巴赫金的狂歡化詩學理論

巴赫金的狂歡化詩學理論

20世紀90年代以來，俄羅斯文學家巴赫金的“快樂”理論在中國引起了廣泛的關注。人們經(jīng)常使用的“狂歡化”概念,往往出現(xiàn)于大眾宣泄、解構傳統(tǒng)經(jīng)典、低俗與高雅等問題語境中,而對于狂歡節(jié)儀式與文學或藝術形式歷史發(fā)展的淵源關系,對電影與其在心理方面的同構關系以及它對電影敘事研究的價值則觸及較少。對于巴赫金的狂歡化詩學理論的理解,應該從文化的層面、藝術思維的層面進行全面的解讀,尤其要將他的“對話”和“復調”理論與狂歡化問題連接起來,這樣才能從“一元論”以及“獨白型”的藝術思維局限中走出來,在藝術形態(tài)以及藝術類型方面拓展出具有更為豐富內(nèi)涵的樣式,這對文學、電影和其他敘事藝術都是十分必要的。同時,藝術自身發(fā)展中的更新與傳統(tǒng)、主流與非主流、官方與民間等問題也應得到更為全面的理解和詮釋,在為民間狂歡儀式正名的過程中,電影和其他藝術一樣,也可以形成一個二元或者是多元共存的構成格局。狂歡化理論引導下的藝術,并非是以民間的“狂歡儀式”取代官方或正統(tǒng)便戛然而止,吸納和新生是其基本的路向,兩者同樣重要,對此不應理解為一種簡單的替代關系,藝術本身也正是由此變得更為豐富和復雜。巴赫金所研究的“對話”和“復調”理論具有極強的包容性特征,在這個系統(tǒng)參照下去理解狂歡化理論便有著十分重要的意義。一從狂歡到世界感受巴赫金的“狂歡化”詩學理論建立在歐洲民間狂歡文化現(xiàn)象基礎之上,雖然這一詞匯來源于“狂歡節(jié)”即基督教的“謝肉節(jié)”,但是作為一種文化現(xiàn)象也可以追溯到古希臘羅馬時期,甚至更早的古代神話傳說時期。其中,帶有強烈的“酒神”狄奧尼索斯精神和代表秩序的阿波羅精神恰好構成人類精神的兩個重要維度,它們在人類的文化和藝術生活中一直發(fā)揮著重要作用?？駳g化理論所包含的內(nèi)容龐大而復雜,然而從其基本的外化形式入手,則較能見出狂歡節(jié)儀式在受眾廣泛的電影中所具有的直觀表現(xiàn)價值。在巴赫金的故鄉(xiāng)俄羅斯的電影中,可以找到許多典型的狂歡化敘事方式,比如前蘇聯(lián)時期改編自名著的影片《靜靜的頓河》、《戰(zhàn)爭與和平》、《這里的黎明靜悄悄》以及喜劇大師梁贊諾夫的大部分作品,而在20世紀90年代后期,米哈爾科夫的影片《西伯利亞理發(fā)師》則把“謝肉節(jié)”直接搬上了銀幕,人們在影片中直觀地看到了“謝肉節(jié)”上沙皇時代的將軍“降格”后的滑稽表演。同樣,在美國好萊塢電影中也有著狂歡化的各種變體形式,并成為好萊塢電影首先征服歐美繼而征服全球的一個重要法寶。關于狂歡節(jié)儀式對于人類文化藝術的影響,巴赫金是從多個層面加以考慮的:“可是狂歡節(jié),它的種種形式和象征,而首先是狂歡式的世界感受本身,在許多世紀的漫長歲月里被不斷吸收到多種文學體裁中去,同它們的特點結合到了一起,變?yōu)檫@些體裁的構成因素,成了它們不可分割的一部分?？駳g節(jié)仿佛變成了文學,也就是說成為文學發(fā)展中一個確定的強大的支脈。