《杏園雅集圖》的轉折性地位

《杏園雅集圖》的轉折性地位

《杏園雅集》是明正統(tǒng)時期的一幅具有肖像性質的雅集圖。據(jù)明正統(tǒng)年間閣臣楊榮的《文敏集》、楊士奇的《東里續(xù)集》以及嘉靖年間閣臣李東陽的《懷麓堂集》記載,這幅畫由宮廷畫家謝環(huán)繪制,畫卷繪于明正統(tǒng)二年(公元1437年)的農(nóng)歷三月初一,時值閣臣們的沐休假期;圖中人物為楊士奇、楊榮、王直、楊溥、王英、錢習禮、周述、李時勉、陳循9位朝中大臣以及畫家謝環(huán);雅集的地點是楊榮的府邸——杏園;雅集之后,圖卷摹寫多本分藏于雅集諸官員之手以為紀念此畫目前發(fā)現(xiàn)有3個版本,包括兩幅設色絹本手卷和一幅版畫作品。兩幅設色手卷分別收藏于鎮(zhèn)江市博物館和美國翁萬戈(翁同龢的后人)處,翁氏本現(xiàn)藏紐約大都會藝術博物館,版畫本刊刻于明嘉靖三十九年(公元1560年)的《二園集》(二園集指《杏園雅集》和《竹園壽集》)中,美國國會圖書館有善本收藏。目前所看到的3個版本有明顯差異,其中,鎮(zhèn)江本和版畫本的《杏園雅集圖》構圖較為接近,而翁氏本缺失人物,構圖、畫風也與鎮(zhèn)江本差別較大。對于這幅畫的研究已有前人做過評介、作者研究、真?zhèn)舞b別等方面的探討。一般認為《杏園雅集圖》為明代宮廷畫家謝環(huán)所作,但關于鎮(zhèn)江本的《杏園雅集圖》,也有人以畫中題跋筆跡、官服色彩、補子圖案、畫卷流傳空白等問題提出疑問。不過,目前看來,這幅畫仍為評價謝環(huán)畫風以及明初宮廷人物畫的重要參照。本文在以上研究結論的基礎上,想論述的問題是《杏園雅集圖》在雅集圖母題中的轉折性地位,即《杏園雅集圖》是怎樣通過數(shù)種元素的轉換,開啟明代官員雅集圖之新風尚的。一、楊榮畫《有物表現(xiàn)》中人物的順序雅集圖的題材是中國畫中的重要母題,魏晉的竹林七賢、白蓮結社、蘭亭集會,唐代的十八學士、香山九老,宋代的西園雅集、洛社耆英等都是以雅集的形式反映在畫面上的。學界關于這方面的研究成果也較多。在雅集圖研究中,很多學者認為,竹林七賢留下的竹林意象、蘭亭集會的曲水意象、《西園雅集圖》《十八學士圖》,廣為歷代畫家摹寫,其形式也常為后代所借鑒。我們從明人所畫的《十八學士圖》中可見畫面人物的活動多為弈棋、賞畫、彈琴、題詩等,但畫家對學士們也有側面甚至背面的描繪;《西園雅集圖》被普遍認為是宋代元佑黨人的具有政治意義的集會,而從傳為宋代馬遠所作的《西園雅集圖》來看,畫面的安排具有明顯的分組描繪,藝術活動多樣,但是,并沒有刻意按照官員的職位安排座次。在《杏園雅集圖》中,畫家也是運用繪制人物故事畫或者人物群像畫常用的構圖手段將雅集諸人分成數(shù)組。參照楊榮《杏園雅集圖后序》的描述,我們現(xiàn)在可以就任何一本《杏園雅集圖》確切指認其中的人物。楊榮在《杏園雅集圖后序》中這樣描述,“倚石屏坐者三人,其左,少傅廬陵楊公,其右為榮,左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人,其中大宗伯南郡楊公,左少詹事臨川王公,右侍讀學士文江錢公。徐行后至者四人,前左庶子吉水周公,次侍讀學士安成李公,又次侍講學士泰和陳公,最后至者謝君,其官錦衣衛(wèi)千戶。”楊榮對圖中人物位置的陳述提醒著我們一個事實——在這幅畫中,人物次序的重要性。如果根據(jù)《明史》一一對照畫中人物的身份地位,可以發(fā)現(xiàn)畫家對圖中人物的座次進行了用心的安排,以下試析之。在圖中,看似參差的人物安排,由于出席者都是朝中重臣,所以畫家用心良苦地按照職位的高低給他們排好了座次。