革命+戀愛一種社會調(diào)適的理路

革命+戀愛一種社會調(diào)適的理路

欲望與理性的悖論是現(xiàn)代知識理論內(nèi)部矛盾的表現(xiàn)。在前現(xiàn)代社會,欲望在理性面前不具備合法性,因而欲望與理性之間是二元的和對立的。文藝復(fù)興為欲望合法性的獲得開辟了道路,包括性欲望在內(nèi)的世俗欲望逐漸被宣布為人的天然權(quán)利,成為現(xiàn)代性理性之一種。現(xiàn)代性愛思潮的勃興正是這種性欲望合法性張揚的直接結(jié)果。但是,歷史的具體發(fā)展不可能同時使得現(xiàn)代性的多重合法性得到完全實現(xiàn),因此,在現(xiàn)代性話語內(nèi)部因素的沖撞中,性欲望常常被壓抑下去而形成悖論。20年代革命文學(xué)中,這一悖論則表現(xiàn)出處身于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重“現(xiàn)代焦慮”中的具體歷史實踐的特殊性:革命與戀愛的糾纏交錯。當時小說中風(fēng)行的“革命+戀愛”的公式所反映的就是試圖對欲望與理性悖論進行調(diào)適的努力。然而由于種種主客觀的復(fù)雜根源,悖論調(diào)適的結(jié)果卻是“悖論的終結(jié)”,最終走向革命的禁欲主義。繼承與蛻變:從“戀愛”到“革命”的偏移欲望與理性悖論既然是現(xiàn)代性內(nèi)在矛盾的體現(xiàn),對它的調(diào)適就應(yīng)該是現(xiàn)代性追求的必然要求。在20年代的絕大部分小說中,都有這種在欲望與理性之間積極進行調(diào)適的努力。這種調(diào)適以革命文學(xué)的興起為界,理性的內(nèi)容有所區(qū)別:在此之前,理性的內(nèi)容是泛化的,舉凡是現(xiàn)代性的要求都可以被稱為理性。其調(diào)適的邏輯是個人欲望與社會進化的和諧,個人的就是社會的。這一點可以從胡適稱頌“救出自己”的“為我主義”是“最有價值的利人主義”和周作人把人道主義解釋為“個人主義的人間本位主義”等讜論中窺見一斑。因此,當涓生聽到子君說出“我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權(quán)利!”時,他所感受到的不僅僅是子君的個人愛情訴求,更重要的還是從子君的決絕中所幻化出的女性覺醒的“曙色?！痹诟锩膶W(xué)中,理性的內(nèi)容則被明確地表述為階級革命,即為推翻現(xiàn)存的專制統(tǒng)治及其經(jīng)濟基礎(chǔ),建立蘇聯(lián)模式的社會主義制度為目標而進行的激烈的社會革命。當然,在20年代前期,社會主義革命的全盤性解決方案也曾經(jīng)吸引了許多新知識分子的目光,后來出現(xiàn)在革命文學(xué)中的無產(chǎn)階級革命訴求在20年代前期同樣被視為實現(xiàn)現(xiàn)代性愛的一個必要條件。例如,周作人就曾經(jīng)把性問題解決希望寄托在社會主義革命上。但是“五卅運動”,尤其是大革命開始之后,社會主義革命從空想轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實的政治實踐,這種調(diào)適就不再像此前理論設(shè)想的那樣簡單。隨著現(xiàn)實斗爭對文學(xué)的功利性要求,個人的欲望逐漸被包容于、附屬于階級革命的目標中。“革命+戀愛”的小說公式就出現(xiàn)在這一欲望與理性悖論調(diào)適的轉(zhuǎn)型期,它既繼承了20年代前期的悖論調(diào)適理路,又對其進行了改造。