回歸常態(tài)與為愛式消融容易重構(gòu)難以為愛復(fù)仇和平常反思傳統(tǒng)忠義倫理的《趙氏孤兒》

回歸常態(tài)與為愛式消融容易重構(gòu)難以為愛復(fù)仇和平常反思傳統(tǒng)忠義倫理的《趙氏孤兒》

在陳凱歌的新書《趙氏孤兒》中，他用“常識(shí)回歸”和“為愛復(fù)仇”來解釋了趙氏孤兒在歷代戲劇中受到尊重的“忠誠”。在針對《趙氏孤兒》的各種訪談中,陳凱歌屢屢談及“怎么樣把一個(gè)人犧牲自己兒子合理化”和“對屠岸賈復(fù)仇”是兩個(gè)核心問題。在對這兩個(gè)問題的思索和最終的處理中,我們看到了陳凱歌作為中國電影導(dǎo)演中少有的知識(shí)分子,一直保持的誠意和深度:第一,電影對于陳凱歌而言,不僅是娛樂,更是“第七藝術(shù)”和格物工具,盡管他也必須向商業(yè)和票房妥協(xié);第二,影片中涉及的年代和人物僅僅是烹飪的原料,最終做出來的菜,將是大廚預(yù)期的味道,借用陳凱歌的話:“這鍋湯熬了很久,如果所有的原料的味還在,那是這個(gè)湯的失敗?！睂鹘y(tǒng)故事賦予現(xiàn)代價(jià)值觀的改編策略聽來輕巧,但何以解構(gòu)又如何重構(gòu),具體運(yùn)作起來,導(dǎo)演的知識(shí)積累以及技法功力就浮出水面了。和陳凱歌接觸過的人大都認(rèn)為他有著超凡的文化內(nèi)涵和素質(zhì)修養(yǎng),改編《趙氏孤兒》時(shí)的陳凱歌在史料記載和幾個(gè)文學(xué)版本間自由穿梭,游刃有余,從他對素材的取舍和重組中可以窺得他豐富的積累和勤奮的思索,以及在積累和思索過程中形成的態(tài)度。同時(shí),陳凱歌在探討這個(gè)悲劇復(fù)仇內(nèi)核時(shí),沒有簡單地重復(fù)種種現(xiàn)代詮釋方式,在“尊重個(gè)體生命價(jià)值,揭開虛假經(jīng)典的偽崇高面具,回到日常生活”的理念上,他更是用心良苦。導(dǎo)演的誠意和努力換來了各方面的認(rèn)可:首先,各投資方老總在公開場合都對影片、導(dǎo)演和制片人不吝美言充滿信心;其次,影片送審后獲得國家廣電總局電影局認(rèn)可,大筆劃出兩周的檔期以保障影片的生存空間;還有,影片最終獲得近兩億票房,順利進(jìn)入盈利期;2011年初,廣電總局在新年電影招待會(huì)上,又挑選該片招待56個(gè)國家的駐華使節(jié)和23家境外媒體機(jī)構(gòu)代表。略有遺憾的是,有些輿論和觀眾對陳凱歌的平民化思考不太買賬,認(rèn)為他對“趙氏孤兒”的改編完全破壞了這個(gè)悲劇。影片存在的漏洞和不足也讓很多不了解這個(gè)故事演變的觀眾看得一頭霧水,更別說讓他們對陳凱歌所作的努力而感到理解和感動(dòng)了,這實(shí)屬遺憾。通過“趙氏孤兒”背后的史實(shí),成為戲劇后的變遷以及陳凱歌的創(chuàng)作思路和探索,筆者在此探討陳凱歌在電影《趙氏孤兒》中對中國傳統(tǒng)忠義倫理和價(jià)值的破立努力。