轉化為文學語言的狂歡節(jié)諸形式,成了藝術地把握生活的強大手段;成了一種特殊的語言,這個語言中的詞語和形式具有一種巨大的象征性概括的力量,換言之就是向縱深概括的力量。生活中許多重要方面,確切說是許多重要層次,并且是深處的層次,只有借助這個語言,才能發(fā)現(xiàn)、理解,才能表達出來。”(P208-209)在這里,要注意幾點:第一,狂歡節(jié)儀式以及它的各種衍生形態(tài)不斷被吸收到歷代文學藝術作品中去,就文學藝術形式本身來說便具有無窮盡的表現(xiàn)價值,既是看待與觀察世界的一個視點,也是一種方法的始點;第二,作為巴赫金強調的重點,“狂歡式的世界感受”具有極為豐富的內(nèi)涵,它包容了處于狂歡節(jié)儀式語境中的種種體驗和發(fā)現(xiàn),諸如歡笑、發(fā)泄、無等級、詼諧、重新認知,等等,既可能孕育著新思想的萌芽,也可能成為導致文學新體裁出現(xiàn)的契機(比如莊諧體),同時又與既有的文學體裁相融合并成為它們新的構成因素;第三,文學語言、形式和內(nèi)容上的狂歡節(jié)儀式,可以使人從更加多的側面和層次去發(fā)現(xiàn)生活,并尋找出前人所未發(fā)現(xiàn)的價值和意義,因此它是一種重要的思維方法,是藝術地把握生活的“強大手段”;第四,它是一種語言,而且與常規(guī)語言不同,處于一種逆向或者說是多向思維的邏輯語境中,在這種語言思維引導下的發(fā)現(xiàn)、理解和表現(xiàn)具有非常態(tài)的特征,因而也最具創(chuàng)新的可能性。巴赫金的狂歡化理論本身就是復調和多義的,用它來考察電影表現(xiàn),首先還是應該從狂歡節(jié)儀式和它的種種變體形式入手。早期電影生存的空間大多是在熱鬧的集市、咖啡館等大眾娛樂場所,在那里電影本身就成為廣場狂歡的重要組成部分。電影表現(xiàn)的基本內(nèi)容也以引人發(fā)笑或超出生活常態(tài)為主體,像盧米埃爾兄弟拍攝的《水澆園丁》是其中一種,而像梅里愛的電影魔術或幻想電影則是后一種表現(xiàn)。20世紀初,受法國喜劇大師林戴啟發(fā)而風行美國和世界的“啟斯東喜劇”,以及20年代初中國早期電影的滑稽短劇,應該可以算作是狂歡節(jié)儀式在電影中的最直接表現(xiàn)。早期電影觀眾的群體大多為城市底層小市民、工人,每當電影放映時,觀眾的歡笑聲無疑為一個新時代的狂歡化景觀做了一個明確的注腳。從這一時期開始,電影也不斷嘗試著把以往能夠吸引觀眾的民間以及舞臺表演形式融合進電影之中,如中國第一部電影《定軍山》就是嘗試把中國戲曲引入電影。另一方面,民間笑話故事則成為滑稽短劇素材的一個重要來源。而至后來歌曲、舞蹈、節(jié)慶民俗、拳擊功夫等諸般能夠吸引觀眾眼球和注意力的元素陸續(xù)進入電影,并且發(fā)展成各式電影類型,從中可以明顯見出狂歡化儀式的源頭作用?？駳g化的電影畫面給予觀眾的是瞬間的快感,最高的表現(xiàn)形式自然是放聲大笑。如果追溯開心之笑的因果關系,這便進入到電影敘事的問題。巴赫金在他的狂歡理論中,從中世紀后期歐洲人的生活世界入手,將人們的生活分為兩個世界:一個是常規(guī)的世界,在這里人們被迫服從社會的等級秩序,恐懼、教條、崇敬和虔誠是這一世界人們心理和行為舉止的主要表征;另一個是狂歡化的世界,在其中,人們感受著自由自在、親昵、不敬甚至是褻瀆和歪曲的生活形態(tài)。