在革命文學(xué)的萌芽期,革命與戀愛是相輔相成的。此時,欲望與理性悖論調(diào)適的內(nèi)在理路還是20年代前期所特有的個人欲望與社會進化的和諧互動。革命的必要是因為舊禮教統(tǒng)治的社會沒有提供個人性欲望的合理滿足。因此通常的小說敘述模式是個人主體性在戀愛中受阻導(dǎo)致主人公走向革命,它可以被稱為“為戀愛而革命”。這一理路在張聞天早期的小說《旅途》(1924)中有鮮明的體現(xiàn)。雖然此作在技巧上十分幼稚,但它卻比較早地涉及了戀愛與革命的關(guān)系這一題材。此作典型地體現(xiàn)了20年代前期“為戀愛而革命”的調(diào)適邏輯:鈞凱由戀愛而革命的原因是他所追求的戀愛不見容于當時的社會,因此他要以革命的手段來改造這個社會。這一點也表現(xiàn)在小說中革命與戀愛的敘述比重上。革命的比重遠遠要小于戀愛,而且革命是由于戀愛的失敗而生發(fā)出來的。在前半部分中,“革命”只是作為敘述者的一個模糊的想法出現(xiàn)過一、二次,淹沒在敘述者愛情痛苦的宣泄中?！案锩弊鳛橐粋€問題再次被提出來是在鈞凱聽到了瑪格萊在“美國這種一切以金錢為標準的社會中”的愛情悲劇之后,他終于覺悟到:“革命,革命,是的,先把中國革起命來,然后革全世界的命。俄羅斯既經(jīng)倡導(dǎo)于先,中國當然應(yīng)該繼之于后。中國那樣的社會,除了革命還有第二個方法去補救嗎它破壞了蘊青的幸福,破壞了他自己的幸福與同他們倆相似的無數(shù)的青年人的幸福:光陰過得這樣快,這種幸福一度破壞之后,以后永遠不會來了?！边@種理路就是要通過推翻現(xiàn)存社會制度的革命來實現(xiàn)全部個體的幸福。但是,這種觀念在當時還有著很深的無政府主義思潮痕跡。革命的先驗性還沒有被突出出來,它甚至只是戀愛的附庸,只是轉(zhuǎn)移失戀情緒的一個發(fā)泄口。這種情形在當時是有代表性的,那時的文學(xué)青年在遇到類似情形時,常常會做出這樣的選擇。在革命文學(xué)的高潮期(1928-1930),《旅途》中所傳達的“為戀愛而革命”的理路在一些作家那里被有意或無意地繼承著?！堵猛尽分幸蚴俣呦蚋锩哪Ｊ奖辉S多“革命+戀愛”的小說敘事所接受(一個重要表現(xiàn)是作家們的敘述重心常常在戀愛一方面,對革命的描寫則十分粗疏),早期的悖論調(diào)適理路在一些作家,尤其是一些黨外作家那里,還可以看到。葉永蓁的《小小十年》(1929)就是以作者的個人經(jīng)歷為藍本,描寫了一個青年如何從苦求個人幸福不得而走向革命的,革命還是個人解放的延伸。在這部小說中,至少有兩點是繼承了20年代早期的悖論調(diào)適理路:其一,現(xiàn)代性愛觀的傳達?！拔摇迸c茵茵的相愛是“因為我的愛人也是‘人’,‘人’要完全有自己獨立的意志的?！睆摹拔摇睂矍楸瘎〉姆词≈?可以看到,戀愛在“我”這里既是人的自由意志的體現(xiàn),更是具有自由意志的雙方的自由結(jié)合。其二,戀愛的合法性并沒有依附在革命上,二者是相輔相成的。革命就是為了要推翻壓抑“人”的自由意志的各種制度。因此,革命不僅不鄙棄愛情,還是保證真正愛情實現(xiàn)的必由之路。愛情也并不妨礙革命,相反,它是革命的原動力和助推劑?！啊羰且鹨鸷臀覒賽鄣某晒?使茵茵也可以負擔起革命的工作,那末,我戀愛著茵茵,就是把革命擴大了,我決不會再有為了戀愛而妨礙革命的事情出現(xiàn),使我再作革命的罪人。”在這里,革命的優(yōu)先性已經(jīng)有所表露,但這種優(yōu)先性還不足以壓倒戀愛。