一、趙盾在晉靈公期間的土地被封閉,趙氏家族得到了保護(hù)和鞏固“趙氏孤兒”的相關(guān)記載最早見于《春秋》,后《左傳》、《國語》均有所擴(kuò)充,但是不管哪一個(gè)版本,都沒有凸顯孤兒的存在,關(guān)于這一點(diǎn)史學(xué)家們已基本達(dá)成共識(shí):太史公在《史記·趙世家》中關(guān)于“趙氏孤兒”的記載,是借鑒“正史”和民間“搜孤救孤”稗史后的創(chuàng)作產(chǎn)物。那么“趙氏孤兒”背后的史實(shí)究竟為何呢,要說清前因后果,首先就要搞清楚“趙氏”指的是誰。趙氏的第一位重要人物乃是跟隨晉文公重耳流亡多年,又護(hù)主登上國君之位的趙衰。據(jù)《史記》評價(jià):“文公所以返國及霸,多趙衰計(jì)策。”重耳做國君后,封功勞最大的趙衰為原邑大夫,并將自己的女兒孟姬即后來的趙姬嫁于趙衰,生有三子——趙同、趙括、趙嬰齊。而早在趙衰隨重耳流亡翟國時(shí),趙衰已娶叔隗為妻并生子趙盾。后在趙姬的建議和堅(jiān)持下,趙衰迎接趙盾和他母親回晉國,并立趙盾為嫡子。至此,趙氏中最重要的一位人物,春秋時(shí)一代權(quán)臣、孔子眼中的“古之良大夫”趙盾,開始了他在政治舞臺(tái)的征程。在多番政治的盤旋和斗爭后,到晉襄公去世時(shí),趙盾已全面主持國政,他按照自己的設(shè)計(jì)改良制度選撥重臣。位高權(quán)重的趙盾甚至敢于不顧晉襄公遺愿,提出擁立襄公的弟弟公子雍為國君。后來在王室的壓力下,趙盾雖然被迫立太子即后來的晉靈公為國君,與晉靈公派的矛盾卻是日益尖銳,并最終因其堂弟刺殺晉靈公,牽涉進(jìn)了“趙盾弒其君”的疑幕。晉靈公死后,趙盾立晉成公。晉成公上臺(tái)不久,趙盾又以晉無公族為由,在晉國設(shè)立公族大夫、余子、公行建制,其職位主要由卿族世家子弟擔(dān)任。晉國公族日弱,卿族日強(qiáng),這對晉國君權(quán)幾乎是致命一擊,晉國的分裂已經(jīng)注定。晉成公2年,趙盾向晉成公進(jìn)諫:“我趙盾能有今天,全拜當(dāng)年趙姬所賜,如果沒有趙姬,我趙盾就是個(gè)戎人啊。如今趙姬的三個(gè)兒子都成年了,趙姬又最疼愛二兒子趙括,臣懇請寡君立趙括為公族大夫”,成公準(zhǔn)奏。趙氏家族由趙盾擔(dān)任正卿,趙括為首席公族大夫,帶領(lǐng)著趙盾以前的舊部,趙同、趙嬰齊為馀子,都位列大夫。趙家的權(quán)勢在趙盾別出心裁的設(shè)計(jì)下又一次膨脹,且兄弟四人都堂而皇之的入朝為官。晉成公在位7年之后去世,又是在趙盾的幫助下,晉成公黑臀的兒子據(jù)即位,他就是晉景公。到晉景公執(zhí)政,趙家經(jīng)過三代經(jīng)營,已是權(quán)勢傾天。為了恢復(fù)君權(quán)、壓制卿權(quán),晉景公開始策劃制約乃至瓦解公卿的領(lǐng)袖趙家。后來的故事,按照史家記載:趙盾死后,被趙盾立為趙家宗主的趙括及胞兄趙同,因政見不同與趙朔發(fā)生矛盾,趙家人內(nèi)部出現(xiàn)分裂。不久趙朔英年早逝,他的妻子——晉皇室之女趙莊姬與趙嬰齊通奸,趙同、趙括得知后放逐了嬰齊。莊姬一為報(bào)復(fù),二為奪回趙氏大宗地位,入宮誣告趙同、趙括謀反。