiě)的作用舉足輕重,它可以代替人物對(duì)話,可以展現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。小說(shuō)《余震》中的行為描寫(xiě)細(xì)膩地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界,是讀者深刻理解作品的重要一環(huán)?！靶∵_(dá)突然松開(kāi)了小登的手,劇烈地掙動(dòng)起來(lái),砰砰地砸著黑暗中堅(jiān)固無(wú)比的四壁。小登看不見(jiàn)小達(dá)的動(dòng)作,只覺(jué)得他像陷在泥潭里的一尾魚(yú),拼死也要跳出那一潭的泥。小登動(dòng)了動(dòng)右手,發(fā)現(xiàn)似乎有些松動(dòng),就把全身的力都押在那只手上,猛力往上一頂,突然,她看見(jiàn)了一線天。天極小,小得像針眼,從針眼里望出去,它看見(jiàn)了一個(gè)渾身是血的女人……”這段描寫(xiě)地震發(fā)生的一剎那時(shí)小登的行為,讀者從中感受到了災(zāi)難發(fā)生的一瞬人力的渺小和求生的本能,也讀出了一個(gè)母親在自己的骨肉面臨險(xiǎn)境時(shí)的奮不顧身和孤立無(wú)助。“母親的額頭嘭嘭地撞著地,說(shuō)天爺,天爺啊,一陣撕扯之后,母親的哭聲就低了下來(lái)?！∵_(dá)一下子拽緊了小登的手,小登期待著小達(dá)說(shuō)一句話,可是小達(dá)什么也沒(méi)有說(shuō)。頭頂上響起了一陣滾雷一樣的聲音,小登覺(jué)得有人在她的腦殼上兇猛地砸了一錘?！边@“兇猛的一錘”砸斷了小登一家的血脈,也將小登砸進(jìn)了一個(gè)“萬(wàn)劫不復(fù)”的暗室中,她始終未走出那個(gè)暗室,推開(kāi)那道銹跡斑斑的舊窗?！芭⒄酒饋?lái),搖搖晃晃地撕扯著身上的書(shū)包。書(shū)包帶很結(jié)實(shí),女孩撕不開(kāi),女孩就彎下腰來(lái)咬。女孩的牙齒尖利如小獸,經(jīng)緯交織的布片在女孩的牙齒之間發(fā)出凄涼的呻吟。布帶斷了,女孩將書(shū)包團(tuán)在手里,像扔皮球一樣狠命地扔了出去。……”這是一段充滿(mǎn)象征色彩的行為描寫(xiě)。其中的“書(shū)包帶”象征著小登與家人的血脈關(guān)系,她拼命要扯斷那條書(shū)包帶,正是發(fā)泄自己被母親“放棄”的怨怒,她要與這個(gè)家決裂,用小獸般“尖利的牙齒”咬斷那段讓她徹底失望的血緣,她內(nèi)心的掙扎正是“牙齒之間發(fā)出的凄涼的呻吟”,這“呻吟”是小登心中汩汩的流血聲。這段蘊(yùn)涵復(fù)雜心理活動(dòng)的行為描寫(xiě)讓讀者感同身受,使作者與讀者產(chǎn)生了良性互動(dòng)。小說(shuō)在寫(xiě)到小燈與楊陽(yáng)的一段爭(zhēng)吵后也有如下的行為描寫(xiě):“小燈很想抓住一樣?xùn)|西狠狠地摔到墻上,摸來(lái)摸去,身邊竟沒(méi)有一樣可抓的,只好把頭緊緊地捏在手心,聽(tīng)?wèi){指甲釘子似的扎進(jìn)肉里,身子卻格格地發(fā)起斗來(lái)?？坎蛔“?這世上沒(méi)有一樣狗東西是靠得住的?！边@段描寫(xiě)將人物的行為和心理結(jié)合起來(lái),以第三人稱(chēng)的視角展現(xiàn)出來(lái),一語(yǔ)道破了小燈病態(tài)的心理:她憤怒、壓抑、掙扎,不斷地在黑洞的漩渦里越陷越深,她無(wú)法自救,也不愿接受他人的救助,就這樣游走在黑暗與陽(yáng)光之間,無(wú)法做出選擇。小說(shuō)中這些無(wú)處不在的描寫(xiě),表面上是在寫(xiě)人物的行為,實(shí)則通過(guò)行為動(dòng)作為讀者打開(kāi)了一扇走進(jìn)人物豐富內(nèi)心世界的大門(mén),從中我們讀懂了作者要表達(dá)的思想———“天災(zāi)來(lái)臨的時(shí)候人是彼此相容的,因?yàn)樘鞛?zāi)平等地?fù)舻沽嗣恳粋€(gè)人。人們倒下去的方式都是大同小異的?？墒翘鞛?zāi)過(guò)去之后,每一個(gè)站起來(lái)的方式卻是千姿百態(tài)的”。小