論優(yōu)與高的統(tǒng)一

論優(yōu)與高的統(tǒng)一

美麗（狹義的美）和高貴是兩種不同的具體形式的美（廣義的美），也是西方美學的兩個基本領域。分析和把握優(yōu)美與崇高的區(qū)別,是美學研究中必不可少的一個環(huán)節(jié)。一、以神圣不可侵犯自然、精神的本質來尋找美優(yōu)美和崇高雖然同是美學中的重要范疇,但美學史上對優(yōu)美的研究卻比對崇高的研究要早得多。這種現(xiàn)象反映出對優(yōu)美和崇高本質的把握與人類的思維方式密切相關。在人類的童年,由于生產(chǎn)力水平低下、科技不發(fā)達,導致了古希臘人的思維方式是以素樸的辯證法為主,習慣于對事物進行感性的、直觀的整體性觀察,往往停留在事物的表面,注重形式而忽略內在的底蘊。用這樣的思維方式把握審美對象,必然試圖從事物的感性形式的和諧統(tǒng)一中來尋找美,必然把和諧統(tǒng)一的事物看作是美(即優(yōu)美)的。正如黑格爾所說:“希臘人以自然與精神的實質合一為基礎,為他們的本質;并且以這種合一為對象而保有著它,認識著它……希臘人的意識所達到的階段,就是‘美’(實際上就是優(yōu)美——筆者注)的階段。”因此“美是和諧”是古希臘學者對優(yōu)美的普遍看法,也就是說,在素樸的辯證法這種思維方式下必然地產(chǎn)生了“美(即優(yōu)美)是和諧說”;與崇高相聯(lián)系的思維方式是近代的形而上學。隨著社會歷史的進步、人類征服自然的手段和認識能力的提高,人們的思維方式逐漸由以素樸的辯證法為主演變?yōu)橐詸C械的形而上學為主,這種思維方式使人們往往分裂、孤立、靜止、片面地看問題,但同時能從外在的直觀進入到對事物特殊本質和特殊矛盾的把握,能深入地研究某一現(xiàn)象或事物矛盾的某一方面。用形而上學的思維方式研究美的事物,必然把主體與客體、個體與社會、感性與理性、現(xiàn)實與理想割裂開來、對立起來,打破古典美的均衡一致、和諧與自由,而以分裂對立、激蕩振撼、騷動不安為美,這便是崇高。因此,可以說與古代和近代不同的思維方式相聯(lián)系,相繼產(chǎn)生了優(yōu)美與崇高兩種不同的審美范疇,也就是說,二者的產(chǎn)生有著不同的思想手段、認識方法,即有著不同的哲學基礎。二、自然美學的內容人類在探索美的歷程中,首先揭示出的是優(yōu)美的感性特征。在西方美學史上,古希臘畢達哥拉斯學派最早提出了美(即我們今天所說的優(yōu)美)在于形式的比例對稱、和諧統(tǒng)一的觀點,這一觀點緊緊抓住了“和諧”這個優(yōu)美的本質特征。此后,有關優(yōu)美的論述都是對這一觀點的豐富和發(fā)揮,并無質的變化。赫拉克利特指出:“互相排斥的東西結合在一起,不同的音調造成最美的和諧……自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧……藝術也是這樣造成和諧的,顯然是摹仿自然。”(P15)柏拉圖也認為美在和諧、完善。亞里斯多得在此基礎上進一步提出了“整一說”,認為美在于體積的大小、秩序和各部分的安排,美是寓雜多于統(tǒng)一。中世紀時阿奎那則將完整、和諧、鮮明作為美的三要素。18世紀英國美學家柏克將優(yōu)美的品質具體概括為比較小、光滑、嬌弱、柔和、顏色鮮明等七個方面。