論民間翻轉(zhuǎn)演出中的丑

論民間翻轉(zhuǎn)演出中的丑

許多藝術(shù)家對(duì)歌劇《邪惡》（或意識(shí)形態(tài)）在《邪惡》中的地位和作用進(jìn)行了激進(jìn)的討論。例如，“八谷包（另一方包）”，“丑”?！薄暗╊I(lǐng)路,丑跟做,戲成功不成功,決定在丑身上?！笨梢姵笤诙宿D(zhuǎn)兩角色中的重要性。而提高丑的娛樂功能又成為二人轉(zhuǎn)藝人們在演出實(shí)踐中不斷摸索,從而形成演出范式的基本的主攻方向,積累了一系列關(guān)于丑的表演的寶貴經(jīng)驗(yàn)和長期積累下來的藝術(shù)規(guī)范。比如口和丑的關(guān)系,藝人們說:“唱丑唱丑,全仗說口;若不說口,就算肚里沒有。”民間二人轉(zhuǎn)演出,丑先出場,說幾段口,然后才引出旦共同演出。口成了丑的重要表現(xiàn)手段。正因?yàn)檫@樣,二人轉(zhuǎn)的口給我們留下了寶貴的財(cái)富。首先,口不僅有許多種類,諸如成口(也叫套子口)、零口(與劇情無關(guān),見景生情抓的即興口)、?？?與劇情有關(guān)的說口)、雜口(多是說一些技巧性強(qiáng)的“繞口令”和謎語之類),而且二人轉(zhuǎn)藝人們積累了豐富的表演說口的經(jīng)驗(yàn)。著名二人轉(zhuǎn)老藝人李青山曾經(jīng)對(duì)口的重要性,說口的技巧,說口的功能以及說口的創(chuàng)作過程所作的盡管是感性形態(tài)的總結(jié)(見王兆一同志整理的《二人轉(zhuǎn)史料》第二集,第30頁至45頁)。然而從理論研究的角度來看,其價(jià)值是不可低估的。這些經(jīng)驗(yàn)所體現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律,飽含著藝人們的實(shí)際體會(huì),所以,讓你覺得親切、深刻。與口的表演緊密相聯(lián)的還有“相”。如果說口是語言藝術(shù),那么“相”就是動(dòng)作藝術(shù)。扮丑的演員,結(jié)合說口而出相,其表演別具風(fēng)彩。二人轉(zhuǎn)的“相”初步歸納可以有如下這樣一些種類:虛實(shí)相、蔫巴相、冷相、哭相、苦相、窮相、傻相、呆相、瞎相、聾相、小孩相、老太太相……。這些相,自有其情感的內(nèi)蘊(yùn),不僅接近生活,而且有了相當(dāng)?shù)母爬?。雖然還沒有成為類型化的人物臉譜,但是這些相,無疑體現(xiàn)了老藝人們的苦心探索,滲透著二人轉(zhuǎn)觀眾的審美情趣。這些都是寶貴的財(cái)富。正如一則藝諺中說的:“丑角,丑角,混身是寶”。丑的表演藝術(shù),不僅對(duì)二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格有著決定性的意義,:而且它的表演經(jīng)驗(yàn),對(duì)于我們今天發(fā)展表演藝術(shù)也有很高的借鑒價(jià)值。為了發(fā)展地方藝術(shù),為了繁榮民族民間文化,認(rèn)真總結(jié)和借鑒二人轉(zhuǎn)丑的表演藝術(shù),是十分有益的一件事。它和旦一樣,是演員的扮相。二人轉(zhuǎn)一旦一丑的扮相不僅體現(xiàn)了觀眾的審美意識(shí),而且也適應(yīng)二人轉(zhuǎn)的演出方式。“千軍萬馬,全憑咱倆,”多么復(fù)雜的故事,多么繁多的人物,都是這一旦一丑。