也正是在這一點上,《小小十年》中的革命與戀愛的相輔相成與后來茅盾所總結(jié)的“革命×戀愛”的公式是有區(qū)別的。當然,在《小小十年》中,由戀愛而革命的理路帶有青年知識分子所特有的浪漫想象,其中缺少必要的現(xiàn)實基礎(chǔ),而且作者技巧上的不成熟使得這種缺陷更加明顯。正如魯迅先生所說,盡管“從本身的婚姻不自由而渡到偉大的社會改革”,“在這里,是屹然站著一個個人主義者,遙望著集團主義的大纛”,“但我沒有發(fā)見其間的橋梁?！钡?這種“為了戀愛而革命”的調(diào)適理路在革命文學(xué)倡興之后,被革命文學(xué)家按照革命的實踐要求而有意識地改造。眾所周知,在1928年到1930年間,后來被稱為“革命+戀愛”的公式在當時的小說中被大量復(fù)制。這其中更為重要的變化是,《旅途》中內(nèi)涵尚模糊的“革命”被明確定義為階級革命,革命以先驗的正當性在這次調(diào)適中逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位。欲望與理性悖論的調(diào)適理路已經(jīng)不是由個人的完滿到社會的進化,而是認為階級革命必然帶來個人的自由和完滿。在這一理路中,革命與戀愛的地位發(fā)生了決定性的變化:戀愛的合法性逐漸依附于革命。正如茅盾后來所看到的,當時出現(xiàn)最多的是那些“‘革命與戀愛’的小說”,“這些小說里的主人公,干革命,同時又鬧戀愛;作者借這主人公的‘現(xiàn)身說法’,指出了‘戀愛’會妨礙‘革命’,于是歸結(jié)為‘為了革命而犧牲戀愛’的宗旨?！奔词乖谀切┰噲D重新調(diào)適欲望與理性悖論的選擇中,如“革命”×(乘)“戀愛”的公式的小說,戀愛也很難得到與革命同等的地位,何況后面一種模式的小說在當時還是很少的。這種偏向于革命的調(diào)適理路之所以會風(fēng)行,除了王德威所認為的“革命與戀愛根本是20年代末期中國小說敘事之所以存在的理由”,“表現(xiàn)他們布局的欲望(desireforplot)”之外,更重要的原因還在于,革命所預(yù)約給人們的對當時腐爛混亂的社會制度的總體性變革目標強烈地吸引著中國的新知識分子。在他們看來,革命是當時中國走向新生的唯一正確選擇。他們同時相信革命成功后,像戀愛這樣一些個人的幸福感會自然而然地得到滿足。正如胡也頻的遺稿《同居》(1930)中所幻想的:革命成功后,婚姻制度也必然發(fā)生“革命”,每一個人都可以“自由地和一個‘同志’跑到縣蘇維埃去簽字,便合適的同居起來。”因此,那些曾經(jīng)醉心于個性解放的文學(xué)家們才心甘情愿的放棄個人主義,而轉(zhuǎn)向集團主義訴求。從這一角度,我們也可以解釋為什么當時有那么多并不曾有過革命經(jīng)驗的作者也加入到這一公式的復(fù)制中。當然,商業(yè)利益的驅(qū)動也是一個重要原因,但是我想,對20年代早期欲望與理性悖論調(diào)適理路的改造性繼承應(yīng)該是更重要的。戀愛正是在這種改造性繼承中失去了自己的合法性。在這種情形下,像《小小十年》這種“革命的描寫,完全淹沒在戀愛的大海里面”的小說當然不會令那時的革命文學(xué)理論家們滿意。他們的理由“就是他不曾說明戀愛問題的解決,必然的也是非和社會問題的解決合致不可。”在艱難的調(diào)適中走向革命禁欲主義革命對戀愛的規(guī)定性在當時并不是作家們偶然的選擇,而是欲望與理性悖論調(diào)適在新的時代要求下的自然偏移。