《黃粱一夢》的舞臺呈現(xiàn)

《黃粱一夢》的舞臺呈現(xiàn)

2011年中秋節(jié)之前，年輕導演黃凱為法國阿維尼翁戲劇制作并改編了一部名為《高粱夢》的小型戲劇。7月，他回到法國，在北京國際青年戲劇中演出。不過,翻開這部舞臺劇的劇本,卻只有短短的幾頁。原來,劇本雖是根據(jù)唐人沈既濟的傳奇小說《枕中記》改編而來,但全劇更多地還是依靠著導演舞臺化的處理及多種技術(shù)手段來支撐和表現(xiàn)其中的內(nèi)涵。劇中所講述的故事,實際上也只是被黃盈作為了一個整體架構(gòu)和底色來運用的。因而,在這個純粹中國內(nèi)核的框架內(nèi),為了令自身的表述更為清晰準確,編導殫精竭慮而又不乏創(chuàng)造性地運用了眾多的中國傳統(tǒng)元素以及多種舞臺處理和技術(shù)手段,令舞臺上古今映照、色彩繽紛,劇場效果頗佳,可謂是在對于當代戲劇舞臺民族化的探索與嘗試的道路上,邁出了自己實踐的腳步。甚至,主創(chuàng)們?yōu)榱藸I造一種既身臨其境又如夢似幻的氛圍,從觀眾入場時演員的當眾淘米到劇中的盧生經(jīng)歷了一生的榮辱坎坷從夢中醒來之時,臺上擺放的幾個電飯鍋所蒸煮的“黍飯”也同步地做熟了,引發(fā)了許多觀眾品嘗此種“人生味道”的興趣。然而,相較于贏得了阿維尼翁戲劇節(jié)最具“中國范兒”口碑的“法國版”和反響熱烈、一票難求的“國家大劇院版”,全劇在加以修整后于年底移師正乙祠古戲樓、參加其“歲月添香———2011賀歲演出季”時所演出的版本,卻無疑是更能彰顯出全劇所著力打造的古樸、夢幻氣質(zhì)的一版舞臺呈現(xiàn)。可以說,“正乙祠版”的《黃粱一夢》,在濃縮到了一個小時的演出中,不論是對于古戲樓所特有的多重空間的利用,還是雜糅了戲曲、曲藝、舞蹈、話劇和古樂等不同領(lǐng)域的多種藝術(shù)表現(xiàn),乃至那一鍋鍋香飄入心的黍米飯,都匯集在這一特定的劇場之中,從各自不同的維度詮釋著“黃粱一夢”的古老故事,共同為展示全劇的舞臺表現(xiàn)形式憑添了幾許奇妙的韻味與色彩,也突顯了主創(chuàng)的藝術(shù)敏感性。這,首先就體現(xiàn)在了編導對于空間環(huán)境及各種藝術(shù)元素的抓取和利用上。比如,從素有“中國戲樓活化石”之稱的正乙祠自身所特有的古樸氣質(zhì),到其不同于現(xiàn)代劇場的多層次的觀演環(huán)境,以及借鑒日本劇場而伸入觀眾席的“花道”,都為全劇所運用的多種中國傳統(tǒng)元素的表達方式,賦予了獨特的張力。因而,在正乙祠的古戲臺上重新演繹這個故事時,黃盈也充分調(diào)動了環(huán)境的有利因素,以古劇場獨特的空間環(huán)境全方位地將《黃粱一夢》的舞臺呈現(xiàn)嚴密地包裹了起來,而現(xiàn)代的“說書人”、三弦古樂的伴奏者、投影乃至對于道具的擺放與升降,更是被處理或活動在不同的空間,立體地參與到了全劇所營造的夢幻氛圍和多重時空的建構(gòu)中,化為了舞臺表現(xiàn)的重要部分。而借助戲曲的行頭、臉譜、吟唱、表演形式及肢體語言等藝術(shù)元素的運用,則更是豐富了舞臺的整體表現(xiàn)力。無論多么美妙的藝術(shù)構(gòu)想,最重要的還是在舞臺上如何盡量完美地表現(xiàn)出來,而全劇對于各種中國元素恰到好處的運用和混搭,無疑正是其最終獲得成功的一個重要保證?？v觀全劇,主創(chuàng)對于各種表現(xiàn)形式的呈現(xiàn),可謂是精雕細琢、頗具匠心,除了著意安排90后女孩操著三弦,在正乙祠的二層看樓上,以古樂器的悠遠蒼涼為演出伴奏從而成為全劇古今對比、映襯的一部分,全場不斷出現(xiàn)和運用的戲服、麻衣、水袖、戰(zhàn)鼓、魚缸、魚、水、石塊、書法、燈籠及其上懸掛的面具、大小不一的毛筆以及大棒撐起的黃衣等,都應(yīng)和著古樂器的音律、古戲樓的氛圍,共同締造出了一種獨特的觀演氣場。