《為所順應》文化、人物與事件

《為所順應》文化、人物與事件

關于斯皮克李的“社會”，有兩部電影完全不同。這種差異并非來自個人特異的主觀見解,卻是產生于對李影片中使用的混合表現(xiàn)風格做出的有意取舍的詮釋。對這些人來說,李對意大利裔美國人的刻畫深刻感人,但對黑人群體的描繪卻沒有產生什么意義。在本片中,李對白人場景的人物描繪、結構和視聽語言沿用了好萊塢廣泛成功、為大眾所熟知的模式。但他在黑人場景中運用的卻是傳統(tǒng)的黑人模式——這種手法不是簡單地將人物“個性化”,而是延伸至整個多元化黑人社會總體;其重點不僅在于個人的心理歷程和歷史背景,而在于這個社會團體成員之間的復雜關系和他們所處的物質條件。對于沒有在此文化傳統(tǒng)中成長起來,或是沒有對此做過研究的大多數人而言,這種表現(xiàn)手法顯得頗為陌生。當《為所應為》一片在社會上引起政治風波時,正是這種陌生感導致了不少困惑和恐懼,甚至引發(fā)了一些影評家關于本片將引發(fā)種族騷亂的預言?！稙樗鶓獮椤钒l(fā)生在一個炎熱的夏日周六,地點是紐約布魯克林的貝德福德-斯特伊弗桑特一塊巴掌大的街區(qū)。故事圍繞著一個比薩餅店發(fā)生,其好心的老板薩爾試圖在他兩個不同政見的兒子皮諾和維托及外賣伙計姆吉之間調和沖突。薩爾自己時不時還得和“鼓眼兒”——本區(qū)有名的激進分子——就店里墻上掛滿的意大利裔名流照片發(fā)生沖突(“鼓眼兒”聲稱薩爾應掛些黑人名流的照片以示對本區(qū)居民及薩爾所有客戶的尊重)。同時薩爾又對“大喇叭”拉希木時時處處高聲大放的錄音機大動肝火,而姆吉的送貨效率也令他頗有微詞?？傊?炎熱的氣溫讓每個人都扯大了嗓門兒,發(fā)泄不滿與煩躁,小摩擦演變?yōu)橥纯诖罅R。到了這天盡頭,人人肝火升到了極點,始于名流墻的爭議升級為一場種族騷亂,“大喇叭”拉希木被警方勒死,薩爾的比薩店也被大火夷為平地。且慢,以上這個以常規(guī)方式對地點、人物和事件進行的描述,令本片喪失了所有的力度和結構。李在影片中為我們展示了黑人社區(qū)的畫面。他用姆吉帶領我們四處尋走,耳聞目睹現(xiàn)實中人們的生存和言論——無論是閑聊政治經濟,或是批評個人責任感的缺失,還是對當前實用論的辯解。隨著姆吉外賣比薩餅,我們同人們一一見面,他的妹妹、兒子,女朋友和女朋友的母親,本區(qū)的特殊人物“市長大人”和“嬤嬤修女”,以及包括警察、西班牙裔街頭小青年和韓國水果攤主在內的其他人群。從對不同人物的偏好與暗示卻不明指的人物關系中,浮現(xiàn)出一個散化但又意味豐富的社群總體——包括其力量,其猶豫,其幻想及其認罪。這類場面里沒有情節(jié)線索,沒有重要人物,但是如果像我上面那樣將其從情節(jié)摘要中刪去,就會使影片變得面目全非。對主流報道充耳不聞的斯派克·李,在本片中的整體用意及對黑人社區(qū)的塑造卻根扎于一個連貫有序的整合美學體系。這種黑人美學體系至少可以追溯到20世紀上半葉的“非洲傳統(tǒng)自豪感運動”。60年代的黑人美學運動鞏固和發(fā)展了這種“黑色情感,黑色思維,黑色評判”的理論體系,受到黑人藝術家無一例外的推崇。當代黑人美學代表人物亨利·蓋茨(HenryLouiseGates)曾詳盡分析過這種“連貫的系統(tǒng)”中具有的“散在的黑色差異性”,及其廣泛存在于黑人方言文學傳統(tǒng)中并得以在美國非裔文系中進一步發(fā)展的現(xiàn)狀。正是這種美學傳統(tǒng)給我以異于主流評論的視點。這兩種不同系統(tǒng)間的矛盾并非決定我們會觀看不同的藝術作品,而是決定我們如何對同一作品做出不同的評判。