早就打算通過壓制趙家恢復(fù)王權(quán)的景公立即動(dòng)手,而欒、郤為首的其他眾卿落井下石,于是攻殺了趙同、趙括家族。殺了趙同和趙括之后,趙莊姬才突然意識(shí)到一個(gè)問題,現(xiàn)在趙家只剩自己的兒子趙武這一條根了,而欒氏、郤氏的力量正在壯大起來(晉景公時(shí)期,勢力較強(qiáng)的卿大夫有荀氏、士氏、欒氏、郤氏、韓氏、趙氏等),無異于搬石頭砸自己的腳。明白過來的趙莊姬忙把趙武帶進(jìn)晉國王宮保護(hù)起來,以免受到欒氏、郤氏1的殺害。晉景公殺死趙同兄弟后,就想把趙氏的土地賞給祁奚2家族,這時(shí)新任執(zhí)政大夫韓厥站出來為趙氏家族說話了,韓厥說:“趙氏家族的趙衰、趙盾、趙朔都對國家立有大功,卻既沒有了后代,也失去了土地,這樣讓后來的人怎么想呢?還怎么愿意為國家盡忠呢?”于是,趙氏的土地被留下了,后來又封還給了趙武,趙氏家族才得以復(fù)興。韓厥本是趙衰收養(yǎng)的孤兒,作為趙氏的家臣,他與趙盾的關(guān)系親切卻不曖昧。趙盾以韓厥為三軍司馬,地位僅次于六卿。趙盾所投的這一份潛力股最終幫助趙氏渡過了最艱難的坎坷之路,也最終成就了戰(zhàn)國時(shí)代,他自然也成了傳奇版《趙氏孤兒》中的一個(gè)主要人物。大概晉國百姓已經(jīng)厭倦了昏庸黯弱、無力治國的晉國君主,而傾心于正在崛起爭取民心的韓趙魏三家大夫,于是,人們鋪陳演繹出了晉君昏聵、奸賊弄權(quán)、忠臣遇害、義士救孤、孤兒報(bào)仇的精彩故事。自趙武這個(gè)孤兒始,經(jīng)過四代的積蓄和發(fā)展,至趙襄子時(shí)代,趙家再次成為晉國政壇重要的政治勢力,和知氏、范氏、中行氏、韓氏、魏氏號(hào)稱晉國六卿。六卿之間鉤心斗角,相互火并,最終的結(jié)果是,韓趙魏三家滅掉了晉國,三分其地,建立起韓國、趙國、魏國。“三家分晉”作為標(biāo)志性事件,也被后人視為了戰(zhàn)國時(shí)代的開端。一言概之,司馬遷筆下體現(xiàn)忠義充滿戲劇性的“趙氏孤兒”,只是以民間傳說為主體以真實(shí)歷史點(diǎn)綴的動(dòng)聽故事;而“趙氏孤兒”背后的真正史實(shí),乃是春秋時(shí)期君權(quán)與卿權(quán)之間的血腥爭奪。二、“趙氏孤兒”的人文源流從民間故事到《左傳》、《史記》等著作,再到以后各代的戲曲作品,“趙氏孤兒”這個(gè)故事經(jīng)過不斷演繹之后,已經(jīng)成為了一個(gè)經(jīng)典敘事。其基本故事框架都是奸臣屠岸賈將趙氏全族滅門,趙家門客公孫杵臼和程嬰臨危救孤,程嬰以親生兒子和好友公孫杵臼的性命為代價(jià),換得屠岸賈信任,并帶著趙氏孤兒投入屠岸賈門下,忍辱負(fù)重,撫養(yǎng)趙氏孤兒長大成人,滅掉權(quán)臣屠岸賈,最后趙氏孤兒終于報(bào)仇雪恨。大名鼎鼎的元朝紀(jì)君祥版本——雜劇《冤報(bào)冤趙氏孤兒》,3在司馬遷的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了趙氏家族和屠岸賈之間的沖突:程嬰的身份被確定為民間醫(yī)生,成了趙家門客,而非朋友,并用自己的兒子替換趙武,后來還帶著趙武改名投奔屠岸賈門下,趙孤被屠岸賈收為義子,共同生活20年;趙武長大后,程嬰以連環(huán)畫的形式把事件來龍去脈告知趙武,最后殺掉屠岸賈,終于報(bào)了大仇。