當然這種偏移也與政黨意識形態(tài)的需要有很大的關(guān)系。洪靈菲的《前線》(1928)、《流亡》(1928),蔣光慈的《野祭》(1927)、《沖出云圍的月亮》(1930),胡也頻的《到莫斯科去》(1929)、《光明在我們前面》(1930),華漢(陽翰笙)的《地泉》(1930)、《兩個女性》(1930)等都從不同角度表達了這一理路。雖然霍之遠(《前線》)認識到革命與戀愛“兩者都一樣有不死的價值”,但是戀愛必須在不影響革命的情況下才有其合法性。這篇小說在表現(xiàn)革命與戀愛的關(guān)系時盡管提出了多種可能性,但戀愛對革命的附屬最終成為敘述者的選擇:林妙蟬與褚珉秋最后是“手攜著手在唱著革命歌”,和革命者霍之遠一起被捕的。而在《光明在我們前面》中,革命者劉希堅徘徊在革命與戀愛之間,其原因有兩個:一個擔心戀愛妨礙革命(他常常為自己在革命工作中忍不住要想起白華而自責);另一個是,白華的無政府主義立場阻礙了他們之間愛情的進展。當白華在實際斗爭中認識了自己的錯誤,自覺地接受了共產(chǎn)主義的指導(dǎo),投身到“五卅運動”的反帝洪流中去的時候,他們的愛情才得到了圓滿。這種調(diào)適理路的偏移早在革命文學(xué)的早期(1927-1928)就已經(jīng)在革命文學(xué)的作品和理論中被確立起來。被稱為“中國文壇上的第一部”“真能代表時代的戀愛小說”的《野祭》就從否定性的角度傳達了革命對愛情的規(guī)約。陳季俠以革命文學(xué)家的名聲獲得了向往革命的房東女兒章淑君的愛慕,但是陳季俠卻以貌取人,不喜歡不漂亮的章淑君,反而喜歡思想淺薄、意志薄弱、“不關(guān)心外事”的鄭玉弦。在隨后到來的革命風(fēng)暴中,章淑君忍受著失戀的痛苦投身革命,而鄭玉弦則被反革命的白色恐怖嚇破了膽,躲了起來,并以“情性不合”為理由離開了陳季俠,而章淑君則因為參加革命而被慘殺。在強烈的對比之下,陳季俠終于明白只有建立在共同的革命目標上的愛情才是真正的愛情。這部小說傳達了這樣的革命文學(xué)邏輯:革命是這個時代的試金石,一切活動的價值必須以是否有利于革命來判定其合法性,戀愛也不例外。后來,錢杏屯阝站在普羅文學(xué)的立場上肯定它的時候,也是從這樣一種理路出發(fā)的:“我們可以在全書里找出真正的婚姻的條件不是在像貌的問題,是和愛倫凱所主張的人格的合抱的主張是一樣的。今后的婚姻的第一個重大的條件便是人格的合抱,便是思想的一致。這一個扼要的意義,作者是為我們解答了?！卞X杏屯阝的解讀雖然還操持著20年代現(xiàn)代性愛觀的話語,但是其中的內(nèi)涵卻已經(jīng)有所變化:他所稱揚的“人格的抱合”、“思想的一致”已經(jīng)被賦予了新的時代內(nèi)容——革命。他對“失戀了應(yīng)該走向革命”這一早期悖論調(diào)適理路的肯定也以革命為最終的判定標尺:“失戀了,苦悶了,那么你就把你的注意的對象移動,把個人的轉(zhuǎn)為群眾的,以完成你的事業(yè)?？墒遣灰`會,我們不是說革命是失戀人的唯一的出路,就是不失戀吧,革命也是比戀愛要重要的。”錢杏屯阝的批評標準在當時是有代表性的。從他的批評中,可以證明欲望與理性悖論的調(diào)適理路已經(jīng)發(fā)生了決定性偏移。從革命文學(xué)萌芽期的為了戀愛而革命的調(diào)適到后來的“革命+戀愛”公式中革命對戀愛包容、決定的調(diào)適,這其中反射的是文學(xué)現(xiàn)實功利性的增強。從此,現(xiàn)代性愛作為個人主體性的體現(xiàn)的功能逐漸萎縮,作為革命促進工具的功能逐漸增強,革命的優(yōu)勢開始確立。