(P122)席勒將優(yōu)美列為獨立范疇,認為人有優(yōu)美的天性,無需借損害別人的自由和自己的尊嚴來表現(xiàn)自己的優(yōu)美,也帶有講究“和諧”的色彩。車爾尼雪夫斯基認為美感的一個主要特征是溫柔的喜悅,他所指的“美”也就是優(yōu)美?？梢?優(yōu)美這個概念是貫穿整個西方美學史的一條若明若暗的線,它牽動著各個不同時期、不同學派的美學家,通過這條線我們看到了西方美學思想發(fā)展的大體脈絡。崇高與優(yōu)美不同,它是一個出現(xiàn)相對較晚的美學范疇。從形式上看,崇高是羅馬時代朗吉弩斯首先提出來的,但就崇高的內涵而言,它卻是近代美學研究的對象。朗吉弩斯的《論崇高》是從修辭學角度論述“崇高”的,主要強調情感的熱烈、語言的莊重、風格的雄渾,他所講的其實是壯美而非我們所說的崇高。最早把崇高和優(yōu)美相提并論的是18世紀英國美學家艾迪生,他把“美、新奇、偉大”作為三種不同的審美對象,認為非常大、非常強烈的東西能產(chǎn)生崇高感。從美學角度對崇高這一范疇進行詳細論述的是18世紀英國經(jīng)驗主義美學家柏克。柏克認為崇高是人面對黑暗、永恒、無限等令人難以理解的事物時所產(chǎn)生的一種恐懼感和痛感。但崇高作為一種美感它還要從痛感轉化為快感。如果處在某種距離之外,或者得到某些緩和,危險和痛苦也可變成愉快的。柏克基本把握住了崇高的審美心理特征,但還只是偏重于從生理心理學角度對崇高作經(jīng)驗性的解釋和描述。真正從哲學的高度對崇高作深入思考的是康德。康德把崇高歸之為想象力和理性觀念的矛盾對立。崇高感就是由主體倫理道德的精神力量與自然力量的劇烈抗爭所引起的由恐懼到喜悅的感情感受,崇高不在客觀事物自身而在主體的精神。通過“偷換”的辦法,人們把對理性力量的崇敬轉換成對對象的崇敬。康德的看法顯然抓住了崇高這一范疇的要害和關鍵。黑格爾繼承了康德的崇高來自理性力量的觀點,認為崇高是感性形式與理性內容的尖銳對立,“理念越出有限的形象,就形成崇高的一般性格。”但他卻不像康德那樣孤立地考察崇高,而是與藝術的歷史發(fā)展所呈現(xiàn)的具體形態(tài)聯(lián)系起來,深入研究崇高這一范疇。他認為古典主義藝術的本性是優(yōu)美而不是崇高,崇高只存在于象征藝術和浪漫主義藝術之中,浪漫主義藝術是崇高藝術的典型形態(tài)。直到這時,崇高這一范疇才真正成熟完善起來,它不但被賦予了深刻的審美的質的規(guī)定性,而且被賦予了歷史的具體的規(guī)定性,成為一個有著深刻社會歷史內容的美學范疇。可見,作為美學范疇,優(yōu)美與崇高都是歷史的產(chǎn)物,然而卻是兩個不同歷史階段的產(chǎn)物,二者產(chǎn)生、發(fā)展、深化、成熟和完善的歷史進程具有很大的不同。優(yōu)美是一個比較古老的概念,崇高則是近代美學研究的產(chǎn)物。優(yōu)美這一范疇的出現(xiàn)與人類早期審美意識的萌芽密切相關,早在古希臘時期,它就成為人們普遍關注的概念范疇,至今它已經(jīng)歷了兩千多年的發(fā)展變遷。相對于優(yōu)美,崇高是一個出現(xiàn)、成熟和完善都較晚的美學范疇,其發(fā)展歷史也遠遠短于優(yōu)美。真正具有美學意義的崇高概念的出現(xiàn)是在18世紀,至今也不過300年左右的時間。三、審美與崇拜的對比從邏輯上看,優(yōu)美與崇高也是兩個不同的審美范疇。