這兩者都實實在在地被當時的人們所經(jīng)歷著,并作為豐富的生活經(jīng)驗儲存,成為文藝復興時期大量狂歡文學的社會基礎。后者幾乎就是文藝復興時期文學的原動力,以此展開狂歡化世界向常規(guī)世界的“攻擊性”行動,并表現(xiàn)為當時文學的基本敘事母題。在這種敘事過程中,由于讀者生活經(jīng)驗基礎的存在,人們普遍認同了常規(guī)世界所帶來的壓制感以及狂歡世界對壓抑釋放的快感,文學敘事的母題與讀者的內(nèi)心期待形成同向構成關系,因此,狂歡型主人公每獲得一次成功都會喚起讀者內(nèi)心強烈的歡呼聲。常規(guī)世界和狂歡世界的對應,在這里轉換成壓制和釋放的基本敘事結構,敘事情節(jié)的緊張程度隨著壓制力量的強大而增加,一旦這種壓力被戰(zhàn)勝,釋放的快感便會成倍地增加。這種敘事構成關系,在電影探索出成熟的敘事結構之初便予以繼承下來。畢竟,電影運動的特性為這種敘事的展開提供了更加逼真的表現(xiàn)機會。被法國電影史家喬治·薩杜爾稱為“典型的電影敘事方式”的追逐和救援場面,在1900年英國人威廉孫的《中國教會被襲記》中已經(jīng)形成,其后被格里菲斯發(fā)展成著名的“最后一分鐘營救”,在以后的美國西部片、驚險片中得到廣泛使用并一直延續(xù)到今天。值得一提的是,在威廉孫的敘事中,中國義和團反抗外國殖民者的舉動被描述成一種壓制力量,殖民者軍隊反倒成了拯救者。與此類似,格里菲斯的《一個國家的誕生》也將黑人描寫成壓迫者,而3K黨卻成了救世的英雄。之所以出現(xiàn)這種不恰當?shù)耐崆?當然與作者的身份和他們所處的狹隘語境有直接關系,由此造成的敘事意識形態(tài)化或者說敘事的歧義現(xiàn)象在電影史上亦屢見不鮮。由此也說明,建立人類普遍認同的普適性價值觀對于電影來講是至關重要的。電影敘事方式的形成,實際上也使狂歡節(jié)儀式的共時性特征在電影中變成歷時性的展開,在心理結構上符合日常生活感受與狂歡節(jié)儀式上釋放的瞬時感受規(guī)律。日常生活中感受的壓力與電影追逐場面中感受到的不斷增強的緊張感,以及狂歡節(jié)上的宣泄釋放與電影中的營救成功而獲得的釋然感受,這些都具有從生活到影像的心理同構或對應關系,因此,在營救大獲全勝時,觀眾會由此獲得與狂歡節(jié)上同樣的宣泄快感,而這恰恰是電影敘事帶來的結果。從這種電影敘事的基本形式中,我們也可以看出電影中潛藏的“壓力-釋放”這樣一個標準的心理結構圖譜,在這個心理結構圖譜之下,電影的基本敘事形式被建構起來。它誕生于早期電影追逐、營救的簡單構型,但又向人們心理所能感受到的一切領域蔓延,只要電影編導找到一個能夠引發(fā)觀眾普遍感受到的壓迫感原因,最后對壓迫感的擺脫或戰(zhàn)勝就能引來觀眾狂歡節(jié)般的快感。電影的歷史也證明了這一點,大到工業(yè)社會對人形成的精神壓力、媒介泛濫時代對私人空間的擠壓和排斥,小到地痞流氓、無良市民對一般百姓的欺詐,表達空間的開放性是其根本特點。二影片中的狂歡化電影電影敘事帶給觀眾的狂歡化感受不僅體現(xiàn)在故事情節(jié)的發(fā)展中,隨著電影表現(xiàn)技巧的發(fā)展,還不斷通過電影視聽語言的充分調用給予強化。