中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展脈絡

中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展脈絡（1919～1949）

與戲劇、小說散文比較，中國新詩的80年發(fā)展是相對微弱的。小說畢竟尚有魯迅、沈從文、巴金和老舍；戲劇有曹禺、老舍和高行健；這些作家都得到了世界的承認。而詩歌卻缺乏這樣的人物。中國新詩面對兩個難以超越的高峰：一是中國古典詩歌，一是西方自莎士比亞以來的詩歌成就。詩歌的存在必須有精粹成熟的民族語言，詩歌與語言聯(lián)絡最為緊密，而現(xiàn)代漢語才產(chǎn)生不到1，用只發(fā)展了1的尚處在年輕階段的語言能寫出成熟的詩歌來嗎？中國新詩就它的超越對象來說是顯得稚氣了某些，但就其自身發(fā)展速度來說確是迅速的，并且是成績斐然。中國新詩只80年發(fā)展歷程——現(xiàn)代文學的30年和現(xiàn)代文學的50年。現(xiàn)代文學中的30年是新詩的形成發(fā)展和成熟的過程。A．第一種：1．嘗試中的新詩胡適是“第一種白話詩人?！彼摹秶L試集》（1920）是“溝通新舊兩個藝術時代的橋梁”。個別詩歌具有現(xiàn)代漢語抒情形式，大部分詩歌仍不能掙脫古典詩歌的形式老式。同期詩人尚有俞平伯（《冬夜》）、康白情（《草兒》）、沈尹默（《三弦》）、周作人（《小河》）、劉半農(nóng)（《教我怎樣不想她》）等。新詩的手法一是“白描”，二是比方象征。這樣初期的白話詩也分為兩類，一是運用白描手法的客觀寫實傾向，一是托物寄興的現(xiàn)代主義傾向。后者在老式詩歌里并不常見。2．開一代詩風的新詩創(chuàng)作郭沫若的《女神》（1921）是現(xiàn)代新詩的奠基之作。它使詩的抒情本質(zhì)與詩的個性化得到充足重視與發(fā)揮，奇特大膽的想象讓詩的翅膀真正飛騰起來。“五四”時代的自由精神和詩歌自身的藝術規(guī)律都在這本詩集中得到了充足的體現(xiàn)。

“湖畔派詩人”：汪敬之、馮雪峰、潘漠華、應修人的愛情詩合集《湖畔（1922）?！靶≡婓w”：冰心《繁星》《春水》，宗白華《流云小詩》。“中國最為杰出的抒情詩人”（魯迅語）馮至的詩集《昨日之歌》是形式上的半格律體，到處體現(xiàn)出藝術的節(jié)制，后來的聞一多與之相似。3．新詩的規(guī)范化——新月派