這樣,隨之出現(xiàn)了“一人演多角”,“二人演一角”的演出形式。丑自然也就不固定自己的角色,而是和旦一樣,什么樣的人物都可以演。這里就出現(xiàn)了一個(gè)丑的表演風(fēng)格和角色要求之間的矛盾:為了保持丑的表演風(fēng)格,角色免不了被“丑化”;為了照顧角色的要求,丑就要犧牲自己的特點(diǎn)。這個(gè)矛盾關(guān)系,二人轉(zhuǎn)藝人們在演出實(shí)踐中都有妥善的處理,既要保持丑的藝術(shù)風(fēng)格,又不能使人物太“丑”化。于是二人轉(zhuǎn)的丑就有了雙重特性:一方面是作為扮相的丑;另一方面是進(jìn)入角色的“丑”。結(jié)果,不僅作為扮相的丑通過滑稽表演,使二人轉(zhuǎn)充滿了風(fēng)趣、喜興、幽默、潑辣的特點(diǎn),而且丑的表演風(fēng)格滲透和影響整個(gè)演出。即使在角色中,丑也不能完全脫盡丑相,一旦有機(jī)會(huì)它還是要“原形畢露”。所以,二人轉(zhuǎn)的丑,因?yàn)槭前缦嗟某?影響的是整個(gè)演出的風(fēng)格,以至二人轉(zhuǎn)的整體形象。這和作為角色的丑就不同了。戲劇中的丑角,作為個(gè)別角色,是受人物特定性格特點(diǎn)的制約,表演分寸必須受人物性格的控制,因此,只能影響而不能決定整個(gè)作品的風(fēng)貌。比如喜劇中有丑角,正劇中有丑角,悲劇中也有丑角。但是,包括喜劇中的丑角在內(nèi),丑角可以影響演出的節(jié)奏,但不能決定整個(gè)作品的演出風(fēng)格。在這些劇種中的演出風(fēng)格,是受具體作品的藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)方法決定的。而二人轉(zhuǎn)的丑本身就決定了二人轉(zhuǎn)的演出風(fēng)格,不管是什么樣的作品,一經(jīng)丑的參與,自然都要不同程度地被“丑”化了。正因?yàn)槿绱?二人轉(zhuǎn)應(yīng)該是以丑的表演為基本特征,丑成為二人轉(zhuǎn)藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特標(biāo)志。無論是從創(chuàng)作主體的審美意識(shí)、到審美態(tài)度,藝術(shù)的表現(xiàn)方法以及由此而產(chǎn)生的審美效應(yīng)都追求喜劇化。但是在二人轉(zhuǎn)劇目中,從題材上說除喜劇占絕大多數(shù),也有二人轉(zhuǎn)老藝人說的那種“苦戲”。這樣的戲能把觀眾唱出眼淚來,產(chǎn)生一定的悲劇效果。比如大家一致提到的《馮奎賣妻》。這個(gè)事實(shí)能不能推翻二人轉(zhuǎn)是喜劇的結(jié)論呢?我以為不能。首先,研究二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格和劇種屬性,不能孤立地抽出某個(gè)劇目以此作定性研究。二人轉(zhuǎn)作為一個(gè)劇種同它的演出形式,劇目演出結(jié)構(gòu)有著直接的聯(lián)系。民間二人轉(zhuǎn)的觀演關(guān)系,一般地說不象今天的劇場演出,先列出節(jié)目單,然后依次演出。民間二人轉(zhuǎn)演出,要根據(jù)觀眾的需要臨時(shí)確定演出的劇目,而這中間,小帽、說口不斷插入,甚至對(duì)一個(gè)節(jié)目本身都可以根據(jù)觀眾的臨場情緒而作適當(dāng)調(diào)正,這種觀演形式,形成二人轉(zhuǎn)流動(dòng)式的演出結(jié)構(gòu)。