紀(jì)君祥對“趙氏孤兒”修改的意圖是十分明顯的:他把全劇的重點(diǎn)放在忠義與人情的沖突上,讓主人公舍生取義,犧牲個(gè)人的情感甚至生命,成就“大義”。這樣既突出了戲劇的悲壯色彩,又鮮明地展示了中國文化的基本特點(diǎn),從而達(dá)到宣揚(yáng)儒家道德的教化目的。此后,紀(jì)君祥的“趙氏孤兒”被廣泛流傳。文天祥曾在詩中寫道:“祖逖關(guān)河志,程嬰社稷功”(《自嘆》),“夜讀程嬰存趙事,一回惆悵一沾巾”(《指南錄·無錫》)?！按孚w孤”更成為當(dāng)時(shí)一些忠于宋室的失意文人的口號(hào),用來表達(dá)他們的戀宋之情。流傳到明朝,徐元久根據(jù)“趙氏孤兒”創(chuàng)作了《八義記》傳奇;到了清代,“趙氏孤兒”被改成了梆子劇,到晚清、民國時(shí)期,“趙氏孤兒”又出現(xiàn)了京劇和昆曲版本。王國維曾極力贊譽(yù)“趙氏孤兒”:“即列于世界大悲劇之中,亦無愧也”,事實(shí)上王國維的贊譽(yù)是精準(zhǔn)又有事實(shí)依據(jù)的。18世紀(jì),對于中國文化一貫關(guān)注的啟蒙時(shí)代巨擘伏爾泰,在讀到“趙氏孤兒”的譯文后,決定將之改編,并在隨后搬上了巴黎劇院舞臺(tái);而對于傳統(tǒng)戲曲“趙氏孤兒”的質(zhì)疑、人文反思及改編也就此拉開了帷幕。伏爾泰對于“趙氏孤兒”震人心魄、催人肝膽的悲劇美非常認(rèn)可,他認(rèn)為“趙氏孤兒”借用悲劇的形式,能喚起人們對理想人格的追求。他還認(rèn)為,“趙氏孤兒”集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)道德和儒家文化的精髓,故事中人物忠誠獻(xiàn)身的精神和成仁取義的品格正是當(dāng)時(shí)法國社會(huì)所亟需的。但是身處啟蒙思想之下,伏爾泰不肯使劇中人物丟掉個(gè)人的自然情感和權(quán)利,來成就什么“大義”,于是在伏爾泰版本的“趙氏孤兒”中,時(shí)代和人物乃至劇情都有了巨大的改變:“趙氏孤兒”是對君主、家族的義與對親子之愛的沖突,而在《中國孤兒》里,伊達(dá)美發(fā)乎自然的親子之愛和夫妻之情化解了這種沖突。據(jù)此,南京大學(xué)學(xué)者楊維中總結(jié):這種否定“義”的絕對性和堅(jiān)持一切訴之于所謂“本然”的自然主義觀念,正是啟蒙時(shí)代的思想。臺(tái)灣文學(xué)評論家尉天驄認(rèn)為,“《中國孤兒》之改筆,正是透過劇中幾個(gè)中國人的嘴巴向歐洲人宣揚(yáng)啟蒙時(shí)代的精神?！?003年,田沁鑫和林兆華對“趙氏孤兒”的話劇改編,本質(zhì)上仍是啟蒙時(shí)代后人文思想的延續(xù)。