中國電影發(fā)展史

中國電影所指涉的歷史和地理范圍非常之廣，它包括中國大陸、臺灣、香港并且在某種程度上還包括海外華人社區(qū)。自從80年代中期以來，中國電影工作者們開始大膽地在世界舞臺上展示自己。中國電影獲得許多國際大獎，而且逐年增多。由于中國電影在國際上日益受到歡迎，中國電影工業(yè)已經吸引了相當多的外資并且不斷地與外方合作拍片。隨著電影生產和消費的國際化，中國電影實際是由什么組成的問題也就凸現了出來：它是由中國人為中國人生產的嗎？假定關于中國電影的性質已達成某些共識，那么，扎根中國深厚的傳統文化而有別于好萊塢現象的這種電影有它自己的特點嗎？這些特點又是如何可靠地被國際電影界所洞察與闡釋的呢？這些特點在多大程度上能夠形成有意義的國際對話呢？回顧中國電影一個世紀的發(fā)展，不由使我們想起了一些具有全球意義的歷史性事件。一百多年前，1895年電影在西方發(fā)明。這不僅是世界電影史上具有重大意義的一年，而且也是清朝政府在戰(zhàn)敗之后把臺灣割讓給日本的一年。自從1895年以來，世界范圍內視覺技術的發(fā)展與中國這個正在形成的現代民族國家的國內政治事件的聯系日趨緊密。1896年8月，西洋影戲在上海的徐園上演。在此后的百年間，引進的西方電影技術在中國本土得到廣泛應用，而且已成為中華民族社會、政治、文化生活中一個必不可少的組成部分。在這項研究里，我們把中國電影史的斷代精確地界定在這百年（1896～1996）間，并非出自偶然，而是由具有深遠影響的全球性事件和民族性事件決定的。我們把1896年作為起點，因為從一年開始，中國電影的消費與銷售開始具備跨國家的性質（當然也可以設想以始于1905年拍攝的第一部中國影片或是1913年拍攝的中國第一部故事片作為中國民族電影史的開端）。我們把對于中國三個地區(qū)（大陸、臺灣、香港）的電影的探討下限定在1996年，因為從1997年7月起，香港不再是獨立于大陸的地緣政治實體，這一中國歷史的全新篇章無疑將會對中國電影，特別是對后殖民的香港電影的發(fā)展產生重大影響。盡管預測將來的中國政治和中國電影的形貌還為時過早，但是我們可以在次對中國跨國電影百年史進行一番梳理。我們將探究在中國電影史的整個發(fā)展歷程中的影像生產與消費的一系列模式：從傳統的"影戲"到機器再生產的現代時期的"電影"，到后現代時期的電子影像的"仿真"（simulacrum）。我們的假設是，這樣一種視覺的歷史詩學不可避免地與現代民族國家的政治學相聯系，而且深深地植根于跨國資本的經濟學之中。自從電影媒體完全整合到經濟和文化之中并調和這兩者以來，它為我們提供了審視和勾畫中國文化政治與20世紀資本主義世界體系兩者關系的輪廓的一個很具說服力的例子。接下來我將簡要回顧歷史，并對可被稱為"跨國的中國電影"（transnationalChinesecinemas）提出一個相關的理論。種種跡象顯明，似乎只有在恰當的跨國語境中才能正確理解中國的民族電影。人們必須以復數的形式提及中國電影，并且在影像制作發(fā)展過程中把它稱作跨國的。中國個案中的跨國主義可以從以下幾個層面來作觀察：第一，19世紀以來，特別是在1949年以后，中國分成了三個地緣政治實體——大陸、臺灣、香港——由此而來，這三個地區(qū)之間出現了中國的民族電影/地區(qū)電影的競爭與合作。第二，在20世紀90年代的跨國資本主義時代，中國電影的生產、銷售、消費的全球化。第三，電影話語本身對中國及中華性的表述與質疑，即對大陸、臺灣、香港和海外華人中個人或群體的國家認同、文化認同、政治認同、族群認同、以及性別認同的交叉檢驗。第四，一次對中國"民族電影"的重新回顧與審視，就好象是在回顧性地閱讀跨國電影話語的"史前史".這一過程旨在揭示民族電影話語的政治潛意識——電影的跨國根基與條件。這些是任何一個民族電影規(guī)劃必定要克服與超越的，目的是為了保護國家免受實際的或假想的帝國主義的危害，或是為了迫使少數民族保持沉默來維持國家統一。在此我要以中國電影為例來說明當今世界電影形勢的變化。中國以及世界其他地區(qū)跨國電影的發(fā)展是電影生產、銷售、消費這一系列機制全球化的結果。世界電影業(yè)的變化發(fā)展不僅使人們對"民族電影"這一概念提出質疑，而且使電影話語中"國家性"（nationhood）的建構復雜化。