對我而言,應該同情影片中的意大利人還是黑人并不是問題的關鍵——實際上我對兩者都不是一般所謂的同情。我們都同意影片描述的是種族主義帶來的不可避免的悲劇,但是薩爾是不是這場悲劇的中心呢?好吧,首先,我們不得不說,薩爾算得上是個好人:謙遜,友好,對人尊重,頗具忍讓力;其次,我們得知這家人在此區(qū)開店的原因和他們的思想斗爭。甚至對尖刻傲慢嘴不饒人的皮諾,我們也得給予其處境一點同情,因為他談及他朋友們是如何取笑他,他的孤單,以及在這個破地方經營一家小比薩店帶來的挫折感;再有,我們了解到這家人的背景和歷程,他們是如何一步步走到這里的,他們將來的打算及這份家業(yè)同他們個人目標的沖突;此外,我們看到的是父子兄弟間彼此相互關心和幫助的真情實感。一句話,觀眾關注并在意這一家人。再來看看影片中的黑人角色是怎樣的呢?盡管人數眾多,我們對他們的了解遠不如對三個白人角色多。哪怕其中幾個刻畫較為細微的角色——市長大人雖然令人同情卻是個酒鬼,“大喇叭”拉希木只會高談闊論,“鼓眼兒”由受挫而落于瘋狂,姆吉則是個低效率無責任感的局外人——也沒能引起我們的關心和同情。如果這樣來看《為所應為》,就完全否認了影片的另一半含義以及種族主義的全面惡劣影響。不錯,姆吉也罷,“鼓眼兒”、“大喇叭”拉希木也罷,都有這樣那樣的問題,但這正是本片的悲劇所在。這個種族主義的悲劇,令年輕人的生命白白消耗掉。個人的無力反射出了群體的無力,女人們則因男人的無力而筋疲力盡、怨恨在心?！按罄取崩Ｄ疽栽┧懒藞?其他人宣稱的勝利(姆吉扔垃圾桶的決策,“鼓眼兒”終究得以在薩爾的名人墻上掛起黑人的照片)更加深了這種無謂消耗的悲劇。對不少人來說悲劇源于個人沖突,由于薩爾損失最大——拉希木丟的命就不算了——他自然最值得同情。對我來說,從影片開頭市長大人一副邋遢可憐相的出場,到男人們沒法做個男人,女人們疲于自顧,悲劇就一點點地積累起來了。這悲劇在于整個黑人群體被社會拋棄,人人掙扎于自保的困境中。這卻是薩爾所不用擔心的,他歸屬于一個被容納的群體,為自己和家庭獲取了良好的生活方式,他的兒子們有著更光明的前途。對薩爾的同情令我對他的好運發(fā)生思考,對眾多黑人的難以認同引發(fā)我對他們的絕望處境的認識。在此,我看到的不是簡單的個人生活和處世,而是整個群體的生存條件。就在本片上映之前,斯派克·李在一次訪談中說到:“我希望本片能挑戰(zhàn)每位觀眾,無論是白人還是黑人?！睂嶋H上,影片的確在媒體中引起了軒然大波,主流評論界一邊倒地大唱反調。有的竟輕率地稱薩爾為正面人物,姆吉是他的一個可笑陪襯,并稱片中人物行為動機既瑣碎又不現(xiàn)實?！霸趺纯床坏綄Χ酒穯栴}的表現(xiàn)呢?”一些影評家寫到。當年的戛納電影節(jié)顯然也有同感,他們聲稱此片輕舉妄動、不負責任,因而不宜授予金棕櫚(1)。其它對本片的評論包括有,幼稚的黑人武裝主義傾向,結構混亂,條理不清,迷惑觀眾,可能誤導他們去搗毀影院、比薩店及種種白人產業(yè)。對很多白人來說,黑人有了選舉權,又能住在自己的社區(qū)里,種族主義就不再存在了。對我來說,種族主義卻是當今美國最為迫切的社會問題。這部影片及時將此議題提到了人們的眼前。我自己當然沒有解決問題的答案,但為了尋求答案,我們必須正視種族矛盾的問題。你可以爭論說我們20年來取得了如何大的進展,但是今天的貧困黑人人數卻達到歷史最高點,看來甚至會成為我們社會的永久組成部分。主流評論界一邊尋找又一邊忽視李影片的意圖。他們喋喋不休地尋找正面和負面人物,可李已經特意表態(tài)“沒有誰是英雄”。