優(yōu)美在于和諧,在于人與世界的“和諧”共存,它是審美主體之“和”與審美客體之“和”的統(tǒng)一,是審美主體借助審美客體之“和”的形式對審美主體自身“和”的本質的積極肯定。崇高在于沖突對立,在于人與自然的沖突對立,在于審美過程中客體本身的沖突對立,它是主體借助客體之沖突對立對審美主體自身之沖突對立的否定,進而達到統(tǒng)一。第一,優(yōu)美在于審美主體審美時自身的和諧,崇高則在于審美主體自身的沖突與對立。前者審美主體的視覺器官、聽覺器官、神經(jīng)系統(tǒng)等人體各部分分工合作,協(xié)調一致。知覺、聯(lián)想、想象、表象、聯(lián)覺、理解、評價等心理功能也處于相對協(xié)調統(tǒng)一的狀態(tài),正如康德所說是心意諸能力的自由協(xié)調;后者審美主體自身內部充滿矛盾,感性力量與理性力量激烈地沖突對抗,互相斗爭,互相壓制,或是感性壓抑理性,或是理性戰(zhàn)勝感性。第二,優(yōu)美在于客體被審美主體觀照時的和諧,崇高則在于客體被審美主體觀照時的矛盾對立。前者審美客體的內容與形式渾然交融,結構勻稱,線條和暢,節(jié)奏分明,比例均衡,色彩適宜,多樣統(tǒng)一;后者審美客體自身內容與形式彼此不協(xié)調,相互對立沖突,往往以震顫、蒼獷、凝重、悲壯、奇崛、猙獰等外貌出現(xiàn)。第三,優(yōu)美在于審美主客體之間和諧的審美關系,崇高則在于主客體之間矛盾對立的審美關系。前者審美主客體相吸相引、相親相和、相融相會、相聚相合、同質同構,二者處于一種和諧、平靜、安寧的狀態(tài);后者雖然主客體間最終會達到某種統(tǒng)一,但在整個審美過程中主客體之間的關系仍以互相沖突、互相對立、互相排斥、互相斗爭為主,更為突出的是審美客體往往以其巨大的體積、無窮的力量壓抑著、震撼著、恐怖著審美主體,主客體處于一種運動的、沖撞的、激蕩的狀態(tài)。四、內容和形式的和諧和嚴格區(qū)分優(yōu)美與崇高是美(廣義的美)的兩種不同的具體現(xiàn)象形態(tài),二者具有不同的特征和表現(xiàn)。其一,二者與美(廣義的美)的本質的關系不同。美(廣義的美)是在社會實踐基礎上形成的人與自然的自由關系,即主體實踐的目的性和客觀規(guī)律的自由統(tǒng)一,或者說是真與善、客觀必然性與主體自由性的統(tǒng)一。優(yōu)美偏重于主客體對立中的統(tǒng)一,也就是人的實踐活動(包括藝術活動)與客觀規(guī)律和諧一致,真與善融為一體,人已從必然王國中解脫出來進入了自由王國?？鬃诱f的“隨心所欲不逾矩”便是優(yōu)美。優(yōu)美是人的本質力量在和諧中的肯定與實現(xiàn);崇高也是美(廣義的美),但它偏重于主客體統(tǒng)一中的矛盾對立。崇高所展現(xiàn)的不是人的活動一開始就符合規(guī)律,而是人的主體實踐活動與客觀規(guī)律相對立,真壓倒善,客觀規(guī)律壓倒感性活動,但主體又不屈服于客觀必然性的強大壓力,他要憑借自己的智慧和力量掌握規(guī)律,運用規(guī)律,主宰自己的命運。因此,對于崇高而言,人的本質力量是在沖突對立中通過客體對主體實踐的否定和精神的高揚而實現(xiàn)的。也就是說,崇高是在主客體的矛盾沖突中求平衡,在不和諧中求和諧,在不自由中爭得自由。其二,從內容和形式的關系來看,二者具有極大的不同。優(yōu)美是內容和形式的和諧,崇高則是內容壓倒形式。