雖然這兩個(gè)話劇版本的主要故事情節(jié)和人物關(guān)系設(shè)置和紀(jì)君祥大致相同,但都不約而同地有意淡化了孤兒復(fù)仇的主題,取而代之的是人在政治斗爭和命運(yùn)漩渦當(dāng)中無奈的掙扎、反抗和思考。在林兆華版里,孤兒干脆就放棄了復(fù)仇:“不管多少條人命,他跟我沒有關(guān)系”,為自己而活,從而顛覆了傳統(tǒng)的主題;田沁鑫的趙氏孤兒則在知道自己的真實(shí)身份后,表現(xiàn)出來的不是對復(fù)仇的執(zhí)著,而是處在兩難境地的困惑:“今天以前我有兩個(gè)父親,今天以后我是孤兒,我將上路。”人的感受、人的自然權(quán)利和價(jià)值反思,被放到了第一位。事實(shí)上,早在明朝的明刊本《趙氏孤兒》中,這樣對人本身的重視,對忠義的淡化已有所體現(xiàn):程嬰是一個(gè)既勇敢又怯懦的凡人。在公主托孤時(shí),他猶豫:“假若是我掩藏出小舍人去,屠岸賈得知,問你要趙氏孤兒,你說道,我與了程嬰也。俺一家兒便死了也罷,這小舍人休想是活的?！惫鞯?“罷,罷,罷,程嬰,我教你去的放心”,然后自盡。陳凱歌對“趙氏孤兒”的改編是在前人基礎(chǔ)上的更進(jìn)一步,卻又比伏爾泰更為決絕,他試圖做到的不只是體現(xiàn)人本身的價(jià)值和重要性,更是要追問中國歷史上眾多悲劇的根源,探尋改良和變化之道,這個(gè)更高一級(jí)的解決方案,陳凱歌將其總結(jié)為“回到常識(shí)”。三、為父復(fù)蘇的直道眾所公認(rèn),世家和導(dǎo)演科班出身的陳凱歌是中國導(dǎo)演中少有的知識(shí)分子,導(dǎo)演對于陳凱歌來說不只是職業(yè)更是種責(zé)任。陳凱歌本身的性格決定了其藝術(shù)人格的冷峻內(nèi)斂、反省質(zhì)疑,而他作為藝術(shù)家所擁有的狷狂與自傲,在經(jīng)歷了作品的褒貶評價(jià)和票房起伏后,已漸漸化為其本身的藝術(shù)思索、堅(jiān)持和追求。在電影《趙氏孤兒》中,陳凱歌進(jìn)一步延續(xù)了其一貫的思索探求,盡管這一探索最終還是招致了觀眾的過火言辭,其中最多的觀點(diǎn)是:前半部精彩,后半部拖沓;陳凱歌完全破壞了《趙氏孤兒》這一傳統(tǒng)故事等。但在另一些評論家和影迷眼中,陳凱歌的誠意和較勁體現(xiàn)在借用“趙氏孤兒”這樣一個(gè)外殼講述了現(xiàn)代人的視角和觀念,更是體現(xiàn)在電影故事中對換嬰兒和復(fù)仇的掙扎。陳凱歌認(rèn)為:“電影的靈魂說到底是人物”,在《趙氏孤兒》中,程嬰也確實(shí)是被作為主要人物來塑造的。相較于程嬰的心路和人生歷程的展現(xiàn),趙孤的成長經(jīng)歷已經(jīng)退居次席。為了盡可能深入的塑造程嬰這個(gè)人物形象,導(dǎo)演除了在影片開頭有一個(gè)簡略的說明性字幕,交代了“晉國”這樣一個(gè)模糊的歷史背景外,全片基本上不再糾結(jié)于真實(shí)的歷史,而是想努力通過程嬰的經(jīng)歷講述一個(gè)對當(dāng)下時(shí)代有所發(fā)問的故事。