回歸常態(tài)與為愛式消融容易重構(gòu)難以為愛復仇和平常反思傳統(tǒng)忠義倫理的《趙氏孤兒》

回歸常態(tài)與為愛式消融容易重構(gòu)難以為愛復仇和平常反思傳統(tǒng)忠義倫理的《趙氏孤兒》

在陳凱歌的新書《趙氏孤兒》中，他用“常識回歸”和“為愛復仇”來解釋了趙氏孤兒在歷代戲劇中受到尊重的“忠誠”。在針對《趙氏孤兒》的各種訪談中,陳凱歌屢屢談及“怎么樣把一個人犧牲自己兒子合理化”和“對屠岸賈復仇”是兩個核心問題。在對這兩個問題的思索和最終的處理中,我們看到了陳凱歌作為中國電影導演中少有的知識分子,一直保持的誠意和深度:第一,電影對于陳凱歌而言,不僅是娛樂,更是“第七藝術(shù)”和格物工具,盡管他也必須向商業(yè)和票房妥協(xié);第二,影片中涉及的年代和人物僅僅是烹飪的原料,最終做出來的菜,將是大廚預期的味道,借用陳凱歌的話:“這鍋湯熬了很久,如果所有的原料的味還在,那是這個湯的失敗?！睂鹘y(tǒng)故事賦予現(xiàn)代價值觀的改編策略聽來輕巧,但何以解構(gòu)又如何重構(gòu),具體運作起來,導演的知識積累以及技法功力就浮出水面了。和陳凱歌接觸過的人大都認為他有著超凡的文化內(nèi)涵和素質(zhì)修養(yǎng),改編《趙氏孤兒》時的陳凱歌在史料記載和幾個文學版本間自由穿梭,游刃有余,從他對素材的取舍和重組中可以窺得他豐富的積累和勤奮的思索,以及在積累和思索過程中形成的態(tài)度。同時,陳凱歌在探討這個悲劇復仇內(nèi)核時,沒有簡單地重復種種現(xiàn)代詮釋方式,在“尊重個體生命價值,揭開虛假經(jīng)典的偽崇高面具,回到日常生活”的理念上,他更是用心良苦。導演的誠意和努力換來了各方面的認可:首先,各投資方老總在公開場合都對影片、導演和制片人不吝美言充滿信心;其次,影片送審后獲得國家廣電總局電影局認可,大筆劃出兩周的檔期以保障影片的生存空間;還有,影片最終獲得近兩億票房,順利進入盈利期;2011年初,廣電總局在新年電影招待會上,又挑選該片招待56個國家的駐華使節(jié)和23家境外媒體機構(gòu)代表。略有遺憾的是,有些輿論和觀眾對陳凱歌的平民化思考不太買賬,認為他對“趙氏孤兒”的改編完全破壞了這個悲劇。影片存在的漏洞和不足也讓很多不了解這個故事演變的觀眾看得一頭霧水,更別說讓他們對陳凱歌所作的努力而感到理解和感動了,這實屬遺憾。通過“趙氏孤兒”背后的史實,成為戲劇后的變遷以及陳凱歌的創(chuàng)作思路和探索,筆者在此探討陳凱歌在電影《趙氏孤兒》中對中國傳統(tǒng)忠義倫理和價值的破立努力。一、趙盾在晉靈公期間的土地被封閉,趙氏家族得到了保護和鞏固“趙氏孤兒”的相關(guān)記載最早見于《春秋》,后《左傳》、《國語》均有所擴充,但是不管哪一個版本,都沒有凸顯孤兒的存在,關(guān)于這一點史學家們已基本達成共識:太史公在《史記·趙世家》中關(guān)于“趙氏孤兒”的記載,是借鑒“正史”和民間“搜孤救孤”稗史后的創(chuàng)作產(chǎn)物。