但是演出不是無目的的,這目的就是為了滿足觀眾的要求;而且這種演出的流動(dòng)式的結(jié)構(gòu)也不是沒有原則可以遵循的,這原則就是適應(yīng)群眾的欣賞要求。而這一切最終又歸結(jié)為喜劇性的娛樂追求。正因?yàn)槿绱?在二人轉(zhuǎn)的劇目中,盡管有許多悲劇性的題材,無疑都被二人轉(zhuǎn)藝人們進(jìn)行了喜劇化的處理。因此,二人轉(zhuǎn)劇目中,就是那些所謂的“苦戲”,也不是典型的悲劇。二人轉(zhuǎn)藝人絕不讓觀眾抹著眼淚回家,即使唱苦段子,也一定用喜段子勾回來。因?yàn)槊耖g二人轉(zhuǎn)藝人明白,觀眾對(duì)二人轉(zhuǎn)劇目的最基本的要求就是“喜興”。而二人轉(zhuǎn)藝人每一場節(jié)目安排的整體效果追求的也正是這“喜興”。所以,我們不能孤立地僅僅從文字上看一個(gè)劇目,而應(yīng)該從二人轉(zhuǎn)特殊的觀演關(guān)系,以及二人轉(zhuǎn)的演出結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的整體效果來認(rèn)識(shí)二人轉(zhuǎn)的美學(xué)形態(tài)。其次,就是對(duì)某些所謂“苦戲”也要作具體分析。不錯(cuò),“苦戲”可以把觀眾唱得掉淚,然而掉淚也并不都是悲劇效應(yīng)。讓我們先看看二人轉(zhuǎn)《馮奎賣妻》。這個(gè)劇目,就其內(nèi)容來說,如其說是寫悲,不如說寫良。李金蓮被丈夫出賣,她并不難過,而且后來她竟然情愿被出賣,因?yàn)樗乐挥腥绱瞬拍軌蜃屗麄兏缸佣噙^上幾天。那怕是這里有封建的倫理綱常作怪,可是她不為自己著想,只為丈夫和孩子著想的品格也會(huì)使人感動(dòng)得落下眼淚的。人販子夏老三不是被感動(dòng)了嗎!可見,把這個(gè)戲稱之為“苦戲”,不是說悲劇的意義而言的。苦僅僅是表現(xiàn)人物思想品質(zhì)的背景和環(huán)境,不是這個(gè)戲的主題。因此,可以說這出戲有悲劇性的因素,卻不能稱之為悲劇。這也許是個(gè)別的例子。但是可以肯定的是,拉場戲比起二人轉(zhuǎn)來更帶滑稽性,更加喜劇化。如果說在二人轉(zhuǎn)中,某些說口、小帽同劇情沒有關(guān)聯(lián),那么到了拉場戲,這些滑稽手段都已經(jīng)進(jìn)入戲中,成為塑造人物、發(fā)展情節(jié)的重要手段了?？梢?喜劇效果是二人轉(zhuǎn)藝人和觀眾共同的藝術(shù)追求。但是,由于二人轉(zhuǎn)受舊的農(nóng)民觀眾欣賞情趣的影響很深,觀眾的審美意識(shí),對(duì)二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格的形成起了決定性的制約作用。所以,舊二人轉(zhuǎn)無論從內(nèi)容到表演形式,都因?yàn)檫w就觀眾的需求而帶有濃厚的非審美的因素。例如,“有些地方過于原始、過于粗野,它的表現(xiàn)形式有不少落后于時(shí)代的東西、不健康的東西,還有一些低劣的形象”,“在表演上還存在一些糟粕:如‘臟口’、壞的‘雙關(guān)語’、色情的挑逗,在說口中互相揀‘便宜’,以及一些過于粗野的語言?！庇捎谶@些因素的存在,舊二人轉(zhuǎn)的滑稽表演,有時(shí)不過是無聊和庸俗的逗樂,缺乏深刻的意蘊(yùn),所以舊二人轉(zhuǎn)作為滑稽喜劇,層次不高,極需進(jìn)行改造,以提高其美學(xué)品位。