這種對經(jīng)典敘事的重構(gòu),將人物塑造放在電影的核心加上影片對歷史背景的刻意模糊,其實(shí)體現(xiàn)出了陳凱歌導(dǎo)演試圖借經(jīng)典故事傳達(dá)自我心聲的敘事意圖。如果說電影《梅蘭芳》因?yàn)槭苤朴谥T多現(xiàn)實(shí)因素的約束,無法淋漓盡致地表達(dá)他對自己的反思和對梅蘭芳這個(gè)人物的態(tài)度,那么在《趙氏孤兒》中,陳凱歌終于可以相對完整地進(jìn)行一次自我心聲的袒露。程嬰為什么會(huì)做出這種自我犧牲?他的犧牲導(dǎo)致了怎樣的結(jié)果?如何回答完善這兩個(gè)問題,將是《趙氏孤兒》能否得到電影市場和觀眾認(rèn)可的關(guān)鍵,也是導(dǎo)演通過電影發(fā)出自己思考和聲音的關(guān)鍵,更是導(dǎo)演陳凱歌所一直強(qiáng)調(diào)的“對時(shí)代發(fā)問”的主旨所在。在傳統(tǒng)“趙氏孤兒”的故事中,程嬰之所以用自己的親生兒子掉包趙氏孤兒,是因?yàn)槌虌胧勤w家的門客或好友。在傳統(tǒng)價(jià)值觀中,程嬰基于“忠義”的判斷,做出這個(gè)選擇雖然可能艱難但卻是可以理解乃至應(yīng)該。在中國的春秋時(shí)期,“忠義”已經(jīng)廣受推崇,“忠”是誠心、盡力、恪盡職守,是堅(jiān)定不移的,要求忠貞不二、忠貞不渝。“忠”又是道德修養(yǎng),故《易·乾》言:“忠信,所以進(jìn)德也”;“義”,《中庸》解釋說:“義者,宜也”,指做事適宜,合情合理,而合乎規(guī)律,則意味著光明、進(jìn)步和正義,故人們把普遍皆宜的道理稱為“義理”,將富有正義感的人稱為“義士”,將他們的行為稱為“義舉”,對違背正義的言論和行為感到“義憤”。在“趙氏孤兒”后興盛的儒家,更是強(qiáng)調(diào)在法律失范的情況下,復(fù)仇是具有正義性的。孟子說“殺人之父,人亦殺其父,殺人之兄,人亦殺其兄”,論及君臣孟子也是這個(gè)看法:“君之視臣如草芥,則臣視君如寇仇?！薄洞呵锕颉放c孟子看法類似,認(rèn)為君臣以“義合”,父子是“天屬”,如果父親無罪被殺,“義”就不存在了,連對君主都可復(fù)仇,何況對他人?而孔子認(rèn)為:“志士仁人,無求生以害仁,有殺身以成仁”,意思是志士仁人,沒有為求生命安全而愿妨害仁道的,只有寧愿殺身來完成仁道的?！摆w氏孤兒”幾位義士的行為,無疑是對孔子這句話最貼切的注釋。在孔子的思想中,“直道”是一個(gè)重要概念,所謂“以直報(bào)怨,以德報(bào)德”、“人之生也直”,“直道”就是人的真性情,內(nèi)不自欺外不欺人,是一種率性之道。那么,“為父復(fù)仇”的直道源于自然賦予的親情,基于天道而來,是一種倫理正義。儒家認(rèn)為倫理正義是法律正義的基礎(chǔ),如果社會(huì)不把人倫之義作為基礎(chǔ),親情都不受尊重時(shí),法律的嚴(yán)明也就失去了它本來的意義。當(dāng)社會(huì)和法律無法對罪犯實(shí)施懲罰時(shí),儒家把個(gè)人的復(fù)仇,也看作是彰顯正義與天道的一種合理手段,所謂“善惡有報(bào),不是不報(bào)”。