那么“趙氏孤兒”背后的史實究竟為何呢,要說清前因后果,首先就要搞清楚“趙氏”指的是誰。趙氏的第一位重要人物乃是跟隨晉文公重耳流亡多年,又護主登上國君之位的趙衰。據(jù)《史記》評價:“文公所以返國及霸,多趙衰計策?！敝囟鰢?封功勞最大的趙衰為原邑大夫,并將自己的女兒孟姬即后來的趙姬嫁于趙衰,生有三子——趙同、趙括、趙嬰齊。而早在趙衰隨重耳流亡翟國時,趙衰已娶叔隗為妻并生子趙盾。后在趙姬的建議和堅持下,趙衰迎接趙盾和他母親回晉國,并立趙盾為嫡子。至此,趙氏中最重要的一位人物,春秋時一代權(quán)臣、孔子眼中的“古之良大夫”趙盾,開始了他在政治舞臺的征程。在多番政治的盤旋和斗爭后,到晉襄公去世時,趙盾已全面主持國政,他按照自己的設(shè)計改良制度選撥重臣。位高權(quán)重的趙盾甚至敢于不顧晉襄公遺愿,提出擁立襄公的弟弟公子雍為國君。后來在王室的壓力下,趙盾雖然被迫立太子即后來的晉靈公為國君,與晉靈公派的矛盾卻是日益尖銳,并最終因其堂弟刺殺晉靈公,牽涉進了“趙盾弒其君”的疑幕。晉靈公死后,趙盾立晉成公。晉成公上臺不久,趙盾又以晉無公族為由,在晉國設(shè)立公族大夫、余子、公行建制,其職位主要由卿族世家子弟擔任。晉國公族日弱,卿族日強,這對晉國君權(quán)幾乎是致命一擊,晉國的分裂已經(jīng)注定。晉成公2年,趙盾向晉成公進諫:“我趙盾能有今天,全拜當年趙姬所賜,如果沒有趙姬,我趙盾就是個戎人啊。如今趙姬的三個兒子都成年了,趙姬又最疼愛二兒子趙括,臣懇請寡君立趙括為公族大夫”,成公準奏。趙氏家族由趙盾擔任正卿,趙括為首席公族大夫,帶領(lǐng)著趙盾以前的舊部,趙同、趙嬰齊為馀子,都位列大夫。趙家的權(quán)勢在趙盾別出心裁的設(shè)計下又一次膨脹,且兄弟四人都堂而皇之的入朝為官。晉成公在位7年之后去世,又是在趙盾的幫助下,晉成公黑臀的兒子據(jù)即位,他就是晉景公。到晉景公執(zhí)政,趙家經(jīng)過三代經(jīng)營,已是權(quán)勢傾天。為了恢復君權(quán)、壓制卿權(quán),晉景公開始策劃制約乃至瓦解公卿的領(lǐng)袖趙家。后來的故事,按照史家記載:趙盾死后,被趙盾立為趙家宗主的趙括及胞兄趙同,因政見不同與趙朔發(fā)生矛盾,趙家人內(nèi)部出現(xiàn)分裂。不久趙朔英年早逝,他的妻子——晉皇室之女趙莊姬與趙嬰齊通奸,趙同、趙括得知后放逐了嬰齊。莊姬一為報復,二為奪回趙氏大宗地位,入宮誣告趙同、趙括謀反。早就打算通過壓制趙家恢復王權(quán)的景公立即動手,而欒、郤為首的其他眾卿落井下石,于是攻殺了趙同、趙括家族。殺了趙同和趙括之后,趙莊姬才突然意識到一個問題,現(xiàn)在趙家只剩自己的兒子趙武這一條根了,而欒氏、郤氏的力量正在壯大起來(晉景公時期,勢力較強的卿大夫有荀氏、士氏、欒氏、郤氏、韓氏、趙氏等),無異于搬石頭砸自己的腳。明白過來的趙莊姬忙把趙武帶進晉國王宮保護起來,以免受到欒氏、郤氏1的殺害。晉景公殺死趙同兄弟后,就想把趙氏的土地賞給祁奚2家族,這時新任執(zhí)政大夫韓厥站出來為趙氏家族說話了,韓厥說:“趙氏家族的趙衰、趙盾、趙朔都對國家立有大功,卻既沒有了后代,也失去了土地,這樣讓后來的人怎么想呢?