20世紀20年代,蘇聯(lián)蒙太奇學派在視覺效果方面做出了十分有益的探索,并在鏡頭內(nèi)部以及鏡頭之間探討了獨特的象征和隱喻關系。在愛森斯坦的經(jīng)典影片《戰(zhàn)艦波將金號》中,臺階、夾鼻眼鏡、炮臺以及石獅子這些極富象征意義的符號所指意義都曾被人們多次詮釋過,但同時也該注意到,它們必須聯(lián)系到壓制和反抗的敘事結構才能真正獲得意義。如著名的“敖德薩階梯”,從電影的畫面構圖上就可以看出壓迫者的強勢地位:沙皇的哥薩克軍隊突然出現(xiàn)在臺階上端,這些處于強勢地位的壓迫者又將這種壓力推向了極端;而接下去出現(xiàn)的奮起的“石獅子”鏡頭,則是在敘事中對殘酷壓迫的強有力回應,它們的能指意義都是在具體的敘事中顯現(xiàn)出來。因此,這兩者都成了電影史上最為經(jīng)典、最具震撼力的鏡頭,后來一系列有關電影符號、形式和諸多拍攝技巧的討論都把它們當成一個重要的起點。將這些經(jīng)典鏡頭和段落看作是反抗壓迫的狂歡節(jié)敘事實不為過。值得思考的是,長久以來人們在談論這些鏡頭時,多把它們限定在形式范疇里,而很少觸及愛森斯坦的靈感源泉。如果把愛森斯坦生前拍攝過的電影稍加整理,就會發(fā)現(xiàn),這位電影大師一生所關注的均是有關等級、壓迫以及奮起抗爭的問題,他的電影幾乎就是一部關于俄羅斯和人類反抗壓制的敘事詩,他高亢的熱情甚至在當時的墨西哥也能找到深切的回應。當然,這也可能正是他在俄國革命高潮過后,在前蘇聯(lián)內(nèi)部漸漸失寵的一個重要原因。美國電影界對以愛森斯坦為代表的蒙太奇學派崇敬有加,盡管前蘇聯(lián)和美國在政治意識形態(tài)方面差異巨大,但是兩國的電影藝術家卻對文藝復興以來的藝術精神有著共同的感受。不過,美國電影中有關壓制和反抗的敘事母題往往是以相對溫和的面目表現(xiàn)出來的。20世紀初,世界電影喜劇的中心從法國轉移到美國并在美國獲得持久性的繁榮。不能不說,美國喜劇是文藝復興之后人類在狂歡化內(nèi)涵方面獲得深刻理解的結果?！皢⑺箹|喜劇”中一個重要的形象——“啟斯東警察”,再一次為人們帶來了直觀的狂歡節(jié)感受。這一代表法律和秩序的形象,在電影中卻顯得異常笨拙,服裝肥大邋遢,且經(jīng)常洋相百出。這個形象的創(chuàng)意者塞納特,最初就是希望以“啟斯東警察”的火暴來取代法國喜劇的地位,事實證明他的這一想法變成了現(xiàn)實。從這一現(xiàn)象可以看出,20世紀后的電影的確成為了中世紀狂歡廣場的替代場所,在電影中人們總是能找到值得歡呼和開心大笑的內(nèi)容。而在此之后,塞納特慧眼發(fā)掘的喜劇明星查理·卓別林則把這種狂歡喜劇引領到一個后人難以企及的高峰。卓別林的喜劇電影同樣具有狂歡化電影的一些鮮明特征。在他的電影里體現(xiàn)著狂歡化電影多個層面的特征:演員詼諧且又滑稽的表演;小人物式主人公的大眾屬性——卓別林塑造的小人物夏爾洛形象被無數(shù)的普通觀眾視為同伴和知己;在這個角色身上集中了痛苦與歡樂、善良與狡黠、機智與笨拙,具有典型的“正反同體”性格特點;緊張的故事情節(jié)總能引人大笑,屬于狂歡化的“高聲部”作品;電影故事以及時空安排技巧與演員詼諧且滑稽的表演共同構成壓制-宣泄的狂歡化效果。