復(fù)仇看似殘酷,卻是尋求人間正義和彰顯天道正義的一種人性行為?！摆w氏孤兒”中的幾位義士在嬰兒無法主宰自己命運(yùn)時(shí),保留復(fù)仇的火種其實(shí)是在替天行道,因?yàn)檠H復(fù)仇是合理的。如果把“三百口親丁”滅門視為一個(gè)巨大的不義,也就自然理解了那些義士超越人性和死亡的各種選擇,是“替天行道”的巨大情懷,促使他們完成了各自的行動(dòng)。所以“趙氏孤兒”表面看是一部復(fù)仇之戲,其實(shí)表現(xiàn)的是正義實(shí)施的理性莊嚴(yán),正義終將伸張是它的真正主題。然而,在西方的倫理體系和事實(shí)法律系統(tǒng)中,對“忠義”和替天行道是無法理解的。西方的政治經(jīng)濟(jì)思想席卷全球的當(dāng)代背景下,利己主義和自我保存已成為人的第一權(quán)利和價(jià)值,因此陳凱歌認(rèn)為現(xiàn)代中國人無法實(shí)踐傳統(tǒng)“趙氏孤兒”故事中的“忠義”;那么在實(shí)踐基礎(chǔ)上對“忠義”的理解,更是無從談起。于是在陳凱歌的這部電影中,悲劇由忠奸對立、忠臣蒙冤、認(rèn)賊作父及天道難申的傳統(tǒng)中國戲曲悲劇,轉(zhuǎn)化成為了西方式的普通人不自覺或無奈卷入命運(yùn)漩渦的現(xiàn)代悲劇。這一思路體現(xiàn)在電影中首先是程嬰的身份之變:從門客到接生郎中的改動(dòng),其實(shí)是把程嬰從“局內(nèi)人”解放、置換為“局外人”,一個(gè)與趙家血案并無切身利害糾葛的人。這便為傳統(tǒng)意義上的“忠于主君”衍變?yōu)楝F(xiàn)代意義上的“忠于自己”,做好了鋪墊。陳凱歌說:“程嬰無須偉大,但必須真實(shí)。”程嬰并非從一開始就做好了犧牲自家孩子性命的準(zhǔn)備,而是一步步被情勢逼迫著踏上換子的道路。于是,一個(gè)古代俠義精神在現(xiàn)代語境下的道德悖論,被消解于無形;取而代之的,是一種更加現(xiàn)代的價(jià)值解讀(或者更加像好萊塢電影那樣的流行觀念):無辜的小老百姓,因?yàn)橐粫r(shí)的熱心與善良,卷入了本與自己無關(guān)的政治漩渦中,失去了自己幸福的家庭,從而開始了一場不可能的復(fù)仇。陳凱歌把趙家也塑造成屠岸賈一樣的權(quán)臣形象,這場斗爭與正義毫無關(guān)系,不是忠臣與奸臣的對立,只是兩個(gè)權(quán)臣之間的較量。這種與歷史接近的設(shè)計(jì)更具真實(shí)感,讓我們仿佛能嗅到那個(gè)年代利益博弈的暗流涌動(dòng)。而程嬰本身也絲毫沒有要為趙家復(fù)仇的愿望,如果他的妻兒還活著,他會(huì)把真正的趙氏孤兒撫養(yǎng)成一個(gè)普通百姓。然而他的兒子替趙家的孩子死了,妻子也被屠岸賈的士兵殺死,于是他必須復(fù)仇。所以故事變成了程嬰與屠岸賈之間的戰(zhàn)爭,趙家的滅亡不過是這場戰(zhàn)爭的導(dǎo)火線罷了。程嬰把趙家孩子帶到屠岸賈面前拜屠岸賈為義父,只是為了自己的復(fù)仇,趙孤只是他的棋子。