還怎么愿意為國家盡忠呢?”于是,趙氏的土地被留下了,后來又封還給了趙武,趙氏家族才得以復興。韓厥本是趙衰收養(yǎng)的孤兒,作為趙氏的家臣,他與趙盾的關(guān)系親切卻不曖昧。趙盾以韓厥為三軍司馬,地位僅次于六卿。趙盾所投的這一份潛力股最終幫助趙氏渡過了最艱難的坎坷之路,也最終成就了戰(zhàn)國時代,他自然也成了傳奇版《趙氏孤兒》中的一個主要人物。大概晉國百姓已經(jīng)厭倦了昏庸黯弱、無力治國的晉國君主,而傾心于正在崛起爭取民心的韓趙魏三家大夫,于是,人們鋪陳演繹出了晉君昏聵、奸賊弄權(quán)、忠臣遇害、義士救孤、孤兒報仇的精彩故事。自趙武這個孤兒始,經(jīng)過四代的積蓄和發(fā)展,至趙襄子時代,趙家再次成為晉國政壇重要的政治勢力,和知氏、范氏、中行氏、韓氏、魏氏號稱晉國六卿。六卿之間鉤心斗角,相互火并,最終的結(jié)果是,韓趙魏三家滅掉了晉國,三分其地,建立起韓國、趙國、魏國?！叭曳謺x”作為標志性事件,也被后人視為了戰(zhàn)國時代的開端。一言概之,司馬遷筆下體現(xiàn)忠義充滿戲劇性的“趙氏孤兒”,只是以民間傳說為主體以真實歷史點綴的動聽故事;而“趙氏孤兒”背后的真正史實,乃是春秋時期君權(quán)與卿權(quán)之間的血腥爭奪。二、“趙氏孤兒”的人文源流從民間故事到《左傳》、《史記》等著作,再到以后各代的戲曲作品,“趙氏孤兒”這個故事經(jīng)過不斷演繹之后,已經(jīng)成為了一個經(jīng)典敘事。其基本故事框架都是奸臣屠岸賈將趙氏全族滅門,趙家門客公孫杵臼和程嬰臨危救孤,程嬰以親生兒子和好友公孫杵臼的性命為代價,換得屠岸賈信任,并帶著趙氏孤兒投入屠岸賈門下,忍辱負重,撫養(yǎng)趙氏孤兒長大成人,滅掉權(quán)臣屠岸賈,最后趙氏孤兒終于報仇雪恨。大名鼎鼎的元朝紀君祥版本——雜劇《冤報冤趙氏孤兒》,3在司馬遷的基礎(chǔ)上強化了趙氏家族和屠岸賈之間的沖突:程嬰的身份被確定為民間醫(yī)生,成了趙家門客,而非朋友,并用自己的兒子替換趙武,后來還帶著趙武改名投奔屠岸賈門下,趙孤被屠岸賈收為義子,共同生活20年;趙武長大后,程嬰以連環(huán)畫的形式把事件來龍去脈告知趙武,最后殺掉屠岸賈,終于報了大仇。紀君祥對“趙氏孤兒”修改的意圖是十分明顯的:他把全劇的重點放在忠義與人情的沖突上,讓主人公舍生取義,犧牲個人的情感甚至生命,成就“大義”。這樣既突出了戲劇的悲壯色彩,又鮮明地展示了中國文化的基本特點,從而達到宣揚儒家道德的教化目的。此后,紀君祥的“趙氏孤兒”被廣泛流傳。文天祥曾在詩中寫道:“祖逖關(guān)河志,程嬰社稷功”(《自嘆》),“夜讀程嬰存趙事,一回惆悵一沾巾”(《指南錄·無錫》)?！按孚w孤”更成為當時一些忠于宋室的失意文人的口號,用來表達他們的戀宋之情。流傳到明朝,徐元久根據(jù)“趙氏孤兒”創(chuàng)作了《八義記》傳奇;到了清代,“趙氏孤兒”被改成了梆子劇,到晚清、民國時期,“趙氏孤兒”又出現(xiàn)了京劇和昆曲版本。