這種變化過程,我們從當時一些非革命文學(xué)倡導(dǎo)者的小說中也可以看到。這個時代有許多20年代初期就已經(jīng)成名的小說家開始創(chuàng)作反映新知識分子從“五四”到“五卅”再到“大革命”心路歷程的小說。在這些小說中,幾乎都揭示了新知識分子從個人主義走向革命這一結(jié)果。在這種揭示中,主人公往往從對個人主義的否定中走向“群的解放”。例如葉圣陶的《倪煥之》、茅盾的《虹》等。這種殊途同歸說明,欲望與理性悖論調(diào)適的向革命的偏移并不是偶然的、唯一的。這種以革命對個人主義的壓抑為代價的偏移,雖有其歷史合理性,但是也已經(jīng)預(yù)伏著危機。隨著革命文學(xué)觀的日趨“左”轉(zhuǎn),革命文學(xué)早期革命與戀愛調(diào)適的努力逐漸被“生活的組織化”的文學(xué)觀所鄙棄。階級革命對個體性愛的壓制幾乎占據(jù)了其后的“革命+戀愛”的敘事,直至走向革命的禁欲主義。這種革命禁欲主義首先是從理論倡導(dǎo)開始的。其中影響最大的理論是當時蘇聯(lián)波格丹諾夫的“普遍組織科學(xué)”和“拉普”文學(xué)觀中的庸俗社會學(xué)傾向。這些理論認為文學(xué)藝術(shù)能夠組織社會經(jīng)驗,組織生活。錢杏屯阝在《怎樣研究新興文學(xué)》(1930)中指出:“新興階級的藝術(shù),也可以說新興階級的文學(xué),要把組織生活的一件事,作為‘意識活動’的最基本的事?！鄙蚨讼仍谂u《小小十年》時,彭康在批判“墮落的享樂主義者”郁達夫的“大眾文藝”時都使用了這一藝術(shù)標準。從中我們看到,年輕的革命文學(xué)理論家們試圖通過文學(xué)來使“感情組織化”,即把人的感情組織到“政治解放的方向”。這是革命禁欲主義的一個重要理論來源。同時,我們也會發(fā)現(xiàn),中國現(xiàn)代革命文學(xué)中禁欲主義傾向的出現(xiàn)與拉普批判理倍情斯基的《英雄的誕生》中的性欲描寫、提倡辯證唯物主義的寫實主義有著很大的關(guān)系。為什么現(xiàn)實的革命要壓抑人的性欲望呢為什么它不能像早期的革命想象那樣與戀愛相輔相成或者至少是包容著對方其中的原因除了由于中國現(xiàn)代化進程的特殊性之外,更重要的原因還是革命者擔心性欲望所蘊涵的快感滿足可能會損害革命的進行。在“十月革命”勝利后的俄國曾經(jīng)流行過一種關(guān)于性的“杯水主義”,當時的革命導(dǎo)師列寧對此憂心忡忡,因為對性生活的過分興奮,會“造成青年人健康和體力的虧損”。因此,性欲望的強調(diào)“在革命時代”,會被看成是“非常有害的”。這也正是30年代初期文壇輿論所強調(diào)的一個核心問題。1930年,圍繞著蔣光慈的《沖出云圍的月亮》和《麗莎的哀怨》所展開的論爭使得革命禁欲主義話語權(quán)日漸鞏固起來。當時左翼批評者對這兩部小說褒貶不一,但主流的意見是否定性的,其理由主要是“關(guān)于曼英的浪漫行動,在轉(zhuǎn)變以后批判得不很充分”。斗爭的氣氛由此被嚴重“削弱”。女主人公的浪漫行動與斗爭氣氛被嚴重削弱被聯(lián)系起來的這一事實說明,革命禁欲主義已經(jīng)作為標準蘊涵在批評中,這一點即使在當時肯定性批評中也可以看出來:“現(xiàn)代是革命的時代,現(xiàn)代的性道德應(yīng)該怎樣呢……我們的道德是完全服從著普羅列塔利亞特階級斗爭的利益。……即于革命有利益的東西是道德的,于革命有害的是不道德的,不得不克服的東西!”