由此“趙氏孤兒”悄然完成了一個(gè)主題和視角的轉(zhuǎn)變:“復(fù)仇”的主體由趙氏孤兒轉(zhuǎn)化為程嬰。當(dāng)然,不是說程嬰下定決心要報(bào)仇,之后的歲月就可以像蒙太奇一樣忽略,直接跳到他手持利刃站在仇人面前,復(fù)仇之前的日子同樣要一天天過,他要面對的是完全真實(shí)與瑣碎的生活:于是他要像任何一個(gè)忠心的門客一樣與屠岸賈相處;像個(gè)心無旁騖的父親一樣撫養(yǎng)趙孤長大:為他操持衣食住行,耐心教他人情世故,同樣也要面對他青春期的叛逆,很多時(shí)候不得不耍點(diǎn)兒“美食封口”的小把戲。也許正是這些實(shí)實(shí)在在的瑣碎將復(fù)仇的理念蠶食得面目全非,以至于把揭露真相的時(shí)刻一推再推,像那個(gè)他在電閃雷鳴之夜屏氣凝神繪制的卷軸最后杳無蹤影一樣。我們也覺察到,在他對趙孤和盤托出一切后,趙孤嗤之以鼻的反應(yīng)讓他近似松了一口氣似的微妙情感。也許程嬰甚至希望這個(gè)朝夕相處了十五年的孩子就是程勃,而不是什么背負(fù)著血海深仇的趙氏孤兒,他們的生活也只是如莊姬所囑,過平平常常的日子。但是命運(yùn)的糾結(jié)安排、韓闕的再三催促和程嬰內(nèi)心對死去妻兒的依戀歉疚,最終還是把趙氏孤兒和程嬰慌張地推到了復(fù)仇的時(shí)刻。在陳凱歌的故事中,趙孤殺屠岸賈不是為報(bào)趙家之仇,而是報(bào)屠岸賈殺程嬰妻兒之仇。趙家對趙孤而言,是一個(gè)沒法直接感知溫度的對象;程嬰則不然,他是含辛茹苦地把自己拉扯長大的養(yǎng)父,恩深似海。屠岸賈殺了程嬰,趙孤有充分的理由為父報(bào)仇。也就是說,趙孤殺屠不是對屠岸賈滅門趙家的恨,而是對程嬰的愛,是因愛殺人。程嬰和趙氏孤兒因?yàn)閾碛袨槠匠５娜诵院蛺?最終得到救贖;屠岸賈則因?yàn)槌鸷?最終還是得到了身死的命運(yùn)。悲劇的前因后果得以圓滿解釋,故事終結(jié)。應(yīng)該看到,陳凱歌讓“趙氏孤兒”從傳統(tǒng)忠義觀衍化為現(xiàn)代人性觀,這種現(xiàn)代視角的重新詮釋和對傳統(tǒng)價(jià)值的破立努力,是頗具價(jià)值的。需要指出的是,編劇過程中還是有漏洞的。比如屠岸賈分辨真假趙孤時(shí),不論是當(dāng)代人還是古人都能明白事已至此,殺一個(gè)嬰兒與殺兩個(gè)之間已經(jīng)沒有區(qū)別了;還有趙盾和門客驅(qū)車突圍的場景,兩人穿越鋪天蓋地的箭雨沒有死,反而突然跌入一口方方正正的巨坑當(dāng)即斃命,死的時(shí)候兩具尸體直挺挺地排列在馬車外。這種形式主義敘事是陳凱歌的一貫風(fēng)格,陳氏影片的情節(jié)設(shè)計(jì)華麗,一切都為了強(qiáng)調(diào)和凸顯主題以及復(fù)雜的人物形象,但有時(shí)候會(huì)顯得刻意,把電影割裂得像舞臺(tái)劇,突出了一幅幅具有沖擊力和象征意義的畫面,但是連貫性欠佳,不免會(huì)遭到觀眾詬病。另外,陳凱歌本身作為讀書人,為了啟示眾生和傳授教誨,他不是從故事的前因、人物本身的性格及行為的邏輯出發(fā),“水平地”處理劇中人物和劇情,而是“垂直地”處理,將劇中