王國維曾極力贊譽“趙氏孤兒”:“即列于世界大悲劇之中,亦無愧也”,事實上王國維的贊譽是精準又有事實依據(jù)的。18世紀,對于中國文化一貫關(guān)注的啟蒙時代巨擘伏爾泰,在讀到“趙氏孤兒”的譯文后,決定將之改編,并在隨后搬上了巴黎劇院舞臺;而對于傳統(tǒng)戲曲“趙氏孤兒”的質(zhì)疑、人文反思及改編也就此拉開了帷幕。伏爾泰對于“趙氏孤兒”震人心魄、催人肝膽的悲劇美非常認可,他認為“趙氏孤兒”借用悲劇的形式,能喚起人們對理想人格的追求。他還認為,“趙氏孤兒”集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)道德和儒家文化的精髓,故事中人物忠誠獻身的精神和成仁取義的品格正是當時法國社會所亟需的。但是身處啟蒙思想之下,伏爾泰不肯使劇中人物丟掉個人的自然情感和權(quán)利,來成就什么“大義”,于是在伏爾泰版本的“趙氏孤兒”中,時代和人物乃至劇情都有了巨大的改變:“趙氏孤兒”是對君主、家族的義與對親子之愛的沖突,而在《中國孤兒》里,伊達美發(fā)乎自然的親子之愛和夫妻之情化解了這種沖突。據(jù)此,南京大學學者楊維中總結(jié):這種否定“義”的絕對性和堅持一切訴之于所謂“本然”的自然主義觀念,正是啟蒙時代的思想。臺灣文學評論家尉天驄認為,“《中國孤兒》之改筆,正是透過劇中幾個中國人的嘴巴向歐洲人宣揚啟蒙時代的精神。”2003年,田沁鑫和林兆華對“趙氏孤兒”的話劇改編,本質(zhì)上仍是啟蒙時代后人文思想的延續(xù)。雖然這兩個話劇版本的主要故事情節(jié)和人物關(guān)系設(shè)置和紀君祥大致相同,但都不約而同地有意淡化了孤兒復仇的主題,取而代之的是人在政治斗爭和命運漩渦當中無奈的掙扎、反抗和思考。在林兆華版里,孤兒干脆就放棄了復仇:“不管多少條人命,他跟我沒有關(guān)系”,為自己而活,從而顛覆了傳統(tǒng)的主題;田沁鑫的趙氏孤兒則在知道自己的真實身份后,表現(xiàn)出來的不是對復仇的執(zhí)著,而是處在兩難境地的困惑:“今天以前我有兩個父親,今天以后我是孤兒,我將上路。”人的感受、人的自然權(quán)利和價值反思,被放到了第一位。事實上,早在明朝的明刊本《趙氏孤兒》中,這樣對人本身的重視,對忠義的淡化已有所體現(xiàn):程嬰是一個既勇敢又怯懦的凡人。在公主托孤時,他猶豫:“假若是我掩藏出小舍人去,屠岸賈得知,問你要趙氏孤兒,你說道,我與了程嬰也。俺一家兒便死了也罷,這小舍人休想是活的?！惫鞯?“罷,罷,罷,程嬰,我教你去的放心”,然后自盡。陳凱歌對“趙氏孤兒”的改編是在前人基礎(chǔ)上的更進一步,卻又比伏爾泰更為決絕,他試圖做到的不只是體現(xiàn)人本身的價值和重要性,更是要追問中國歷史上眾多悲劇的根源,探尋改良和變化之道,這個更高一級的解決方案,陳凱歌將其總結(jié)為“回到常識”。三、為父復蘇的直道眾所公認,世家和導演科班出身的陳凱歌是中國導演中少有的知識分子,導演對于陳凱歌來說不只是職業(yè)更是種責任。