整個畫面的人物可以分為5組,除去右端和左端的兩組家仆,10位官員的雅集被安排為3組。按照居中為貴的傳統(tǒng),最重要的一組是3組中居中的一組,即畫面中石屏前坐羅漢床和椅子的3位。畫面中央一組3人中,居中者是雅集諸人中官職最為顯赫的楊士奇。他藏當時為內閣首輔、少傅(從一品)、兵部尚書(正二品)兼華蓋殿大學士,是一品大員。明代的職官,內閣重于六部,內閣首輔的位置僅在一人之下。與他同坐羅漢床的便是此次雅集的東道主——楊榮,他時為榮祿大夫(從一品)、少傅(從一品)、工部尚書(正二品)兼謹身殿大學士,是內閣中的第二號人物。此圖中的第三號人物楊溥坐在另一組居中位置的羅漢床上,他時為禮部尚書(正二品),但是在此畫繪成的后一年,他就榮升少保和武英殿大學士了,于是和楊士奇、楊榮號稱“三楊”。但在雅集時,他的地位還不及與“二楊”比肩,所以坐在右手的居中位置。列于中央一組左側的是時為少詹事(正四品)兼侍讀學士的王直,他在此后的第二年榮升禮部侍郎。由于官階較“二楊”低了3級,他沒有和“二楊”同榻或并肩而坐,而是坐在羅漢床旁邊的椅子上。從畫面上可以直觀地看出,他的形象因此較“二楊”矮了半個頭。他是楊士奇的泰和同鄉(xiāng),能與首輔比鄰而坐也許正是出于這個原因。在杏花樹下、竹石之前的一組中,左側為少詹事兼禮部侍郎(正三品)王英,他與居中的楊溥同執(zhí)禮部,而他的官階正好是楊溥的下一級,所以把他安排在楊溥的左手最為合適。楊溥的右手為錢習禮,是少詹事(正四品)兼侍讀學士(從五品)。后至者一組中,前面一位是左庶子周述(正五品),李時勉和陳循(侍講學士從五品)隨其后,他們都是五品官員。畫家謝環(huán)時為錦衣衛(wèi)千戶,這個職位在明代宮廷畫家中雖然屬于比較高的官階,但也僅相當于五品。并且被薦入朝的畫家和通過科舉進入朝廷的官員從實際職務來講是無法相比的。這幅畫雖然是10人的雅集,按照“二楊”的序言來看,謝環(huán)只是因為善畫才應邀參加集會。從座次來分析,謝環(huán)可以說是不敢列于那些權臣之中的,他不但不敢躋身“三楊”之列,甚至不敢緊隨“后至者”3人,而是遠遠地跟在后面。在中國的傳統(tǒng)文化中,位置是有尊貴與卑賤區(qū)別的,這種尊卑差別如果體現(xiàn)在畫面上是最為形象的展示。畫卷上人們身份的尊卑可以從座次安排上一目了然。我們據(jù)此可以將背景以及侍者抹去,畫一張與會官員“座次示意圖”。從中可以明顯地看出,從尊卑位置上,“三楊”和“二王”(王直和王英),占據(jù)著畫面較為中心的位置,而“三楊”的高度明顯占有優(yōu)勢。在翁氏本的《杏園雅集圖》中,人物的動作安排略有不同,但是座次基本一致,只是少了畫家謝環(huán)的形象?！缎訄@雅集圖》雖然如《十八學士圖》《西園雅集圖》一樣將人物分組描繪于溪流環(huán)繞的庭院里,并有琴棋書畫鼎彝陳列其間,但是,人物位置是嚴格依照政治地位排列的,可以說,這幅畫是非常諳熟官場等級規(guī)則的產(chǎn)物。二、時間意象的利用據(jù)《杏園雅集圖》的序言以及與會者的文集記錄可知,杏園雅集發(fā)生在明正統(tǒng)二年的三月初一,這個日期應為雅集的具體日期無疑。很多研究者都注意到了這個日期的特殊性。如臺北故宮的吳誦芬女士非常敏銳地察覺到,“提到最早的文人雅集,當屬東晉穆帝永和九年(公元353年)三月上巳日王羲之、謝安等人的蘭亭修禊。禊者潔也,古代修禊之俗原于陰歷三月上旬巳日舉行,是日臨水灌濯以祓妖邪。自魏以后定陰歷三月三日為上巳節(jié),不復泥用巳日……杏園雅集的日子在三月初一庚辰,第二天的三月初二就是辛巳,三月初一正逢休暇且為巳日的前一天,三月三日的前兩天,也許這次集會是為了提早慶祝上巳節(jié)所設的吧?！