在《摩登時代》里,故事以壓制的表現(xiàn)開始而以最終擺脫壓制結束。電影開頭,畫面中出現(xiàn)的是一個正在吐出黑煙的汽笛,攝影機從高處俯拍走入工廠大門的工人全景,隨后進入車間時,攝影機依舊采取的是俯拍角度。畫面內(nèi),巨型機器下面工人像螞蟻一樣走動著,資本主義大工業(yè)對工人的壓制被極為形象地展現(xiàn)出來。接下去,流水線、巨屏監(jiān)視電視、餐飲機相繼出現(xiàn)在工人的“常規(guī)世界”里,這些又都成為導致工人夏爾洛瘋狂的直接誘因,結果自然引出夏爾洛的一系列瘋狂舉動,演出了打破工廠常規(guī)秩序的精彩一幕。即使是沒有工廠經(jīng)驗的觀眾也可以看出這一狂歡敘事的因果關聯(lián),并且能從一個個壓抑的鏡頭畫面中感受到這種壓制的沉重,因此在夏爾洛瘋狂破壞這個“常規(guī)世界”之時,終于也能夠發(fā)出會心的大笑。而卓別林喜劇的秘訣正在于他能把自己的喜劇天賦與狂歡敘事結合在一起,這樣,他的喜劇便能夠獲得雙重力量的效果。巴赫金在其《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一文中,對狂歡化文學的源流進行了一番梳理。從古希臘羅馬時期的梅尼普體,到文藝復興以來的卜迦丘、拉伯雷、莎士比亞、塞萬提斯、格里美豪森、伏爾泰、狄德羅、巴爾扎克、喬治·桑、維克多·雨果、普希金、果戈理等作家的作品,都被巴赫金納入狂歡體文學傳統(tǒng)之列。在巴赫金看來,這些作家從各自不同的藝術目的出發(fā),把狂歡化表征與各自的創(chuàng)作意圖結合在一起,從而顯示出狂歡化對文學藝術乃至哲學思想的多重啟示價值。比如在伏爾泰和狄德羅那里,狂歡化同理性的哲學思想、部分地還同社會題材之間形成有機的結合;在19世紀的社會驚險小說中,狂歡化同驚險情節(jié)和尖銳的現(xiàn)實社會題材結合;在巴爾扎克、喬治·桑和維克多·雨果的作品中,把握和運用狂歡化傳統(tǒng)來得更加深刻,巴赫金特意強調這主要不是表現(xiàn)在外部的形式上,而在于“狂歡式的世界感受”,這種深刻感受的結果滲入到人物性格的塑造之中,滲入到人的欲念發(fā)展的兩重性結合:愛情與仇視、吝嗇與無私、權欲和自卑。(P209-211)“狂歡式的世界感受”同樣也能讓電影藝術家對世界有著獨特的思考,在錯位或顛倒的世界中發(fā)現(xiàn)新的人性主題。蘇聯(lián)電影《這里的黎明靜悄悄》是一部既能引發(fā)大眾歡笑又具有深刻主題的影片,該片整體敘事結構基本可分為詼諧和莊重兩部分,而在第一層的莊重下面又可以分成數(shù)個層次的詼諧分支。這樣,在影片的時間順序中保持了兩者的交替更迭,人物性格的多個側面亦在這一交替更迭中得以呈現(xiàn)。影片以詼諧部分開始,用幾個鏡頭便表現(xiàn)了男士兵們軍紀渙散的“洋相”,令觀眾捧腹大笑的同時也揭示了調換女兵的因由。在熱鬧的“狂歡節(jié)儀式”背后,實際上將戰(zhàn)爭的主要承擔者男性做了降格,而讓女性替換男人的位置,為后面在女性的性別角色和職業(yè)角色的對立中展現(xiàn)女性性格的兩重性留出了空間。這些原本是母親、妻子或戀人的女人,本應去享受家庭、戀愛的溫馨與歡樂,但是戰(zhàn)爭毀滅了她們的愛情和家庭,她們的性格因此也匯集了溫柔、甜蜜與憤怒、仇恨這兩個極為對立的方面。