陳凱歌本身的性格決定了其藝術(shù)人格的冷峻內(nèi)斂、反省質(zhì)疑,而他作為藝術(shù)家所擁有的狷狂與自傲,在經(jīng)歷了作品的褒貶評價和票房起伏后,已漸漸化為其本身的藝術(shù)思索、堅持和追求。在電影《趙氏孤兒》中,陳凱歌進一步延續(xù)了其一貫的思索探求,盡管這一探索最終還是招致了觀眾的過火言辭,其中最多的觀點是:前半部精彩,后半部拖沓;陳凱歌完全破壞了《趙氏孤兒》這一傳統(tǒng)故事等。但在另一些評論家和影迷眼中,陳凱歌的誠意和較勁體現(xiàn)在借用“趙氏孤兒”這樣一個外殼講述了現(xiàn)代人的視角和觀念,更是體現(xiàn)在電影故事中對換嬰兒和復仇的掙扎。陳凱歌認為:“電影的靈魂說到底是人物”,在《趙氏孤兒》中,程嬰也確實是被作為主要人物來塑造的。相較于程嬰的心路和人生歷程的展現(xiàn),趙孤的成長經(jīng)歷已經(jīng)退居次席。為了盡可能深入的塑造程嬰這個人物形象,導演除了在影片開頭有一個簡略的說明性字幕,交代了“晉國”這樣一個模糊的歷史背景外,全片基本上不再糾結(jié)于真實的歷史,而是想努力通過程嬰的經(jīng)歷講述一個對當下時代有所發(fā)問的故事。這種對經(jīng)典敘事的重構(gòu),將人物塑造放在電影的核心加上影片對歷史背景的刻意模糊,其實體現(xiàn)出了陳凱歌導演試圖借經(jīng)典故事傳達自我心聲的敘事意圖。如果說電影《梅蘭芳》因為受制于諸多現(xiàn)實因素的約束,無法淋漓盡致地表達他對自己的反思和對梅蘭芳這個人物的態(tài)度,那么在《趙氏孤兒》中,陳凱歌終于可以相對完整地進行一次自我心聲的袒露。程嬰為什么會做出這種自我犧牲?他的犧牲導致了怎樣的結(jié)果?如何回答完善這兩個問題,將是《趙氏孤兒》能否得到電影市場和觀眾認可的關(guān)鍵,也是導演通過電影發(fā)出自己思考和聲音的關(guān)鍵,更是導演陳凱歌所一直強調(diào)的“對時代發(fā)問”的主旨所在。在傳統(tǒng)“趙氏孤兒”的故事中,程嬰之所以用自己的親生兒子掉包趙氏孤兒,是因為程嬰是趙家的門客或好友。在傳統(tǒng)價值觀中,程嬰基于“忠義”的判斷,做出這個選擇雖然可能艱難但卻是可以理解乃至應該。在中國的春秋時期,“忠義”已經(jīng)廣受推崇,“忠”是誠心、盡力、恪盡職守,是堅定不移的,要求忠貞不二、忠貞不渝?！爸摇庇质堑赖滦摒B(yǎng),故《易·乾》言:“忠信,所以進德也”;“義”,《中庸》解釋說:“義者,宜也”,指做事適宜,合情合理,而合乎規(guī)律,則意味著光明、進步和正義,故人們把普遍皆宜的道理稱為“義理”,將富有正義感的人稱為“義士”,將他們的行為稱為“義舉”,對違背正義的言論和行為感到“義憤”。在“趙氏孤兒”后興盛的儒家,更是強調(diào)在法律失范的情況下,復仇是具有正義性的。孟子說“殺人之父,人亦殺其父,殺人之兄,人亦殺其兄”,論及君臣孟子也是這個看法:“君之視臣如草芥,則臣視君如寇仇?！薄洞呵锕颉放c孟子看法類似,認為君臣以“義合”,父子是“天屬”,如果父親無罪被殺,“義”就不存在了,連對君主都可復仇,何況對他人?