而“不寬大地對待性的抑制與露骨的性的本能,和以同志的態(tài)度對待喜歡的女人——這是在性的關(guān)系上最高的共產(chǎn)主義的典型?！边@是馮憲章借格利米約夫斯基的小說《蘇維埃大學(xué)生生活》對革命時代的性道德觀的界定。以此為準繩,作者認為李尚志對曼英的愛情還是有可貴之處的,原因即在于他對女性的“同志的態(tài)度”。盡管馮憲章的性道德觀已經(jīng)被置于革命利益的統(tǒng)帥之下,但仍引起了一些更為激進的文學(xué)理論家的批評。華漢認為他的觀點充滿了“主觀的觀念論”。在華漢看來,“革命失敗后,動搖幻滅以后的小資產(chǎn)階級之重向革命戰(zhàn)線歸來,并非是以革命的愛人為前提,它的條件應(yīng)該是:第一是全國經(jīng)濟的大破產(chǎn)和統(tǒng)治階級的統(tǒng)治危機的深入,第二是全國工農(nóng)貧民以及下層的小資產(chǎn)階級的生活的痛苦之加深,第三是革命形勢的復(fù)興,工農(nóng)斗爭的擴大和深入”?！盎脺鐒訐u以后的小資產(chǎn)階級,在這樣的歷史條件之下,受了這些條件的推動,沒有出路可走,于是,又才只好毅然決然的轉(zhuǎn)變到革命方面去?！边@才是“我們的戰(zhàn)士的歸來的最客觀的歷史條件”。華漢的批評標準幾乎是當時左傾冒險政策對形勢錯誤估計的翻版,也是當時“拉普”所提倡的“辨證唯物創(chuàng)作方法”的顯現(xiàn),這種方法要求作家們“寫本質(zhì)”現(xiàn)實。在這種現(xiàn)實主義觀念的要求下,顯然只能描寫所謂體現(xiàn)“歷史發(fā)展方向”的現(xiàn)實,而對于歷史中活動著的個人的情感自然要進行“揚棄”。于是,戀愛即使是與革命發(fā)展方向一致,也因為不體現(xiàn)歷史發(fā)展的方向而被“揚棄”掉。這種禁欲主義要求在1931年11月左聯(lián)的決議——《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》中被明確地標示出來。這個決議要求“作家必須成為一個唯物的辯證法論者”,在題材上,要求“作家必須注意中國現(xiàn)實生活中廣大的題材,尤其是那些最能完成目前新任務(wù)的題材?！币虼恕艾F(xiàn)在必須將那些‘身邊瑣事’的,小資產(chǎn)智識分子式的‘革命的興奮與幻滅’,‘戀愛有革命的沖突’之類等等定型的觀念的虛偽的題材拋去?！敝黧w的自我改造與自覺選擇:以丁玲的轉(zhuǎn)變?yōu)槔S著革命的禁欲主義要求在理論家、作家間的蔓延,許多左翼作家開始自覺地在自己的創(chuàng)作中踐履。曾經(jīng)開“革命+戀愛”風(fēng)氣之先的蔣光慈,他最后一部長篇小說《咆哮的土地》(1930-1931)中的小資產(chǎn)階級知識分子李杰最終戰(zhàn)勝了自己的情欲,成為一個堅強的革命戰(zhàn)士。在這個時刻克己的革命者身上,甚至連偶爾回憶自己過去的情史也成為不可容忍的罪過。他不僅為了工作壓抑住了對毛姑的愛,甚至還犧牲掉了自己的最后一點親情,不顧惜臥病在床的老母親和“不知世事的小妹妹”,下令燒掉了李家老樓。而馮鏗在她的遺稿《紅的日記》(1930)中,甚至要勸告“婦女部的干事”,“第一件事”是“不要給男同志們眨眼睛”,因為這會“妨礙戰(zhàn)斗的進展?！痹谀切┺D(zhuǎn)變了的作家中,最能夠體現(xiàn)革命禁欲主義在左翼文學(xué)話語中的“自覺”進程的是丁玲的轉(zhuǎn)變。1928年,丁玲的《莎菲女士的日記》曾經(jīng)以其鮮明的女性意識震動新文壇。