美作為真與善的矛盾統(tǒng)一,美的內容是感性對象對善的肯定,美的形式是肯定善的感性對象。優(yōu)美不但要求內容和形式的和諧,而且要求內形式與外形式的和諧。當然不同的優(yōu)美的形態(tài),也各有偏重。社會美偏重于內容,它是社會的真與善的和諧統(tǒng)一。它的對象主要是人,優(yōu)美的性格是普遍性和個體性完滿的和諧一致。優(yōu)美的性格的自由活動內在地包含著對客觀規(guī)律的符合。優(yōu)美的性格還需要優(yōu)美的形體和風貌,但不是決定性因素。自然中的優(yōu)美偏重于形式的多樣性統(tǒng)一,它排除不穩(wěn)定、不和諧等形式丑的因素并與之相對立。形體、色彩、線條、聲音諸感性材料在自然美中處于十分重要的地位。自然美雖然偏重于形式,但它有時也滲透著、積淀著、凝結著社會歷史的內容,成為一種“有意味的形式”。崇高與優(yōu)美不同,它不是以靜止的自由和諧的形態(tài)體現(xiàn)真與善、合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一,而是以真壓倒善,客觀規(guī)律壓倒感性實踐活動,內容壓倒形式,事物激烈運動的形態(tài)表現(xiàn)這個統(tǒng)一。崇高以不規(guī)則、非常態(tài)的形式顯露出實踐與自然嚴重斗爭的痕跡。這種對立與斗爭在不同的崇高的形態(tài)中又有不同的表現(xiàn)。社會的崇高偏重于內容,表現(xiàn)為社會實踐與客觀規(guī)律由矛盾趨向統(tǒng)一。社會的主體是人,人是社會崇高的對象。社會的崇高表現(xiàn)為人不屈不撓地探求社會的普遍規(guī)律,通過斗爭逐漸掌握規(guī)律,并將規(guī)律化為自己內在的本質。自然的崇高偏重于形式,是自然對象以巨大的體積和無窮的力量顯示著壓倒一切的趨勢。如果說自然的優(yōu)美的形式特點在于必須符合人們長期的習慣,熟悉和掌握那些平衡、對稱、和諧的自然規(guī)律,那么自然的崇高的形式特點則恰恰相反,它所表現(xiàn)出的常常是人們不習慣、不熟悉的事物的特征,它打破一般的均衡、對稱、比例、和諧諸規(guī)律,造成對感官知覺的強烈激蕩、否定和震顫。因此,與優(yōu)美表現(xiàn)出的嬌小、平滑、精細、柔弱不同,崇高對象的感性特征是粗糙、巨大、怪誕、硬瘦。正是崇高的這種感性特點使它與優(yōu)美具有不同的審美價值。其三,二者的審美感受不同。審美不外乎是理智和意志的和諧、理智和意志的對立這兩種心理結構。理智和意志處于和諧的狀態(tài)便產(chǎn)生自由感、愉悅感,處于矛盾狀態(tài)便產(chǎn)生不自由感和痛感。優(yōu)美是主體實踐的目的性與客觀規(guī)律性、真與善的和諧統(tǒng)一。因此,優(yōu)美感是想象力和意志力、理解力和諧自由的統(tǒng)一。對優(yōu)美對象的欣賞沒有痛感,沒有內心的激蕩不安,感官的快適和情感的愉悅和諧一致,審美主體始終處于一種溫柔舒適、賞心悅目、平靜舒展、和緩順暢、輕松愉快之中。崇高不同于優(yōu)美,它是主體實踐與客觀規(guī)律的矛盾斗爭趨向于統(tǒng)一,真壓倒善。因此,崇高感便表現(xiàn)為理智與意志的統(tǒng)一中偏重于矛盾,想象力趨向于理性并與理性對立。一方面,想象力努力去追逐和掌握理性規(guī)律,卻又不能完全把握理性。另一方面,理性反過來又不斷抗拒、壓抑著想象力,在似乎難以制