假如說《女神》以“絕端的自由，絕端的自主”的徹底破壞精神，沖決了老式詩詞的格律，新月派則應需而生，它以`北京《晨報副刊》為陣地，聞一多、徐志摩、朱湘、林徽因、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦?shù)?，主張“理性?jié)制情感”，聞一多倡導新詩的格律化，提出詩歌的“三美”理論：音樂美（有音尺、有平仄、有韻腳）、繪畫美（中國詩畫相通理論）、建筑美（有節(jié)的勻稱，有句的均齊）?！都t燭》、《死水》是他詩歌創(chuàng)作的集中體現(xiàn)。徐志摩是古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)。飛動飄逸的詩情與對形式美追求相結(jié)合，使徐志摩總是抓住每首詩特有的“詩感”、“原動的詩意”，尋找對應的詩律?！吨灸Φ脑姟肥窃诓煌５脑囼炁c發(fā)明中尋求美的內(nèi)容與美的形式的統(tǒng)一。4．初期象征派的詩歌穆木天提出純詩的概念，主張詩歌與散文有著完全不一樣的領域，“把純粹的體現(xiàn)的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任”，“詩的世界是潛在意識的世界”，詩是“內(nèi)生命的反射”，“是內(nèi)生活的真實的象征”。另一方面詩應有不一樣于散文的思維方式與體現(xiàn)方式：“詩是要暗示的，詩最忌闡明的。闡明是散文世界的東西。”李金發(fā)的《微雨》、《食客與兇年》、《為幸福而歌》，是初期象征派詩歌的代表之作。B．第二個：1．中國詩歌會是左聯(lián)領導的一種群眾性詩歌團體，繼承前一種十年蔣光慈初期無產(chǎn)階級詩歌老式，殷夫為代表。特點：一是反應革命斗爭和時代重大事件；二是強調(diào)詩歌的意識形態(tài)化，詩歌的主體并非詩人自己而是一種戰(zhàn)斗集體；三是藝術體現(xiàn)上重視寫實。這多少背離了詩歌的本質(zhì)即個體生命情感的宣泄。2．后期的新月派抒情的重心轉(zhuǎn)為“靈魂的戰(zhàn)栗”，體現(xiàn)靈魂的戰(zhàn)栗，和現(xiàn)代人精神的異化。徐志摩的《猛虎集》、《云游集》是這方面的代表?！对賱e康橋》屬于這一時期，但情緒仍是前一時期的余緒。新詩人的加入，如陳夢家、方瑋德，多為徐志摩的學生。在形式上進行“十四行詩”的轉(zhuǎn)借與試驗。3．現(xiàn)代派詩人施哲存在《現(xiàn)代》刊登的《又有關本刊的現(xiàn)代詩》，被看作是現(xiàn)代派詩歌的一種宣言。強調(diào)要寫純?nèi)坏默F(xiàn)代詩，它在譜系上與初期的象征派詩歌相承；體現(xiàn)現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的辭藻排列成現(xiàn)代的詩形?！霸妷最I”是戴望舒、卞之琳。其中戴望舒以《雨巷》一詩獲得“雨巷詩人”的美稱。4．漢園三詩人1936年《漢園集》收入何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行云集》、卞之琳的《數(shù)行集》。卞之琳最為矚目。他受到徐志摩和戴望舒的影響，為新詩提供了某些新的東西，即由主情向主智的轉(zhuǎn)變。他是新詩歷史上一位具有自覺哲學意識的詩人，其詩歌于平淡中出奇，由于他善于對平常生活現(xiàn)象進行哲學的穿透與開掘。

30年代現(xiàn)代派詩人中，另一位智慧詩的作者是廢名。他是一位東方化的現(xiàn)代詩人。融入他靈魂的是佛道精義，是詩禪老式。C．第三個：1．艾青在中國詩歌發(fā)展歷史上完畢了歷史的“綜合”的任務。首先堅持發(fā)展“中國詩歌會”詩人忠于現(xiàn)實的、戰(zhàn)斗的老式，另首先又克服揚棄其“幼稚的叫喊”的弱點，同步也批判地吸取了現(xiàn)代派詩人新詩藝術探索中獲得的某些成果，深入豐富和發(fā)展了詩歌藝術，他吸取了郭沫若式的激情，也吸取新月派的外在形式的追求，艾青使中國新詩開始追求一種內(nèi)在的美。成為第三個十年最有影響的詩人。也是最早走向世界的中國新詩人之一。2．七月詩派的出現(xiàn)抗戰(zhàn)之初中國詩歌會與新月派、現(xiàn)代派詩人都唱起了民族解放的戰(zhàn)歌。抗戰(zhàn)相持階段通過詩歌審美藝術特性與政治宣傳的爭論，使人們對詩的內(nèi)容與形式的認識到達新的水平。出現(xiàn)諸多把新詩的藝術探討提高到理論高度的學術著作：艾青的《詩論》、朱自清的《新詩雜談》、李廣田《詩的藝術》、朱光潛的《詩論》。在詩歌創(chuàng)作上對失落的詩歌個性有了自覺的追求，臧克家寫出《泥土的歌》，戴望舒寫出《劫難的歲月》，出現(xiàn)了風格的轉(zhuǎn)化，把“小我”融入“大我”之中。在此期間影響最大的就是七月詩派。此詩派是在艾青的影響下，以胡風為中心，以《七月》等刊物為重要陣地形成的一種青年詩群。代表詩人有：魯藜、綠原、冀方、阿垅、曾卓、盧鈿、方然、牛漢等。倡導革命現(xiàn)實主義與自由詩體為重要旗幟，在國統(tǒng)區(qū)產(chǎn)生了很大的影響。3．從馮至等校園詩人到以穆旦為代表的“中國新詩派”由西南聯(lián)大朱自清、聞一多、卞之琳、李廣田等老一輩詩人，和穆旦（查良錚）、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、俞銘傳、王左良、趙瑞蕻等年輕詩人構(gòu)成。