而孔子認為:“志士仁人,無求生以害仁,有殺身以成仁”,意思是志士仁人,沒有為求生命安全而愿妨害仁道的,只有寧愿殺身來完成仁道的?！摆w氏孤兒”幾位義士的行為,無疑是對孔子這句話最貼切的注釋。在孔子的思想中,“直道”是一個重要概念,所謂“以直報怨,以德報德”、“人之生也直”,“直道”就是人的真性情,內(nèi)不自欺外不欺人,是一種率性之道。那么,“為父復仇”的直道源于自然賦予的親情,基于天道而來,是一種倫理正義。儒家認為倫理正義是法律正義的基礎(chǔ),如果社會不把人倫之義作為基礎(chǔ),親情都不受尊重時,法律的嚴明也就失去了它本來的意義。當社會和法律無法對罪犯實施懲罰時,儒家把個人的復仇,也看作是彰顯正義與天道的一種合理手段,所謂“善惡有報,不是不報”。復仇看似殘酷,卻是尋求人間正義和彰顯天道正義的一種人性行為?！摆w氏孤兒”中的幾位義士在嬰兒無法主宰自己命運時,保留復仇的火種其實是在替天行道,因為血親復仇是合理的。如果把“三百口親丁”滅門視為一個巨大的不義,也就自然理解了那些義士超越人性和死亡的各種選擇,是“替天行道”的巨大情懷,促使他們完成了各自的行動。所以“趙氏孤兒”表面看是一部復仇之戲,其實表現(xiàn)的是正義實施的理性莊嚴,正義終將伸張是它的真正主題。然而,在西方的倫理體系和事實法律系統(tǒng)中,對“忠義”和替天行道是無法理解的。西方的政治經(jīng)濟思想席卷全球的當代背景下,利己主義和自我保存已成為人的第一權(quán)利和價值,因此陳凱歌認為現(xiàn)代中國人無法實踐傳統(tǒng)“趙氏孤兒”故事中的“忠義”;那么在實踐基礎(chǔ)上對“忠義”的理解,更是無從談起。于是在陳凱歌的這部電影中,悲劇由忠奸對立、忠臣蒙冤、認賊作父及天道難申的傳統(tǒng)中國戲曲悲劇,轉(zhuǎn)化成為了西方式的普通人不自覺或無奈卷入命運漩渦的現(xiàn)代悲劇。這一思路體現(xiàn)在電影中首先是程嬰的身份之變:從門客到接生郎中的改動,其實是把程嬰從“局內(nèi)人”解放、置換為“局外人”,一個與趙家血案并無切身利害糾葛的人。這便為傳統(tǒng)意義上的“忠于主君”衍變?yōu)楝F(xiàn)代意義上的“忠于自己”,做好了鋪墊。陳凱歌說:“程嬰無須偉大,但必須真實?！背虌氩⒎菑囊婚_始就做好了犧牲自家孩子性命的準備,而是一步步被情勢逼迫著踏上換子的道路。于是,一個古代俠義精神在現(xiàn)代語境下的道德悖論,被消解于無形;取而代之的,是一種更加現(xiàn)代的價值解讀(或者更加像好萊塢電影那樣的流行觀念):無辜的小老百姓,因為一時的熱心與善良,卷入了本與自己無關(guān)的政治漩渦中,失去了自己幸福的家庭,從而開始了一場不可能的復仇。陳凱歌把趙家也塑造成屠岸賈一樣的權(quán)臣形象,這場斗爭與正義毫無關(guān)系,不是忠臣與奸臣的對立,只是兩個權(quán)臣之間的較量。這種與歷史接近的設(shè)計更具真實感,讓我們仿佛能嗅到那個年代利益博弈的暗流涌動。而程嬰本身也絲毫沒有要為趙家復仇的愿望,如果他的妻兒還活著,他會把真正的趙氏孤兒撫養(yǎng)成一個普通百姓。