他們將美國最為迫切的社會問題評價為瑣碎和膚淺的行為動機;對李“模棱兩可的信號”惴惴不安,逼著他要個明確的“真理”,而李本人卻再三地宣稱他的影片不是獲取答案的地方。要想真正認識、評判斯派克·李有意為之的表現(xiàn)手法,就必須了解“條理清晰的系統(tǒng)”與“散在的差異性”之間的沖突。事實上,李的手法不僅僅是對傳統(tǒng)美化雕飾、幻想主義和完美結局的解構,而更是如他期望的一樣,是為激起批評和批評性思考。李使用的手法并非缺乏技巧,不負責任,也不是簡單地唱反調,而是來自于他的意圖相符合的美學系統(tǒng)。當好萊塢用盡方法將特異性美化為普遍性,將最頭痛的矛盾轉化為簡單的能動狀態(tài)并無可避免地走向大團圓結局時,李卻將美國種族機制呈現(xiàn)為其所有的復雜而無法解決的問題?！拔宜龅木褪菍⑽覀冋務摰挠兄匾缘臇|西放在銀幕上,電影的魅力就在于此?！崩钤谝淮卧L談中說到。這不是好萊塢的方式?！缎侣勚芸穼懙?“白人導演在對待種族問題時……最終還是得用好萊塢最受歡迎的辨證法,壞人和好人的對立沖突……李完全打破對此法的虔誠,不再輕易提供答案。他寧愿要創(chuàng)傷和模棱兩可,也不要安慰和整潔精確?！蓖瑫r也注意到李的動機:“我們不可能給出一個簡單的結論,起碼現(xiàn)在還不到時候?！睘閿挡簧俚脑u論家在分析本片時認定姆吉向比薩店扔垃圾桶——而不是“大喇叭”拉希木的冤死——引發(fā)了這場騷亂。不少人甚至完全不談拉希木之死。在對此關鍵情節(jié)的詮釋中我們又遭遇到另一完全不同的看法。來自好萊塢的夏巴茲(BettyShabazz)認為姆吉(斯派克·李飾)才是本片中心人物,薩爾成了他的對手。如果你抱這種觀點,將很難理解這個來自于一名觀眾的領悟:“在當時的環(huán)境下,姆吉的行為是正義之舉(《為所應為》英文為DoTheRightThing,亦可譯為正義之舉)。因為他的舉動分散了圍觀人群對薩爾及其兒子的憤怒之情。畢竟毀壞財產強過扼殺生命。”對這個觀眾和夏巴茲而言,片中實際沒有中心人物,每個人都要受到其行為是否是“正義之舉”的審視。那為什么夏巴茲稱姆吉為中心人物呢?其原因在于這位通常采取騎墻態(tài)度的影評者的白人視點頗具諷刺性:姆吉是片中唯一既可被視為中心人物而又必須面對如何做出“正義之舉”的兩難處境的人物。白人主角完全不需有任何選擇:薩爾在這個并非他自己所屬的社區(qū)里開店賺錢,皆源于他的種族歷史背景和別無它計的經營選擇;皮諾飽受朋友奚落,及作為一個健康年輕人的雄心壯志,他對困在此地不得不整日為一幫黑人服務而產生的厭惡情緒也真是難以避免的。不用說,這些意大利人不面臨需要采取某種行為的兩難處境。使用個性化來使我們了解同情意大利裔美國人的描述手法僅僅是影片整體系統(tǒng)的一個層面。理查德·戴爾(RichardDyer)在其精辟的評論文章“《洗車》(CarWash)是一部音樂片嗎?”中描繪了好萊塢的標準美學/白人美學,以對應于黑人美學。認為兩者區(qū)別在于“組織結構的條理中……音樂與敘事關系的本質中……以及音樂與敘事如何展現(xiàn)于角色生活中”。戴爾的分析為我們揭示,白人音樂片的結構沿著線形發(fā)展到一個結尾,以獲得敘事的積累和人物的成長?！鞍兹艘魳菲孟髠€人成長,改變世界的快樂感,最終達到烏托邦?！币魳吩谄渲兴鸬淖饔檬恰耙l(fā)出個性魅力,給予心靈的升華”,以助人物角色達到他們注定的目標。觀眾因為在敘事中已經參與了主人公的自我發(fā)現(xiàn),對結局的正義性和命中注定深信不疑。李在影片中使用這個手法來引起對意大利人和黑人文化的社區(qū)元素的認同。