是歷史的機遇把新詩的重要代表集中于這簡陋的天地里，中國成名的、不成名的、已經(jīng)成型的、尚未成型的詩人一起進入了人生與藝術道路上難得、少遇的“沉潛”狀態(tài)。這首先是生命的“沉潛”——這是一種經(jīng)歷了戰(zhàn)亂中的流亡，有了豐富的生命體驗后來的生命沉潛：他們面對現(xiàn)實與自然默思，將中國土地上生活的沉重與劫難潛入內(nèi)心深處，將民族本位的、更具感性（非理性）的戰(zhàn)爭體驗轉(zhuǎn)化為（融入）個人與人類本位的、更具形而上色彩的生命體驗與思索。朱自清的《新詩雜話》、李廣田的《詩的藝術》是其中最重要的成果，與同步期出版的朱光潛的《詩論》、艾青的《詩論》，同為新詩理論的經(jīng)典著作；為新詩的發(fā)展尋找更豐富的藝術資源，他們的藝術探討的觸角既伸向中國古代詩歌（文學、文化）老式，同步開展了對西方文學經(jīng)典的學習與研究，師生們以愈加開放的眼光，與現(xiàn)代世界師潮進行直接的交流：馮至、卞之琳翻譯和簡介了里爾克的詩歌與小說，燕卜遜則以現(xiàn)代英國詩人的身份開講《現(xiàn)代詩》，而后期象征派詩人奧登這一時期的訪華，使得40年代的校園詩人的創(chuàng)作以逼視（直面）現(xiàn)實、人生、自我的矛盾（分裂）為重要追求與特點的，并且他們將這種現(xiàn)實與靈魂的逼視上升為既保留個體的獨特性，又是普遍、超越的人類經(jīng)驗和形而上的生命體驗，同步又通過對現(xiàn)代詩的思維與語言的探討與試驗，將其轉(zhuǎn)化為審美的形態(tài)。這“知性的提高與融合”與“文本試驗”的自覺，都是充足體現(xiàn)了校園詩歌的特色的。

馮至的《十四行集》正是在這個意義上，成為中國新詩史上“最集中、最充足地體現(xiàn)生命主題的一部詩集，它是一部生命沉思者的歌”，它使中國現(xiàn)代詩歌第一次具有了“形而上的品格”。4．九葉派抗戰(zhàn)結(jié)束后穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉回到北方（北京或天津），他們和在南方的辛笛、杭約赫、陳敬容、唐祈、唐湜，互相尋找，遙相呼應，彼此確認共性，遠距離地攜手走上上海的《中國新詩》這塊詩墾地，這些人雖未曾謀面，但卻形成了一種共同的流派特性。1981年他們中幾位老詩人結(jié)集出版了他們當年的詩選《九葉集》，后來“九葉派”便成為海內(nèi)外流行的稱謂。九葉詩派的走紅，首先由于40年代的詩歌得以在塵封中挖掘，另首先由于他們中許多人在新時期又煥發(fā)了創(chuàng)作的青春。也就是說九葉派作為40年代的詩歌流派，在80年代仍在活躍著。在文學史上以穆旦為首的九葉詩人被稱為“中國新詩派”。他們強調(diào)：一是詩的思維方式的現(xiàn)代化。二是極端重視平常語言及說話節(jié)奏的應用。“只有變化多，彈性大，新鮮，生動的文字與節(jié)奏才能合適地，有效地，體現(xiàn)現(xiàn)代詩人感覺的奇異敏銳，思想的急遽變化。”強調(diào)詩的思維和語言的基本改造，這是中國新詩派的特性，也集中體現(xiàn)了它的反叛性與異質(zhì)性，這恰恰是與初期白話詩的主張遙遠呼應。這一派的詩人在80年代能復興和重新被認同，也許正由于它與現(xiàn)代詩歌有著審美價值的一致性。或者說中國新詩派是對現(xiàn)代中國新詩30年發(fā)展的一種總結(jié)，是對中國現(xiàn)代詩歌的形成做了一種準備。最能體現(xiàn)中國新詩派的這種反叛性與異質(zhì)性的，無疑是它的代表詩人穆