為了強化這種角色性格的對立和同一,影片采用了不同色彩敘事的方式:每個女兵戰(zhàn)前的愛情憧憬、幸福的家庭生活都用十分明快干凈的畫面給予高調表現(xiàn),與戰(zhàn)爭中的低沉、暗淡的色彩形成鮮明對比。這不僅是對時間的一種劃分方式,更是對她們的心理世界的兩極給予的形象生動的表達。女兵們到來之后,影片敘事的詼諧與莊重便圍繞著準尉瓦什科夫和女兵們之間的日?；钫归_。準尉瓦什科夫原則性強但又帶有幾分俄羅斯式農(nóng)民的笨拙和僵硬,尤其是他愛用“條令”更顯出其死板的一面,自然成為女兵們嘲笑的對象。同時,這也是個“正反同體”的人物,外表上笨拙和僵硬,而在實際生活里卻表現(xiàn)出農(nóng)民特有的經(jīng)驗和智慧,因此,隨著故事情境的變化,瓦什科夫經(jīng)驗和智慧的一面突出出來,這時女兵們對他又充滿了敬意。在這部片子里,人物性格的“正反同體”的多側面表現(xiàn),成為敘事風格莊重與詼諧變化的內(nèi)在依據(jù),這也是俄羅斯電影注重人物性格多側面塑造而使影片走向深刻的一個重要原因。除了角色內(nèi)部和角色之間莊重與詼諧交替變化,以及影片色彩的交替使用帶來的節(jié)奏感之外,在影片的宏觀架構方面,影片也通過幾次大的狂歡化場景與悲壯場景的分設對立,構建起小節(jié)奏之外的另一層大節(jié)奏。第一層面的小節(jié)奏可以說具有吸引觀眾注意力、體味角色性格變化等方面的功能,而第二層面的大節(jié)奏則起到擴張情感深度的功能,通過極度歡笑和極度悲壯的對比,觀眾的情感體驗向縱深空間發(fā)展并且獲得情感的升華,狂歡化與詼諧最終讓位給了莊嚴和悲壯。這又使該影片成為一部研究狂歡化世界與常規(guī)世界相協(xié)調的經(jīng)典之作。巴赫金認為,在古希臘羅馬文化末期產(chǎn)生的莊諧體文學與史詩和悲劇有很大不同,在文體特征上表現(xiàn)為“故意為之的雜體性和多聲性,它們拒絕史詩、悲劇、莊嚴的雄辯、抒情詩的那種修辭的統(tǒng)一(嚴格說是拒絕單體性)。對它們來說,有代表性的是:敘事常用多種語調,莊諧結合”(P142-143)。蘇聯(lián)電影在20世紀70年代之后產(chǎn)生了大批類似的“莊諧體”電影,而且大多用以表現(xiàn)正劇或悲劇主題,如《這里的黎明靜悄悄》、《莫斯科不相信眼淚》、《兩個人的車站》、《戰(zhàn)地浪漫曲》、《殘酷的羅曼史》等。進入后蘇聯(lián)時代,俄羅斯電影依舊延續(xù)著這種風格,如《俄羅斯民族的狩獵傳統(tǒng)》、《西伯利亞理發(fā)師》、《名字》和《爸爸》等片,可以說,“莊諧體”電影已經(jīng)成為俄羅斯民族電影敘事的一個非常重要的標志。值得一提的是英國電影研究者帕特里克·富爾賴有關電影狂歡化的研究成果。他從狂歡化的顛覆性特征出發(fā),將一些異于社會常態(tài)的電影表現(xiàn)均劃歸在“狂歡節(jié)”的名義下進行討論。在富爾賴看來,費雷里導演的《饕餮大餐》、羅賓遜導演的《威茲奈爾和我》以及貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》里的人物,都有著高康大式的無節(jié)制行為特征,這些影片中的主人公在吃、喝以及性等方面的表現(xiàn)近乎瘋狂,帶有強烈的狂歡儀式色彩。