過去我們在這方面做了大量的工作,也取得了很大的成績。然而從目前的情況看有兩點(diǎn)教訓(xùn)值得吸取。丑的有些“臟口”,我們應(yīng)該堅(jiān)決反對(duì),然而“健康、幽默、風(fēng)趣的說口,多系勞動(dòng)人民和廣大藝人的口頭創(chuàng)作,是有價(jià)值的民間藝術(shù)遺產(chǎn),是丑角藝術(shù)的特征之一,是形成二人轉(zhuǎn)地方色彩和獨(dú)特風(fēng)格的有機(jī)組成部分,我們應(yīng)當(dāng)繼承發(fā)揚(yáng)?！笨墒悄壳斑@類說口,舞臺(tái)上已經(jīng)很少見到,這不能不說是一種損失。由于二人轉(zhuǎn)丑的藝術(shù)被不適當(dāng)?shù)南魅?因而今天的二人轉(zhuǎn)失去了那種不該失去的火爆和潑辣勁,顯得文雅有余,粗獷不足,喜劇色彩被大大地減弱了。觀眾主動(dòng)參與的積極性受到了很大的限制,演出受制于觀眾的特殊關(guān)系被劇場的規(guī)范化的演出所代替,失去了演出的靈活性,使演出的流動(dòng)性的結(jié)構(gòu)也隨之被打碎了。因?yàn)閯鲅莩鰧?duì)演員的表演不得不做出各種形式的規(guī)定,演員失去了臨場即興發(fā)揮的權(quán)利,演員的創(chuàng)造才能受到很大的限制,丑的表演藝術(shù)自然也因?yàn)椴荒艿玫桨l(fā)揮而退化和萎縮。這也是目前丑的表演藝術(shù)不能很好繼承與發(fā)展的原因之一。鑒于上述情況,目前需要重新考慮二人轉(zhuǎn)的提高和發(fā)展的問題。一方面,是二人轉(zhuǎn)自身的提高,盡可能恢復(fù)二人轉(zhuǎn)的觀演形式,恢復(fù)二人轉(zhuǎn)丑的某些表演技巧;建立新的劇場形式,從而使戲劇更好地處理演出和觀賞關(guān)系,促進(jìn)戲劇向著形式的多樣化發(fā)展。另一方面,就是利用二人轉(zhuǎn)中的某些表演技巧,與其他藝術(shù)手段結(jié)合,創(chuàng)造一種新的戲劇形式。二人轉(zhuǎn)作為民間藝術(shù)的寶庫曾經(jīng)不斷地被借鑒吸收,它不僅哺育了自己,也哺育了其他各種藝術(shù)。那么,借鑒二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),是否還可以創(chuàng)造新的戲劇樣式呢?我以為是可以的,吉?jiǎng)【褪且远宿D(zhuǎn)為母體建立起來的一個(gè)戲曲劇種;是否經(jīng)過戲劇工作者的努力,出現(xiàn)一種更能為廣大觀眾所接受的新的戲劇品種?我以為同樣是可能的,事實(shí)上這個(gè)新的戲劇品種已經(jīng)出現(xiàn)了,這就是趙本山的喜劇小品。他的喜劇小品引發(fā)了數(shù)以萬計(jì)的觀眾難以控制的笑聲。眾所周知,趙本山先前是二人轉(zhuǎn)的優(yōu)秀演員,如今成了喜劇小品舞臺(tái)上引人注目的角色。由于趙本山多年演出二人轉(zhuǎn),二人轉(zhuǎn)的表演技巧(特別是丑的表演技巧)已經(jīng)鑄造了他的表演風(fēng)格。所以,一經(jīng)納入喜劇小品,使他的表演以濃厚的東北民間藝術(shù)的特點(diǎn),樹立起個(gè)人風(fēng)格,并且贏得了廣大觀眾的歡迎。