加之吟唱、扎靠、擂鼓、武打,乃至用被簡化了的戲曲臉譜進行當場勾畫、男演員用毛筆配合女演員的水袖功來表現(xiàn)鑿河治水等等場面,無一不是在制造視覺、聽覺沖擊力的同時,也強化著戲曲的寫意傳統(tǒng)和演出的古典意味,猶如一個個散點,伴隨著主人公的行動生發(fā)、移動、變幻,并多維地交織在了一起,契合著全劇如夢似幻的縹緲氣質(zhì),合為一股貫穿和勾連全劇的向心力,牢牢地把觀眾環(huán)繞在了這一特定的氣場之中,立體地呈現(xiàn)和突顯著編導的整體藝術(shù)構(gòu)思。為了洞穿古今的同質(zhì)性,編導還在劇中特別使用了“如意”一詞,來指代和涵蓋了諸多的欲望和夢想。盧生所渴望的“如意”,不外乎是嬌妻美眷、功名利祿、仕途名利以及各種聲色之娛,幾乎可以囊括古往今來所有的人生欲念。有所思才會有此夢,也正是盧生內(nèi)心深處對于“如意”的渴望,化為心魔,召喚來了夢境中的一切,引導著盧生夢境的走向,也激發(fā)出他的人生起落和興衰榮辱。因此,那件被大棒撐起的黃衣就顯得極具質(zhì)感,不僅令人有了一種“棒縛”的感覺,還通過演員反復地拋、接、擲、舉、穿等動作,將他的生命架起、羈絆和桎梏,直觀而形象地展示出個人欲望的不斷升騰與沉降———就是這一點貪念,生出了一生的癡求和追尋,即使身處江湖扁舟、獨釣寒江,也依然掙不脫一種以出世來贏得入世的姿態(tài),直至終結(jié)。而通過黃衣、黃粱、椅子、白綾等一系列的小道具和舞臺處理,《黃粱一夢》將理念外化為了具體的場面來表現(xiàn),意圖產(chǎn)生“黃粱炊未熟,是夢是醒誰人知曉”的警醒力量。因此,當盧生夢醒時呂翁一邊說道:“你心中的如意就是這些吧?”一邊將燈籠提起,令攏于其間的黃粱米流瀉而出的時候,就仿佛是物化了的欲望拋撒而出,不僅渲染著氛圍,也給觀眾的內(nèi)心帶來了沖擊力。畢竟,在每個人的一生中,最終還是因為各自不同的選擇而決定了一切、改變了一切。此外,除了建構(gòu)和收攏牽引全劇的向心力量、調(diào)動多種中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素來為舞臺呈現(xiàn)服務(wù)的同時,編導還同步進行了拆解,以刻意達到一種殘缺感。實際上,當黃盈以中性的服飾、單一的三弦伴奏,并設(shè)計、拆解了完整的戲曲裝扮、動作程式以及唱腔而代之以省略、簡化或片段的處理方式時,也是在打破幻覺、營造著一種奇妙的離心力。伴隨離心力與向心力的正反交互和聚合,不乏微妙地突出了中國式表演的韻味與形式感,既達到了一種間離效果,又符合了全劇力求表述的“夢”的意境,體現(xiàn)出對于舞臺掌控的靈活性?？梢哉f,《黃粱一夢》以寫意抒情的基調(diào)集結(jié)多種傳統(tǒng)文化元素,實踐著對于中國傳統(tǒng)戲劇的敘述形式和綜合性在本質(zhì)上的一種認同和回歸。而全劇對于戲曲等中國傳統(tǒng)元素的強化,無疑可以視作對于中國當代戲劇民族性的一種追溯和實驗。當然,黃盈的探索和實踐并非完美得無懈可擊,更無法成為放之四海的成功模式。比如,其劇作內(nèi)容的精簡,有利于導演處理的自由、獲得更大的二度創(chuàng)作空間,但僅僅實現(xiàn)了古風古韻的傳遞而缺少更深層的思考與展現(xiàn),令全劇還是有些失之單薄,沒有徹底完成一次對于民族傳統(tǒng)文化的反省與重構(gòu)。不過,作為新生代舞臺劇導演中敏行善思的學者型編導的代表人物,黃盈用自己的舞臺劇為當代戲劇舞臺上的中國式表達與呈現(xiàn),邁出了自己艱難卻不乏堅定的一小步;同時,由于該劇所打出的“新國劇”旗號而引發(fā)的劇壇爭論以及普通觀眾的迷惑,都理應(yīng)引起當代中國劇壇的反思。追根溯源,綜合性原本就是中國傳統(tǒng)戲劇與生俱來的天性,卻在西風東漸的20世紀初被人為地一分為二———分為了話劇和戲曲兩大類別,綜合的戲劇傳統(tǒng)也從此被分割開來,從而導致了幾十年來中國戲劇民族化、以及話劇如何引入戲曲藝術(shù)手法等問題的產(chǎn)生。如何才能既繼承傳統(tǒng)、又能汲取現(xiàn)代戲劇的成果,一直困擾著中國劇壇。幾十年來,在中國戲劇的舞臺上,也不乏先行者苦心孤詣地進行理論與實踐上的嘗試、摸索和研究,以力圖將傳統(tǒng)戲曲與話劇的優(yōu)勢重新組合。