(P138-139)這些狂歡活動本身并非盲目的,它代表了參與者的立場和態(tài)度。毫無節(jié)制的行為挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)觀念和社會秩序,同時在敘事方面也會對主流電影和藝術電影的規(guī)范構成破壞。富爾賴是從電影與現(xiàn)實社會秩序以及電影內(nèi)部規(guī)范的角度研究狂歡化在電影中表現(xiàn)的。其一,描述出電影世界對現(xiàn)實社會秩序的影響作用,依照狂歡化原則構建的電影現(xiàn)實對實際生活的社會秩序具有擾亂、破壞乃至重建的功能。具體表現(xiàn)為,一些現(xiàn)有的社會實踐秩序,如生理性別、社會身份、長輩和晚輩的身份位置關系、權威和社會法則,等等,受到放浪無節(jié)制、玄妙幻想或怪異的沖擊和嘲笑,如吉列姆的《妙想天開》(1985)、麥克卡雷的《野鴨湯》(1933)、阿爾特曼的《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》(1970)。其二,狂歡化思維賦予導演打破既有的電影規(guī)范體系。其中最有代表性的導演要算戈達爾,他在電影《精疲力竭》中率先使用電影跳接手法,從電影最小的敘事單位即鏡頭的銜接方面挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的蒙太奇規(guī)則。此外,狂歡節(jié)儀式的語言結構關系,如象征性關系和類推形成的關系超越了物質因果關系的連接,而這種因果關系恰好是經(jīng)典好萊塢影片最基礎的敘事場景,這樣一來就形成了對好萊塢經(jīng)典敘事法則的挑戰(zhàn)。在他看來,將這種打破常規(guī)敘事結構的做法推向極致的是阿倫·雷乃的作品《去年在馬里昂巴德》(1961)。(P139-145)帕特里克·富爾賴的總結讓我們看到了電影中的狂歡化儀式與西方馬克思主義意識形態(tài)理論的某種呼應,同時,也揭示出狂歡化語言結構方式對經(jīng)典電影敘事結構的顛覆所具有的啟發(fā)價值。盡管其中有失之偏頗之處,但從一個側面證明了狂歡化鮮活的生命力。鑒于世界電影格局在第二次世界大戰(zhàn)之后發(fā)生的巨大變化,即從傾向于哲學思潮影響的判斷進入到藝術語言自身的邏輯發(fā)展脈絡,人們漸漸意識到狂歡節(jié)儀式的語言結構方式對新電影敘事語言的出現(xiàn)具有更為直接的影響。三嚴肅的社會批判意識和內(nèi)容融加了戲劇性的形式中國傳統(tǒng)的民間文學中蘊含著豐富的狂歡化資源。在古典名著《水滸傳》里,梁山好漢李逵、魯智深等人的身上聚集著中國老百姓所喜愛的品質,這是他們在現(xiàn)實封建壓迫的無奈中所能找到的最好的狂歡化資源,而像傳統(tǒng)曲藝、民間笑話中,也有許多表達了民眾對封建等級制度壓迫的嘲笑和蔑視。中國電影在20世紀20年代初期曾經(jīng)拍攝過一系列的滑稽短片,其中有許多直接取材于民間笑話或民間故事,如《二百五白相城隍廟》、《一夜不安》、《發(fā)橫財》等片,都能引得當時的市民階層開懷大笑。