然而他的兒子替趙家的孩子死了,妻子也被屠岸賈的士兵殺死,于是他必須復仇。所以故事變成了程嬰與屠岸賈之間的戰(zhàn)爭,趙家的滅亡不過是這場戰(zhàn)爭的導火線罷了。程嬰把趙家孩子帶到屠岸賈面前拜屠岸賈為義父,只是為了自己的復仇,趙孤只是他的棋子。由此“趙氏孤兒”悄然完成了一個主題和視角的轉(zhuǎn)變:“復仇”的主體由趙氏孤兒轉(zhuǎn)化為程嬰。當然,不是說程嬰下定決心要報仇,之后的歲月就可以像蒙太奇一樣忽略,直接跳到他手持利刃站在仇人面前,復仇之前的日子同樣要一天天過,他要面對的是完全真實與瑣碎的生活:于是他要像任何一個忠心的門客一樣與屠岸賈相處;像個心無旁騖的父親一樣撫養(yǎng)趙孤長大:為他操持衣食住行,耐心教他人情世故,同樣也要面對他青春期的叛逆,很多時候不得不耍點兒“美食封口”的小把戲。也許正是這些實實在在的瑣碎將復仇的理念蠶食得面目全非,以至于把揭露真相的時刻一推再推,像那個他在電閃雷鳴之夜屏氣凝神繪制的卷軸最后杳無蹤影一樣。我們也覺察到,在他對趙孤和盤托出一切后,趙孤嗤之以鼻的反應讓他近似松了一口氣似的微妙情感。也許程嬰甚至希望這個朝夕相處了十五年的孩子就是程勃,而不是什么背負著血海深仇的趙氏孤兒,他們的生活也只是如莊姬所囑,過平平常常的日子。但是命運的糾結(jié)安排、韓闕的再三催促和程嬰內(nèi)心對死去妻兒的依戀歉疚,最終還是把趙氏孤兒和程嬰慌張地推到了復仇的時刻。在陳凱歌的故事中,趙孤殺屠岸賈不是為報趙家之仇,而是報屠岸賈殺程嬰妻兒之仇。趙家對趙孤而言,是一個沒法直接感知溫度的對象;程嬰則不然,他是含辛茹苦地把自己拉扯長大的養(yǎng)父,恩深似海。屠岸賈殺了程嬰,趙孤有充分的理由為父報仇。也就是說,趙孤殺屠不是對屠岸賈滅門趙家的恨,而是對程嬰的愛,是因愛殺人。程嬰和趙氏孤兒因為擁有為平常的人性和愛,最終得到救贖;屠岸賈則因為仇恨,最終還是得到了身死的命運。悲劇的前因后果得以圓滿解釋,故事終結(jié)。應該看到,陳凱歌讓“趙氏孤兒”從傳統(tǒng)忠義觀衍化為現(xiàn)代人性觀,這種現(xiàn)代視角的重新詮釋和對傳統(tǒng)價值的破立努力,是頗具價值的。需要指出的是,編劇過程中還是有漏洞的。比如屠岸賈分辨真假趙孤時,不論是當代人還是古人都能明白事已至此,殺一個嬰兒與殺兩個之間已經(jīng)沒有區(qū)別了;還有趙盾和門客驅(qū)車突圍的場景,兩人穿越鋪天蓋地的箭雨沒有死,反而突然跌入一口方方正正的巨坑當即斃命,死的時候兩具尸體直挺挺地排列在馬車外。這種形式主義敘事是陳凱歌的一貫風格,陳氏影片的情節(jié)設(shè)計華麗,一切都為了強調(diào)和凸顯主題以及復雜的人物形象,但有時候會顯得刻意,把電影割裂得像舞臺劇,突出了一幅幅具有沖擊力和象征意義的畫面,但是連貫性欠佳,不免會遭到觀眾詬病。另外,陳凱歌本身作為讀書人,為了啟示眾生和傳授教誨,他不是從故事的前因、人物本身的性格及行為的邏輯出發(fā),“水平地”處理劇中人物和劇情,而是“垂直地”處理,將劇中