但是,他的喜劇小品已經(jīng)突破了二人轉(zhuǎn)的框范,特別是在情節(jié)處理上吸收了話劇的構(gòu)思方法,讓喜劇化的表演同喜劇化的情節(jié)緊密結(jié)合起來,讓滑稽表演受到喜劇情節(jié)的制約,這就把表演和情節(jié)融成一體。所以趙本山的喜劇小品引發(fā)出的笑,體現(xiàn)了形式服從內(nèi)容的美學(xué)原則,因而反過來也使他的滑稽表演,突破了二人轉(zhuǎn)丑的形態(tài),使丑的表演技巧融入新的喜劇形式之中。這新的喜劇形式就是葆有關(guān)東地方風(fēng)味的東北滑稽喜劇,或曰關(guān)東喜劇。當(dāng)人們慨嘆二人轉(zhuǎn)的角丑藝術(shù)失落的時(shí)候,它又以一種新的面貌在趙本山的喜劇小品中重新再生了。二人轉(zhuǎn)的丑于是經(jīng)歷了一個(gè)分離和組合的過程。事實(shí)上,二人轉(zhuǎn)自身就在不斷的分離,二人轉(zhuǎn)分離出單出頭、拉場戲。然而,二人轉(zhuǎn)本身又是組合的產(chǎn)物。所以,每一事物時(shí)刻都處在分離和組合過程中。二人轉(zhuǎn)作為東北民間藝術(shù)的寶庫,其本身又有無限可分性。如果我們不是用固定的眼光來認(rèn)識(shí)二人轉(zhuǎn),而是把它也看作是處于不斷分離和組合過程中,那么,當(dāng)我們在一個(gè)新的美學(xué)原則的指導(dǎo)下,使二人轉(zhuǎn)在一個(gè)新的更高的美學(xué)層次上產(chǎn)生新的分離和組合,不僅不會(huì)破壞二人轉(zhuǎn),相反會(huì)使二人轉(zhuǎn)由于能夠適應(yīng)新時(shí)代的觀眾的審美趣味而有一個(gè)較大的發(fā)展,突破原有的觀眾群,而贏得更多的新觀眾。同樣,把二人轉(zhuǎn)中那些好的東西分離出去,與其他藝術(shù)形式中的好的東西組合起來。就象趙本山的喜劇小品那樣,這不僅是二人轉(zhuǎn)的發(fā)展,同時(shí)也因?yàn)槌霈F(xiàn)了一個(gè)新的戲劇品種,豐富了觀眾的精神生活,同樣會(huì)受到觀眾的歡迎。然而,這里有一個(gè)問題十分關(guān)鍵,那就是必須對(duì)二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)特點(diǎn)有深刻的認(rèn)識(shí)和把握。否則,怎樣分離以及怎樣組合都可能是十分盲目的。如同我們?yōu)榱巳∠芭K口”而把口也幾乎丟掉了那樣,就是一種盲動(dòng)。二人轉(zhuǎn)已經(jīng)有二百多年的歷史,它怎樣形成,又是怎樣發(fā)展的,它從哪些方面體現(xiàn)了中國民族傳統(tǒng)藝術(shù),至今不是很清楚的。而二人轉(zhuǎn)確實(shí)是中國文化寶庫中的一筆寶貴財(cái)富,如果我們能從理論上對(duì)二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)體系,做出透徹地闡述,那么由于我們對(duì)二人轉(zhuǎn)有了理論上的把握,我們對(duì)二人轉(zhuǎn)的發(fā)展,以及以二人轉(zhuǎn)為基礎(chǔ)發(fā)展東北地方藝術(shù)的工作,將會(huì)是清醒而富于創(chuàng)造性的,因而我們的工作也一定是會(huì)有成效的。6.事物的發(fā)展通常以分離和組合的形式重復(fù)5.作為東北地區(qū)的顏氏佳人，它受到了許多觀眾的認(rèn)可4.這種轉(zhuǎn)變是通過丑陋的表現(xiàn)來形成的，丑陋的表現(xiàn)通