睂τ谛訄@雅集日期為何在三月,我們只能推測到此,因為在與會者的序言和詩文中都沒有點明此雅集日期是為了比附蘭亭雅集。這個日期的選擇也許是巧合,但我們仔細閱讀圖序還是可以從中發(fā)現(xiàn)此圖對蘭亭雅集的模仿。楊序對雅集天氣景物、人物活動的描繪:正統(tǒng)二年丁巳,春三月朔,適休暇之晨,館閣諸公過予,因延于所居之杏園,永嘉謝君庭循旅寓伊邇,亦適來會。時春景澄明,惠風和暢,花卉競秀,芳香襲人,觴酌序行,琴詠間作,群情蕭散,衎然以樂?！短m亭集序》摘選:永和九年,歲在癸丑,暮春之初,會于會稽山陰之蘭亭修禊事也。群賢畢至,少長咸集……引以為流觴曲水,列坐其次……一觴一詠,亦足以暢敘幽情。是日也,天朗氣清,惠風和暢……足以極視聽之娛,信可樂也。蘭亭雅集的日期隨著王羲之《蘭亭序》的傳摹,“暮春之初”、“惠風和暢”的天時特征已經(jīng)深入人心,成為雅集的時間象征。在楊榮的《杏園雅集圖后序》中對當日天氣、景物、人物活動的描繪,“時春景澄明,惠風和暢”,與《蘭亭集序》中的“是日也,天朗氣清,惠風和暢”不但句式相同、意境相同,而且直接抄用了4個字。接著,楊序的“觴酌序行,琴詠間作”,與《蘭亭集序》的主題觴(酒)和詠(詩)也是一致的。楊序中說杏園雅集眾人“群情蕭散,然以樂”,這也很像《蘭亭集序》中“快然自足,不知老之將至”。楊榮的《杏園雅集圖后序》中對時光、情緒的記載僅33字,除“花卉競秀芳香襲人”一句是為了點明“杏園”主題外,其余都可以比附《蘭亭集序》,可知這并非偶然。由以上的對比我們可以猜測,在楊榮的內心,杏園雅集的文人風雅、詩詠情調堪比蘭亭,而當他寫后序的時候,熟稔于胸的《蘭亭集序》中的句子與意境便隨筆而出。杏園雅集的日期由傳統(tǒng)文人雅集的三月初三改為三月初一,但是上巳節(jié)日的影子揮之不去,春景和暢的意象得以保留,而次日又是明代官員的沐休之日,這點不經(jīng)意的變動將傳統(tǒng)文人雅集的時間意象巧妙地保留,而又符合官員的公職休假,顯得何其巧妙。筆者認為,從日期來講,這是由文人雅集向官員雅集轉換的又一元素。三、“石屏”之坐比較鎮(zhèn)江本、翁氏本和萬歷版畫本的《杏園雅集圖》,可以發(fā)現(xiàn)畫家對“石屏”的表現(xiàn)是不同的。在《杏園雅集圖后序》中,楊榮特別指出了畫中各組人物的位置有“倚石屏坐者”、“傍杏花而坐者”、“徐行后至者”和“最后至者”。畫家不但將楊士奇、楊榮安排在畫面的最尊貴位置,而且安排他們倚“石屏”而坐,這個細節(jié)在繪畫中也是值得注意的?！捌痢痹鉃閷m門當門的小墻,是擋風、遮蔽的用具。在中國傳統(tǒng)的建筑、家具中都有“屏”的形制。明代的一些游記詩文中多處提到“石屏”,指出它是明代園林中常見的景觀,而其位置一般位于門口,起到阻隔、斷景的作用。今頤和園樂壽堂庭院大殿前著名的石屏“青芝岫”是一塊自然的、“玲瓏嵌空,竅穴千百”的石頭,它一般也被稱為石屏。目前,在一些園林建筑遺留中,我們可以看到一些石屏的形制,如王漁洋紀念館中的明代水月松風石屏、北京香山寺的清代石屏,雖然為方形,但是都有頂帽和基座,不是《杏園雅集圖》中質樸的方石狀。四、《杏園雅集圖》謝環(huán)《杏園雅集圖》是描繪其當代人物的雅集圖,雅集者為當職官員,地位顯赫,畫家對他們的描繪所要考慮到的問題和構思追慕占人的文人雅集圖是不同的。在畫家的肩上,承載著政治性的任務和歷史性的期待。雅集當日,與會者已經(jīng)意識到這次聚會非同凡響,可能成為后世美談,這在“二楊”的序言中都有體現(xiàn)。以楊士奇的恭謹?shù)驼{,也自稱他們的雅集是一次品德高潔的士大夫聚會,是邦國棟梁人才的聚會,是不輸于古人的雅集。