在他們中間,成功地找尋到了自己中國式的戲劇表達方式的,如焦菊隱先生,他在《茶館》、《蔡文姬》等一系列的舞臺探索中,就逐步確立起了一種民族化的舞臺表現(xiàn)形式。然而,焦菊隱先生早在20世紀50年代就業(yè)已開辟的道路乃至其后所達到的高度,除在北京人藝得以繼續(xù)和傳揚以外,時至今日卻并未得到更多和理應(yīng)更為仔細的研究和承繼。其實細細想來,個中因由也在于:只有真正尊重本民族的文化、歷史和傳統(tǒng)的創(chuàng)作者,才有資格奢談繼承;而要想做到真正的繼承和揚棄,更需要具有的,是獨立的思考和原創(chuàng)精神。然而,更多的探索者,往往卻因?qū)蚯c話劇簡單地疊加而迷途難返:他們或是在話劇中簡單地引入戲曲的一些程式,或是將戲曲直白地變成話劇加唱。當戲曲的舞臺上充斥著真的門、真的臺階,不僅令開門、關(guān)門、上臺階、跑圓場之類的戲曲虛擬動作失去了安身立命的基礎(chǔ),還使戲曲的舞蹈性也因為滿臺的實景而大受影響。結(jié)果,種種破“舊”出“新”的努力,反而將中國傳統(tǒng)戲劇的諸多優(yōu)勢排斥在了新戲劇的大門之外,消減了中國現(xiàn)代戲劇的生命活力。直到上世紀八、九十年代,一批以戲曲為主體輔以西方戲劇式的立意、結(jié)構(gòu)和舞臺處理的新戲曲作品或是以話劇為主體化用戲曲表現(xiàn)形式的舞臺劇作品的出現(xiàn),才又一次掀起了中國戲劇探索和改良的熱潮。每當擁有新穎的劇本、簡潔而又富有表現(xiàn)力的舞美布景、變化豐富的燈光以及明快緊湊的節(jié)奏的一部劇目,或是較為成功地融會了戲曲與話劇優(yōu)點的新戲曲或新話劇作品出現(xiàn)的時候,常常令戲劇人和觀眾們欣喜萬分,并樂觀地認為,這將是復興中國戲劇的一條成功之路。但隨之而來的蹩腳模仿以及一批衛(wèi)星式作品的產(chǎn)生,卻最終使一切美好的憧憬都化作飛煙。待到迎來了新世紀來勢洶洶的商業(yè)大潮,更是令秉持戲劇本質(zhì)、探索中國戲劇的民族化表達的努力舉步維艱———除了少數(shù)院團、少數(shù)成名的編導還有資本和毅力間或進行個人化的嘗試之外,真正專注于民族化探索的劇目日益鮮見于中國當代的戲劇舞臺。而如今,當黃盈重提民國時期的“國劇”概念、并賦予了其以“新”的標簽的時候,不妨將之看作是其針對當下的戲劇生態(tài)而展開的一次對當代舞臺劇的創(chuàng)作中民族性缺失的追索和探尋。然而,理論永遠都是灰色的,對于中國元素的運用和戲劇傳統(tǒng)回歸等的理念,都只能通過實實在在的舞臺劇作品而在當下復活。戲劇,終究呈現(xiàn)的還是創(chuàng)作者的心靈之歌,是創(chuàng)作者內(nèi)在激情的主觀外現(xiàn)。這,無疑就是藝術(shù)創(chuàng)作中唯一不可或缺的重要因素。只要專注而執(zhí)著地運用自己的思想、情感和想像力來完成每一次的創(chuàng)作,并將創(chuàng)作者的主旨、意圖都不露痕跡地融合在表現(xiàn)形式里、體現(xiàn)在舞臺調(diào)度和處理中,就已足夠。就像姚一葦從上世紀60年代以來對戲劇民族化的努力倡導和堅韌實踐,終令民族化成為了臺灣當代劇場的一個重要特征;鈴木忠志自上世紀70年代采用日本傳統(tǒng)戲劇技巧的精華進而創(chuàng)建并發(fā)展起來的“鈴木演員訓練法”,讓富山縣寂靜山林中的“利賀山房”吸引了世界劇人的目光,因此,在探索的道路上,能夠堅持和延續(xù),遠比對于理念的高舉更為重要和實際?？傊?從《黃梁一夢》的舞臺演出,雖然令人看到了中國傳統(tǒng)戲劇元素的一種新型的呈現(xiàn),但對于民族性視野下傳統(tǒng)藝術(shù)復歸之路的探尋,依然是任重而道遠。畢竟,中國傳統(tǒng)的戲劇和文化,亟待新的認知與審視。只有回歸傳統(tǒng),才能使中國戲劇真正不再受時空的約束,挖掘出戲劇藝術(shù)自身的潛力,恢復它誕生之初所擁有的生命活力,在傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)、以傳統(tǒng)去影