深情的爵士弦樂合奏襯托了所有的交心之談:薩爾與兒子們,“嬤嬤修女”的所有鏡頭,以及姆吉的幾次對話——批評維托對皮諾的軟弱無力,給皮諾上非洲文明的一課,同妹妹吉德的談天,等等。然而,用于黑人主場景中——以及塑造整個影片風格——的音樂卻應證了戴爾對黑人音樂片的結構分析。社區(qū)廣播站的主持人“愛心老爸”不停播放經典爵士曲的目的和手法同《洗車》相似:貫穿影片始終的不斷重放的歌曲和說詞——盡管偶爾會低得聽不到——不是背景音樂,而是深入你腦子里去;劇中人物生活在音樂世界中,影片敘事也同音樂合為一體。這種主動運用音樂的作法同將其作為反映內心情緒的被動后景大相徑庭。此策略正體現(xiàn)了“黑人電影傳統(tǒng),展示人們如何生活在音樂中,隨時從中獲得力量,音樂成為他們政治和文化生活里不可分割的一部分”。由是,音樂為本片不同層面上的敘事沖突提供了關鍵的切入口?！按罄取崩Ｄ镜匿浺魴C是他同街頭大跳塞爾薩舞的西班牙裔年輕美國人叫勁的武器;它也為同韓國人發(fā)生的正面沖突提供了渠道;它時刻令人品嘗到貧民區(qū)的噪音之苦;它還引出拉希木同薩爾的爭論,并最終導致騷亂。當薩爾同“鼓眼兒”爭得聲嘶力竭,抓起一根棒球棒將錄音機砸爛,然后說道:“瞧吧,我把你的音樂砸死了?！边@一沒有音樂的真空瞬時暗示了拉希木的死亡。在斯派克·李將意大利人個性化,用音樂描述黑人和西班牙人時,影片的情節(jié)線仍完全圍繞薩爾發(fā)展。事實上,如果仔細將薩爾作為對立面來看待,影片正沿承了黑人傳統(tǒng)中正負難定的觀點。除了少數幾個人外,眾多黑人角色沒有始終貫穿于敘事線索中。而這少數幾個人,影片開頭是什么樣,到結尾他們一點也沒變。騷亂的發(fā)生顯然沒能改變實質問題。在這一幕結尾處,“大喇叭”拉希木的錄音機仍在放著“對抗權威”,而“鼓眼兒”終于成功地將馬丁·路德·金和馬爾克姆·X的照片釘在陷入一片火焰中的比薩餅店名人墻上。這里的音樂激勵人們繼續(xù)堅持抗爭,而視覺畫面卻尖銳地諷刺這種“勝利”。影片的結尾——如果可以稱其為結尾的話——包括四個部分?！皭坌睦习帧贝舐暟l(fā)布天氣預報:“好熱!”他大叫:“醒來吧!”緊接著,姆吉從床上一躍而起,匆匆去找薩爾要他的工錢,氣得女朋友在背后罵他:“什么時候才能做個男人!”“市長大人”在“嬤嬤修女”床上醒來,她冷靜地望著他說:“我們之間還是老樣子?！弊罱K,姆吉來到燒成廢墟的比薩店。一場爭論后,他和薩爾為扔在地上的100美元僵持不下。當兩人好歹算是解了凍,他們談起各自將來的打算。分手之時,薩爾說:“我說,別忘了,將來做事要講點良心?！蹦芳f:“就這些嗎?行,我明白了?！贝鳡栒J為李的影片富于黑人傳統(tǒng)風格,是因其反復使用音樂,缺乏所謂的“人物升華”及廣受批評的模棱兩可的結局。他同時認為,影片的混合風格并不影響將其歸類為黑色風格作品?！氨M管焚燒比薩店本身難以被稱為一個反復發(fā)生的日常事件,整部電影展示的卻是各群體和人物關系的重復性。結尾的”愛心老爸“一幕幾乎是對片頭的重復,暗示只要再來一次熱浪,就會再引起一場騷亂。影片結尾的字幕引用了馬丁·路德·金和馬爾克姆·X的相互沖突的格言,所有這些將影片高潮結局扔進一股強大的循環(huán)回流中。李自己在劇本的結尾處注到:“現(xiàn)在我們又回到了老地方?！必悹枴ず怂?BellHooks)(2)對此片的負面評價亦源自于這種美學觀。她寫到:“在一部反霸權的作品里通過人物對話能看出對種族問題的關注和對策,在李的影片里我卻看不到這個。他的男性角色們身處困境而能自娛自樂,自我解嘲,這當然有可敬的一面,但這不是一個反權威的立場……無論有多好看多娛人,這樣一部對政治回流倒退加以修飾的文本,起到的作用只能是再一次地證實黑人的無力,證實我們無法找到代言人為我們說話。”