而謝環(huán)的到場更將雅集載于畫本,有了圖像的流傳。通過3個版本《杏園雅集圖》可以見出,雖名為雅集,但畫面上人物的形象都很完整,《杏園雅集圖》所具有的肖像性質非常明顯。10位主要人物(翁氏本為9位)的臉龐為正面或者九分面、八分面,沒有出現(xiàn)《西園雅集圖》《十八學士圖》常有的那種側面甚至背面形象。人物之間較顯著的重疊遮擋在鎮(zhèn)江本中只有兩處,且都是衣角,人物雙腳的位置都是可以看到的。在翁氏本中,小小的遮擋完全可以忽視,人物雖有一定的交流關系,但是單獨成像完全合理。10位(翁氏本9位)與會者或站或坐都沒有劇烈的動作,情態(tài)矜持嚴謹,具有單獨成像的條件,可見畫家追求的并不僅僅是雅集的活動內容,還包括雅集的群像效果。因為有聯(lián)系,才稱之為“轉換”?！缎訄@雅集圖》的分組描繪、園林場景、雅集道具與明代以前經(jīng)典雅集圖的聯(lián)系是明顯的,這令好古的欣賞者們不至于因為題材和畫面形式的突然扭轉而失望。而在明人所繪的其他文人雅集圖中,可以看到畫中人物常常動作劇烈,背影或者側面的描繪屢見不鮮,臉部的細節(jié)不再強調,肖像性質不明顯。《杏園雅集圖》繼承了歷代文人雅集圖的“雅”,童子的活動以及家具、古董和書畫的擺設證明他們所從事的是宴樂之事,但是主要人物沒有安排具體的賞玩動作。而且,在《杏園雅集圖》中,多數(shù)官員穿著正式的朝服,被繪制為正面或者接近正面的形象,可以看出是明代朝服像或者朝服大影的發(fā)展。正如他們所預測的那樣,杏園雅集確實在明朝成為了后代官員追思的榜樣。60年后,李東陽在看到流傳下來的《杏園雅集圖》時有所贊嘆,吳寬在弘治十二年(公元1499年)的《冬日賞菊圖記》中也追慕不已。杏園雅集以及《杏園雅集圖》在短短數(shù)十年后,就已經(jīng)成為雅集的經(jīng)典,成為官員雅集模仿的對象。官員雅集圖肖像化的性質在其后的《竹園壽集圖》《五同會圖》《十同年圖》中得到了繼承和發(fā)揚。在《竹園壽集圖》中,雖然給雅集諸公都安排了一定的動作,有人竹竿題詩、有人觀鶴賞畫等,但是每個人的眼睛都正視著畫外,正如現(xiàn)代的人像攝影,被拍照者在看著畫面外的鏡頭?！段逋瑫D》與《十同年圖》中的人物缺乏悉心安排,坐姿端正謹嚴,甚至顯得非常拘束?？赡苁枪賳T雅集逐漸官員化,愈加偏離文人化的體現(xiàn)。五、杏園雅集的獨特意象—結論要創(chuàng)作《杏園雅集圖》,作者在構思過程中會在官員雅集與文人雅集之間陷入兩難,畢竟其中的人物地位顯赫但職位參差,不能摻雜一起、上下不明;他們深明人臣的規(guī)則又具有文人的情懷,不能刻板安排毫無雅興。在正統(tǒng)二年那樣一個時期,他們不但是朝中政權的把握者,也是天下文人的風向標,不是文人雅集單純的風雅或者官員聚會的得意所能概述的。怎樣將世俗權力與文人情懷的元素都顯示出來,是這幅雅集圖的難點所在。而呈現(xiàn)在我們面前的《杏園雅集圖》將此問題很高明地化解于無形,令觀者感到此圖是如此熟悉卻又很是不同。《杏園雅集圖》通過幾個細節(jié)的轉換,除了保有鑒古、賞畫、題詩等傳統(tǒng)文人雅集圖的活動場面之外,更將官員的森嚴等級、科舉的成功以及權力的象征意味顯示出來。畫家并沒有把雅集官員安排在行政辦公環(huán)境中,而是讓他們從事著文人的休閑活動。此圖在時間、地點上比附著文人雅集但又隱含著官員雅集的含義,在座次上尊卑有序,這是對與會者文人與官員身份的雙重表達,也是對傳統(tǒng)群像畫法的繼承?！缎訄@雅集圖》經(jīng)過元素的轉換,讓讀者感到很容易接受,因襲了以前文人雅集圖的主要特征,但卻引領了明代官員雅集的新時尚。