在莎菲受到一些評論家與讀者的熱烈歡迎的同時,革命文學(xué)的理論家以新興的“馬克思唯物辯證法”來評價丁玲《韋護》之前的創(chuàng)作,不滿于其中“世紀末的病態(tài)”,尤其是她小說中女主人公“她們都是為感情所支配的人物,在最后,都是感情戰(zhàn)勝了理智,事實征服了理想,命運打敗了創(chuàng)造”。因此,在他們看來,丁玲“對于文學(xué)本身的認識,僅止于‘表現(xiàn)’,沒有更進一步的捉到文學(xué)的社會的意義?！倍×嵴窃谶@種代表著理性的批評的裹挾之下開始了向革命文學(xué)所要求的方向的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變并不是突變,而是有跡可循的。從《韋護》(1930)開始,丁玲在自己的作品中表現(xiàn)出趨向革命的要求,她表現(xiàn)那時敏感多情的革命者,刻畫他們的革命與戀愛的沖突。由于審美定勢的影響,她這時與同時代其他革命文學(xué)作家表現(xiàn)出一種極其細微的差異,即在某種程度上,她還是站在莎菲式的個性主義角度來看待這一沖突的。麗嘉對愛情的理解仍然是莎菲式的,她擺脫了所有庸俗的追求者愛上了有著詩人氣質(zhì)的革命者韋護正說明了這一點。韋護是莎菲求之而不得的男性,因此麗嘉與韋護的結(jié)合是真正“動心消魂的愛情”,他們甚至不能忍受一時的分離。但是這種濃烈的愛與韋護的革命生活形成了矛盾。一面是他深愛的麗嘉,一面是他理性要求他為之獻身的革命事業(yè),他的信仰?！叭羰窃谝郧?當他驚服和驕恃自己的才情的時候,便遇著麗嘉,那是一無遺恨和阻隔的了。而現(xiàn)在呢,他在比他生命還堅實的意志里,滲入了一些別的東西,這是與他原來的個性不相調(diào)和的,也就是與麗嘉的愛情不相調(diào)和的。他怠惰了,逸樂了,他對他的信仰,有了不可饒恕的不忠實;而他對麗嘉呢,也一樣地不忠實了。”韋護的困境與魯迅筆下的涓生的困境在某種程度上是相似的,都是善與善的道德兩難處境。但與涓生不同的是,韋護還深深地愛著麗嘉,而且從主觀上說麗嘉并不阻礙他的革命事業(yè)。他所感受到的沖突是欲望滿足與革命事業(yè)之間的矛盾,也是真正意義上的欲望與理性的沖突。革命禁欲主義對性欲望滿足所帶來的倦怠感,精力消失的焦慮在韋護身上都表現(xiàn)出來。韋護為此而不安,最終接受了理性的召喚,悄悄地離開麗嘉,投身到革命中去。這種選擇實際上是當時多數(shù)革命者理性選擇的形象體現(xiàn)。在這場欲望與革命的沖突中,敘述者一直沒有放棄欲望作為現(xiàn)代人主體性體現(xiàn)的尊嚴。因此韋護與麗嘉的愛情悲劇也是一個真正的現(xiàn)代性話語沖突的悲劇。當麗嘉從失去愛情后的瘋狂中清醒過來,選擇事業(yè)時,她的內(nèi)心中充滿著對這個男權(quán)社會價值觀的無奈:“唉,什么愛情!一切都過去了!好,我現(xiàn)在一切都聽憑你。我們好好做點事業(yè)出來吧,只是我要慢慢地來撐持呵!唉!我這顆迷亂的心!”革命禁欲主義就是在這種敘述者的游移中逐漸確立起自己的地位。然而,敘述者在讓主人公接受這樣一種禁欲主義的結(jié)果時,顯然也是充滿了痛苦的,麗嘉那顆“迷亂的心”又何嘗不是作家主體內(nèi)心迷亂的表現(xiàn)呢。麗嘉的失敗是有著時代意義的失敗,它代表著在那個日益左傾的年代,在現(xiàn)代性話語內(nèi)部的欲望與理性悖論的調(diào)適中,女性與欲望的雙重失敗:莎菲曾經(jīng)苦苦尋求“一個人能了解得我清清楚楚的”而不得,只好“在無人認識的地方,浪費我生命的余剩”,“悄悄地活下來,悄悄地死去”。