胡克思理解李的初衷,她吃透了片中人物的行為和他們與社會的關系。她的影評引發(fā)了關于現(xiàn)實人物和現(xiàn)實行為的熱烈爭論。但是,李并沒打算通過他的影片來提供對策,或是展示黑人男性的正面形象。同其他批評李沒能表達出他們自己議事日程的影評家一樣,胡克思在此使用了她自己的視角來評判另一種不同的黑人美學視角。李所使用的方式,并不是向我們提供可供模仿的行為模范,而是建議更具創(chuàng)建性的真正變革。戴爾是這樣來認識這一點的:“用白人音樂片的標準來看,這種反復循環(huán)代表了時間和空間的淤滯,代表了對改善個人和社會的無能為力。但是對黑人影片來說,重復使用的音樂卻揭示事物的不斷變化,不斷被制造和再制造。人人都可以將身邊之物演繹成藝術,創(chuàng)意成為日常生活的部分。這里,白人音樂片背后隱藏的將平凡世界轉化為美好烏托邦的渴望不再有意義,重要的卻是在日常生活中感受創(chuàng)造的樂趣?！稙樗鶓獮椤凡皇亲層^眾逃避現(xiàn)實,而是迫使他們身處姆吉的處境,觀察而不參與事件。影片精彩的攝影和配樂提供了敘事本身所不容的親密感。這種保持距離的敘事令銀幕上的故事同現(xiàn)實生活不相混合。站在這個距離上,對薩爾的同情感必然帶來進一步的思索。薩爾是個好人,到頭來卻吃虧倒霉。但是,薩爾有條件來當好人,他有時間和能力同兒子們保持親密感情,而姆吉卻沒這個福氣。不錯,你不能將薩爾等同于那些完全無恥的種族歧視分子,但是他所屬種族(群)的經濟政治背景使他在為人處世上可以從容優(yōu)雅。他對自己的種族特權帶來的實際利益的不加思索地享用,無形中就成了對這種種族特權機制的鞏固。站在這個距離上,對李塑造的所謂的卡通人物群體也有了另一種讀法。姆吉的中間派立場便于我們隨他四處張望,他是我們的一雙眼睛和兩條腿,而不是要我們深入其內心去認同的英雄人物。對他的動機、企圖和愿望我們不得而知。當他向比薩店扔垃圾桶時,我們也不清楚為什么。李可以在自己的拍片心得里寫到姆吉此舉的目的是為了表明與自己的人民統(tǒng)一戰(zhàn)線,但我還是認為姆吉這么做是分散憤怒人群的注意力,以挽救薩爾與他兒子們的三條命。他這種將對個人的憤怒之情轉而發(fā)泄為對財產的破壞的行為,雖然不是什么光明正大的舉動,但起碼為將來和解對話提供了可能性——而一旦生命遭到摧殘,這種可能性就微乎其微了。李的外在性描述有兩點值得注意:(一)由于我們不知道人物的內在企圖,我們不得不依靠他們的外在行為而對他們做出評價;(二)對這類行為不僅有著開放性的多重閱讀,而且可以賦予層層衍生的細節(jié)。如果你盯著姆吉的行為動機不放,爭論的話題就成了”非此即彼”——姆吉要不是想救薩爾,就是想要害他;如果你看到的是行為本身,你就必然承認其結果是“既此亦彼”。用白人的眼光來看,姆吉扔垃圾桶的行為難以理解和認同。從黑人的眼光來看,姆吉行為的結果和動機一樣重要,所以看到的不僅是財產的損壞,同時也是流血事件的避免。這一點雖然被廣大評論人員所忽略,卻被不少觀眾體會到;而那些影評家關于此片將引發(fā)觀眾走出影院上街打砸搶白人財產的預言的落空(3),也再次證明觀眾的智慧超過了這些影評家們。李的表現(xiàn)方式融合了白人風格和黑人風格。從黑人評論角度來看,這不造成認識上的問題:具有多樣化和包容性的黑人視點已經包含了白人視點,當然在此對角色“非此即彼”的認同做法在本片復雜不明確的文本中顯得蒼白無力。黑人視點可以包容白人視點,但白人視點卻不能包容黑人或其他任