這些元素作為繪畫中的細節(jié),其設置與安排有的是時風所至,是當時雅集場景的真實記錄;有的是畫家苦心孤詣的探索,而這些細節(jié)合力促成了《杏園雅集圖》在明代官員雅集圖中的開啟地位。在雅集地點上,杏園雅集以及《杏園雅集圖》還借用了一個獨特的意象——杏園。杏園雅集的時間和地點是有關聯(lián)的,當“三月”這個日期與“杏園”這個地點延伸而成的兩個意象疊加時,不能不讓人聯(lián)想到科舉中第的含義。杏園在雅集圖中是個真實的地點,但也被巧合用其意象。杏園象征科舉中第自唐代便有,杏園在唐都長安的曲江西南,是進士及第者的游覽勝地。在長安,每年的科舉會試在三月舉行,正是杏子的花季,京城的學子們在會試后游覽杏花盛開的園子,映襯著及第的舒暢心情,從而使杏園與進士及第有了斬不斷的聯(lián)系,這種聯(lián)系又隨唐詩不斷深入讀書人的內心。唐代進士及第后有幾件令人艷羨的事情,如曲江宴飲、杏園宴飲和雁塔題名等。其中曲江宴是皇帝賜宴,較為隆重,而曲江公宴之后的杏園宴則不同,是由新進士們舉行的同年之間的聯(lián)誼宴會。《全唐詩》中有多首提到“杏園”,是和科舉、同年相關的,“杏園”在唐代詩文中已然成為“進士及第”的代名詞。在明代,科舉考試仍是備受關注的文人入仕大門,明代的內閣大學士往往在科舉中有著驕人成績。在杏園雅集的集會中,我們可以發(fā)現(xiàn),“三楊”當中,楊榮和楊溥同為建文二年(公元1400年)進士;王直、王英和周述是永樂二年(公元1404年)的同榜進士,并同為成祖初選28名讀書文淵閣的翰林院庶吉士同窗;錢習禮和周述是江西吉水的同鄉(xiāng);陳循是永樂十三年(公元1415年)的狀元,他與王直、楊士奇為泰和同里。他們都是科舉考試的佼佼者,而且,他們的同科、同里關系正好符合了杏園之宴的傳統(tǒng)習俗?！缎訄@雅集圖》所選擇的地點——杏園,相對傳統(tǒng)的文人雅集地點更有著政治意味,并借由科舉這一橋梁,將文人雅集的主題巧妙地轉換為官員雅集。在3個版本《杏園雅集圖》中,鎮(zhèn)江本的《杏園雅集圖》是非常明確地從正面繪出了3人倚坐在石屏之前的形象,而翁氏本的《杏園雅集圖》中3人背后是一塊玲瓏的太湖石,若以“青芝岫”作參照的話,它也可以被稱為石屏。版畫本的《杏園雅集圖》中,3人背后是平頂假山,溝壑較多,不是平整的形制,但也可稱為石屏。其實在3個版本中都分別出現(xiàn)了湖石和石屏,只是它們被安排的位置不同。鎮(zhèn)江本和版畫本較相似,而翁氏本中雖然人物、湖石、石屏、叢竹、紫藤花架、杏花樹都一一俱足,但是位置卻發(fā)生了大挪移。依照前面對石屏的分析,石屏在園林中的位置一般位于進門不遠處,或者位于豁然景色之前,起到阻隔景物、婉轉視線的作用。那么憑借楊榮的序言可以設想,“徐行后至者”必定自門而入,而當他們進園時,應該面對石屏。所以翁氏本將石屏安排在后至者的迎面位置應該是對的。而這樣一來,“倚石屏坐”則變成了側倚,或者說,顯貴人物的身后以湖石充當了石屏。但我們也不能據(jù)此說鎮(zhèn)江本和版畫本的安排不對,因為人物如果坐在石屏前,完全可以稱為“倚石屏而坐”,那么“倚坐者”和“后至者”必將是面對面、或者是背對后至者,這樣一來,畫面上人物的角度將會出現(xiàn)側面像或者背面像,為了避免這種情況,畫家進行位置的變化也是中國畫經(jīng)營位置中常用的技法。3個版本《杏園雅集圖》中,楊士奇、楊榮和王直3人以端正的姿態(tài)倚石屏而坐,這種表現(xiàn)方法在此前的其他雅集圖中很少看到。筆者由此聯(lián)想到了《西園雅集圖》中的石壁。傳為米芾所作的《西園雅集圖記》將雅集的16人分成4組敘述,其中一組是王欽臣仰觀米芾題石,這組形象在歷代畫家繪制的《西園雅集圖》中是非常