而麗嘉終于從無數(shù)庸俗的求愛者中找到了值得她去愛的韋護,但是他卻最終被更具有吸引力的革命所吸走。革命在此時對于新知識分子來說已經(jīng)不是20年代初期那模糊混沌的現(xiàn)代人的自我實現(xiàn)理性,它以現(xiàn)代性的全盤性變革的黃金世界誘惑著苦苦追求現(xiàn)代性的人們。這是一個巨大的旋渦,不僅是欲望、女性,而且連男性、個體都會被它吞噬掉。麗嘉最后壓抑住心的“迷亂”,投身革命,象征著欲望、女性的被革命理性的吞噬。但是,在當時,麗嘉的失敗尤其是她最終投向革命的行為被文壇主流聲音解讀為“革命的信念”克服了“愛情的留戀”“這一概念的勝利”。批評者從正反兩個方面對《韋護》評價表達了當時批評界所持有的革命禁欲主義標準對作家的期望和規(guī)約。一方面,《韋護》因表現(xiàn)了“很正確的概念”被視為丁玲突破自我而走向革命的標志,是“她的飛速發(fā)展的進展”。另一方面,其中顯現(xiàn)出來的對革命與戀愛的游移被當作一種“缺陷”:“至于反映在創(chuàng)作里的她的缺陷,簡單的說,那就是這一部長篇依舊是一部戀愛小說,與革命并沒有怎樣深切的關(guān)聯(lián)?！边@說明她“仍舊是用著小資產(chǎn)階級智識分子的浪漫革命家的氣氛,來描寫離開了斗爭的Romance的事件”。因此,如果她希望成為一個“前衛(wèi)的作家”,就非克服這種錯誤的傾向不可。在當時,丁玲本人大概也認同了這一理解。當她寫完《一九三○春上?！窌r,就表現(xiàn)出對自己前期作品否定性的懷疑,也不滿意于那些褒揚她作品中所表現(xiàn)出來的主體性的批評:“這沒有抓住中心,沒有給讀者一種正確的認識,和給作者有意的幫助?！贝藭r的丁玲近乎一個迷失了方向的旅人,以懇求甚至是乞求的口吻要求那些秉持著“正確的認識”的讀者和批評者給自己以指導(dǎo)。這對于一個有著自覺的女性意識的作家來說是致命的,她開始懷疑自己的早期作品會給讀者帶來不好的影響,這表明她已經(jīng)有意識地要否定莎菲那種大膽而狂熱的性愛追求以及這種追求所蘊涵的個體主體性。同時她還要求自己的作品能夠跟得上時代的要求,說到底就是要適應(yīng)現(xiàn)實革命的要求。在《一九三○春上?！分?丁玲已經(jīng)通過若泉之口表達出這種對自己的懷疑。到1931年,丁玲又進一步否定了自己包括《韋護》在內(nèi)的全部戀愛題材的創(chuàng)作,比如把麗嘉視為“一個虛無思想甚深的女人”,認為“采取革命與戀愛交錯的故事,是一個唯一的缺點,現(xiàn)在是不適宜的了?！庇纱?丁玲明確表示“以后決不再寫戀愛的事情”,并切實地寫出了一系列“不關(guān)此類的事情的作品”,像《一天》、《某夜》、《田家沖》、《水》、《給我愛的》、《莎菲日記第二部》等。當丁玲由此走進左翼主流文學(xué)話語時,革命禁欲主義也被極為典型地體現(xiàn)出來。正如她在《給我愛的》這首獻給男性革命者的戀歌中所說:“只有一種信仰,固定著我們大家的心,/所有的時間和心神都分配在一個目標里的各種事上了?！睈矍橐呀?jīng)被莎菲視為是非理性的,為了壓抑住這種非理性的愛,革命者需要“讓汗水濡濕了我全身,/也一天比一天瘦了起來”,革命者的“精神,卻更顯得年輕”。似乎是為了“挽回”《莎菲女士的日記》給予青年讀者的不良影響,丁玲在未完稿《莎菲日記第二部》中試圖對莎菲式的個人主義進行清算。但是像莎菲這樣一個有著強烈的女性主體意識,強烈地渴望著愛與被愛的現(xiàn)代人如何能夠輕易地審判自己,克服