因此，我所做的中國電影史概可以作為一個世界電影史總體發(fā)展趨勢的一項個案和范例來閱讀。對一個特定的民族電影的研究于是成為跨國的電影研究計劃的一部分。民族電影與現代民族國家電影作為一種發(fā)端于西方的新技術和藝術形式，最早出現在1895年；電影發(fā)明一年以后，傳入上海?？赡苁潜R米埃爾兄弟的一名攝影師兼放映員，在徐園的游藝會上放映了電影短劇。接著來到上海的放映人是美國的利卡爾頓（JamesRicalton），1897年他帶來愛迪生公司的電影在茶館和游樂場所放映.此后直到1949年，中國放映的大多片子為外國電影，放映場所先是在茶館后是在影戲院。外國影片占據了中國電影市場的90%，居于主導地位。人們不難料想，好萊塢電影是風頭十足。1905年，任景豐在他的北京的照相館里拍攝了中國最早的電影《定軍山》。他拍攝的是著名演員譚鑫培所表演的京劇。鄭正秋于1913年拍攝的家庭短劇《難夫難妻》，被認為是最早的中國故事片。不過，它是由美國人布拉斯基在中國的制片廠、亞細亞影戲公司拍攝的。同年，黎民偉與布拉斯基拍攝了香港的第一部電影《莊子試妻》。布拉斯基后來又把這部片子帶到美國，因此它成為最早在國外放映的中國電影。由此可見，中國電影從誕生之初便是跨國資本的產物。在以后的歲月里，中國的民族電影是在引進的西方的電影技術、意識形態(tài)、藝術手段的背景下產生和發(fā)展壯大的.程季華等人在1960年代初所寫的《中國電影發(fā)展史》是一項具有里程碑意義的研究。在這本代表官方觀點的著作中，中國的左翼進步電影的發(fā)展是在與外國電影、特別是美國電影霸權的斗爭中成長的。中國民族電影工業(yè)所作的生死搏斗與作為20世紀民族國家的中國的困境息息相關?，F代性、民族建構、民族主義、反帝國主義、反封建主義以及新的性別認同都是此類民族電影的中心主題。中國的民族電影已成為鍛冶新的民族文化所需的成分。在"軟性"娛樂電影（羅曼司、蝴蝶派小說、武打片、鬼怪片、古裝劇）愈演愈烈的形勢下，左翼電影工作者充分利用電影這一新的視覺技術的政治與革命潛力，試圖把它發(fā)展成為自覺的社會批評的大眾藝術.正如其他民族電影一樣，中國電影也是"國家神話的鼓動者和國家的神話".通過創(chuàng)造一套連貫的形象與意義、敘述集體歷史、以及上演普通民眾生活的悲喜劇，電影給有可能呈現為異質的實體提供了一個象征性的統一體："現代中國"。除電影的生產制作之外，電影審查、制片廠的所有權、政府干預以及公眾輿論等都是建立一個新的、象征的中國的重要方面。1927年國民黨統一中國后，中央政府很快便成立了電影審查委員會，來審查外國片在中國的上映。該委員會一直持續(xù)到1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。凡是發(fā)現以藐視、不友善的方式描述中國人的影片都禁止在中國發(fā)行.一個很有名的審查事件，就是圍繞著1930年在上海放映的陸克（HaroldLloyd）的影片《不怕死》所引起的激烈爭論。其它受禁的西方影片包括《上海之死》（1933）、《上海快車》（1932）、《閻將軍的苦茶》（1933）、《在中國流浪》（1931）、《克勞迪科安妮》（1936）、《貓爪》（1934），《巴格達竊賊》（1924），以及德日合拍片《新大陸》（1937）。美國電影譬如《十誡》，《佛蘭肯斯坦》和《上流社會》都被禁映。前兩部受禁的理由是有"迷信"色彩，后一部則是因為有"色情內容"。在同一時期，人們都自覺地努力阻止外國人在中國擁有電影制片廠。知識分子、民眾以及政府經常組成"統一戰(zhàn)線"來保護弱小的中國電影工業(yè)，抵制外國的"文化入侵".整個20世紀的中國，電影審查和對民族電影業(yè)的保護一直都維持和繼承下來。在國民黨統治期間，政府為了文化的統一，規(guī)定國語為電影中的標準方言。這一政策時而受到中國的"地方電影"的抵抗。比如在香港，受歡迎的影片往往是粵語片而不是國語片，這就是地方抵制中心的一個例子。多年來，民族電影已成為國家建構過程中的一個關鍵手段。它是現代中國民族國家中不可缺少的文化紐帶，是中國民族主義的一個基本政治因素。正如安德魯·席格森（AndrewHigson）所寫，民族電影發(fā)揮著雙重的功能：這一霸權化、神話化的過程，既包含一套特殊意義的生產和分配，也試圖抑制或阻止其他意義的潛在擴展。