但是,其中有的狂歡和笑卻表現(xiàn)為維護或制造等級制度的傾向,城里小市民嘲笑鄉(xiāng)巴佬的《二百五白相城隍廟》就是一個例證。此類影片顯得缺少文藝復興以來狂歡化的人本主義內(nèi)核,也缺乏人類普遍認同的普適性價值觀念的引導,因此,這樣的狂歡很難找到促進現(xiàn)實生活和社會制度“新生”的價值,指責其為低俗實不為過。諾思羅普·弗萊曾講:“喜劇最終要實現(xiàn)的社會,正是觀眾理想的社會”,而理想的社會與現(xiàn)實的社會相比顯然是進步的。狂歡儀式本身在對原有的常規(guī)世界嘲笑的同時,實際上往往又暗含著更高一層的理想,非道德或非價值并非狂歡節(jié)儀式的最終指向。20世紀20年代,洪深先生頂著巨大壓力投身到被當時人們所鄙視的中國電影喜劇的改造中,將社會批判意識注入到喜劇之中。饒曙光對此評價道:“洪深第一個把嚴肅的社會批判意識和內(nèi)容融進了輕松的喜劇形式之中,給當時的喜劇電影創(chuàng)作帶來了難得的深度和廣度?！睂嶋H上,洪深的這一做法不僅改造了中國喜劇電影,同時也使嚴肅電影找到了自己的生存空間。早期中國滑稽短片中的滑稽動作、異想天開的打鬧和噱頭,雖無理想和進步的價值可言,但終究可以算作狂歡化的初級形式,至于嘲諷的對象也可以在藝術家的攝影機或筆下給予置換,因此,這些滑稽的打鬧和噱頭也成為后來進步影片的一個重要構成部分。諸如30年代沈西苓編導的《十字街頭》、袁牧之編導的《馬路天使》和蔡楚生編導的“苦戲”《漁光曲》,都可以看到一連串的滑稽動作加噱頭的喜劇性鏡頭,這些滑稽鏡頭與影片所要表達的悲劇或正劇主題的敘事線索聯(lián)在一起,也為普通觀眾敞開了一扇興趣的窗口。20世紀30年代中國電影雙重性敘事表達方式的建立,與當時電影人受好萊塢特別是卓別林電影的影響有很大關系。蔡楚生在談及卓別林電影的進步內(nèi)容時,明確指出了電影的喜劇形式對內(nèi)容的幫助作用,在他對觀眾的分析中,可以見出十分清醒的邏輯意識:“第一種是知識階層,他會從最高的理解力出發(fā),去探求他每一部作品所含育的最深一層的意義;第二種是小市民階層,他會覺得他的每部制作都‘有點意思’,也很‘好玩’;第三種是底層社會的群眾,就直覺地去接受他那最淺顯的部分:同情或是哄笑?！弊笠黼娪暗碾p重性敘事結構方式,應該說較好地解決了三個層次的問題:其一,解決了思想性與娛樂性的矛盾。充分考慮到中國普通觀眾的興趣,依托演員的滑稽表演和喜劇性的情節(jié)設置為觀眾帶來連續(xù)的快感,保證了左翼電影具有充足的觀眾群體。其二,承認普通觀眾的快感需求。解決了當時人們對社會現(xiàn)實整體壓抑的感受與普通觀眾要求電影具有觀賞樂趣之間不協(xié)調的矛盾,以往為知識界所批評和抵制的電影滑稽劇中的低俗問題因嚴肅主題的注入而被消解。其三,為具有理想和正義感的電影界人士尋找到切實可行的電影表達方式。左翼電影這一成功的敘事模式,應該說與洪深對電影喜劇的改造都有直接關系。20世紀30年代的左翼電影奠定了中國現(xiàn)實主義電影的基本模式,即以受壓制的小人物為中心,賦予小人物角色滑稽、智慧、美以及道德的善等特征,這與現(xiàn)實的權貴階層、道貌岸然者形成對立關系,使他們維護的等級制度暴露出如巴赫金所說的“腐爛的繩索”模樣。在