同時，民族電影這一概念幾乎總是被利用來作為文化（經濟）抵抗的策略，以及在面對（往往是好萊塢的）國際控制時主張民族自治的手段。這樣的對內霸權/對外抵抗的雙重過程限定了中國民族電影的發(fā)展道路與功能。1949年中華人民共和國建立以后，民族電影變成為國有企業(yè)。正如保羅克拉克(PaulClark)所言，民族電影是毛澤東時代中國培育大眾民族文化的一個關鍵要素.中國竭力利用電影來建立一幅民族認同的單一化圖畫。不論是從電影工業(yè)還是從電影文本或電影美學的層次都可以看到這一點.電影制片廠不再為私人所有。它們經過重新組合之后形成一個新的國家電影工業(yè)。整頓調整后形成的一些大制片廠有：長春電影制片廠、上海電影制片廠、北京電影制片廠、八一電影制片廠等，它們都受到文化部和宣傳部的監(jiān)控和領導。國家對于電影的生產與銷售擁有絕對的權利。電影常常成為政治宣傳與灌輸意識形態(tài)的工具。國內外影片都受到嚴格的審查。允許中國觀眾觀看的外國電影主要都來自于社會主義國家。好萊塢電影實際上已從中國消失。但是，電影的國有化之路并非一帆風順，也沒有擺脫沖突、對抗與抵觸。西方技術的"中國化"與發(fā)展社會主義藝術的本土形式一直是中國電影藝術家至上的任務。這個過程的艱巨性和復雜性我們在這里只能間簡單提及。60年代中期的《舞臺姐妹》就是中國電影工作著對電影美學的艱難探索的一個例子。謝晉和其他電影藝術家們面對著這樣一個問題：如何創(chuàng)造出一種看似矛盾的藝術形式，讓它同時既是中國的也是西方的、既是馬克思主義的也是毛澤東思想的、既是革命的又是社會主義的；他們必須找到解決這一難題的途徑。具有獨特的"民族風格"與"中國特色"的"社會主義"電影究竟是怎樣的呢？正如道格拉思微爾克森（DouglasWilkerson）所說，"電影攝影藝術的西方模式，是與通過中世紀后占統治地位的透視體系發(fā)展起來的攝影機械相聯系的。它能被與中國傳統美學相聯系的模式所取代嗎？"首先，電影文本必須對中國的歷史作出馬克思主義、毛澤東思想與社會主義的解釋。悟歷史于一剎尋大道于一生《中國電影發(fā)展史》迄今還是電影史寫作的一個高度，并且一如既往地展現著電影作為學術的重量。幾位著者為之傾盡心血，有人甚至因此在“文革”期間遭遇牢獄之災，這些已經沉寂的傳奇故事最終成為我們眼中一個中國電影百年歷史中的事件而顯影。時隔40余年，也許此刻我們已經能夠具備足夠的冷靜和客觀，來看待這部經歷了歷史沉浮，和中國電影、中國電影理論研究及中國電影人緊密聯系的著作。在歷史的荒原中失落想象的翅膀對中國電影史的研究來說，1966年是一個分水嶺，在這一年之前，中國電影曾經的輝煌尚有據可查，這一年之后，歷史便只能在想象中進行了。這年7月，一場針對《中國電影發(fā)展史》的運動最終演變?yōu)橐粓龊平?。陳荒?980年在再版序言中說：（當時，）被誣指為大毒草的《中國電影發(fā)展史》的紙型被毀掉，所有已經印好并已發(fā)行的書要收繳、追回，打成紙漿，全部銷毀；緊接著，作者經過十多年搜集起來的有關中國電影的資料，也被用數輛卡車全部掠走（至今大部未能查明下落）。在那些卡車上，應該裝著1913年的《莊子試妻》，1920年的《春香鬧學》，說不定還有1905年的《定軍山》；應該有18集的《火燒紅蓮寺》，13集的《荒江女俠》，6集的《啼笑因緣》；應該有更多的張石川，更多的張善琨，更多的胡蝶，更多的上官云珠……那些車里胡亂堆著的電影畫刊上，中國電影正在自顧自地熱鬧著……那才是程季華、李少白們的寶貝，和這兩卷本的《中國電影發(fā)展史》比起來，這些寶貝是活著的歷史，是隨時可以說話的歷史，是他們辛苦十數年的真正成就。對于長期困擾于路線之爭的中國電影來說，后世因為它們有了重新評價的可能。它們的失落，意味著中國電影史的失落。如今我們只能透過《中國電影發(fā)展史》附錄的影片目錄來想象歷史。這目錄已經足夠驚心動魄，任何一個人，只要能為1905年以來的中國電影保留這樣一份完整的目錄便已是功德無量了。面對這樣一個包含公司、片名和人名索引的龐大電影目錄，任何研究者無法不嘆為觀止。僅僅按照這個目錄上所列，從1905年到1937年，中國就有1100部以上可考證的電影（只包含故事片、戲曲片、動畫片，不含新聞片、紀錄片、科教片）。這1100部片子中，至少有1080部是在1920年到1937年的17年間拍攝的。也就是說，在上世紀二三十年代，平均每年