關于話劇的一些思考

關于話劇的一些思考

一關于“節(jié)拍”近年來的討論中，人們認為小型戲劇的英文名稱是另一種常見的戲劇，因此更精確的翻譯應該是實驗戲劇。這個看法值得商榷。在英文中有l(wèi)ittletheatre以及相應的LittleTheatreMovement一詞,說明小劇場的譯法并無錯誤。法文中也有小劇場一詞,然而法國巴特里斯·巴維編撰的《戲劇辭典》并沒有把它列為一個詞條。蘇聯(lián)的《戲劇百科詞典》同樣沒有專門的“小劇場”詞條。俄文中的Малыйтеатр指的是莫斯科小劇院,而不是我們所說的小劇場。在俄羅斯,大型劇院通常附設一個小劇場,可是在俄文中稱為Малаясцена,更準確的譯法是“小舞臺”,當然譯為“小劇場也不算錯。小劇場戲劇不但在詞匯上不等同于英文的Experimenttheatre即實驗戲劇,而且和實驗戲劇可以有極大的區(qū)別,例如:實驗戲劇可以在街道、廣場上進行,可以有成百上千甚至數(shù)萬人參加,而我們所說的小劇場戲劇顯然指的是在室內上演、只有數(shù)百觀眾的戲劇,其空間通常小于“大劇場”。然而,不可否認的是,小劇場戲劇具有實驗戲劇的基本屬性,甚至可以這樣說,小劇場屬于實驗戲劇的范疇。我們可以從這樣兩方面來看。一方面是,小劇場戲劇是和追逐票房價值的商業(yè)戲劇(歷史上曾被稱為“資產階級戲劇”)相抗衡的;另一方面,它又是和那些專門上演著名劇作家的作品或經典名劇的“大劇院”相區(qū)別的。小劇場即使是上演經典名劇,也必須時行新的解讀和新的處理,否則就失去了小劇場的特性。我們并不反對把一切在小型劇場中上演的戲劇都稱為小劇場戲劇,在日常生活思維中,在報刊上和人們的交談中,這樣說是可以的,可是,作為一個戲劇學中的概念、術語,則必須有嚴格的規(guī)范。嚴格意義上的小劇場戲劇,不應該把那些僅僅縮小了劇場空間而不進行任何實驗的戲劇包括進去。否則,學術研討將難以進行。二“車間”或“工廠”一部小劇場戲劇能否成功,關鍵在于空間構思。然而,空間構思不可能是變化無窮的,有些空間形式在其他表演藝術中早已存在。例如:阿爾托的《圣女貞德》把舞臺置于觀眾之中,使觀眾成為貞女被判處火刑的目擊者,這一構思十分“殘酷”,也是相當成功的,可是,舞臺置于觀眾之中,這正是馬戲表演場地的空間模式,并不是小劇場的獨創(chuàng)。小劇場戲劇的編導切忌成為純粹的形式主義者,切忌脫離劇本的內容來進行純形式的空間構思。下面談談三部俄羅斯小劇場戲劇的構思,它們都是從內容出發(fā)進行空間構思的成功例子。一是莫斯科市蘇維埃劇院小劇場的《工廠姑娘》(沃洛金編劇)。該劇創(chuàng)作于20世紀50年代,寫的是女主人公任卡公然以“想怎么生活就怎么生活”的處世之道,對墨守成規(guī)的教條主義和弄虛作假的惡習提出挑戰(zhàn),因而得罪了領導,被工廠開除的故事。劇場為長方形,座位約二百,觀眾區(qū)前面的表演區(qū)只有十幾平方米。四面墻壁上架起可供一人通過的帶鐵欄桿的平臺,并有幾處鐵扶梯可供上下。有一個場面是總局代表來廠檢查工作,在觀眾面前從樓梯登上平臺,沿四壁走一圈下來,同時配以震耳的機器聲,一閃一閃的燈光,使人如同置身于車間之中。角色上下場,常常從觀眾身旁的通道穿過,或者冷不防出現(xiàn)在觀眾背后和前臺對答。前臺的一角,布置成女工宿舍,其余的空間可以是涅瓦河畔的沙灘,可以是工段長的辦公室,女清潔工的宿舍,也可以是舞廳。地點的更換全靠燈光的變化和演員表演來體現(xiàn),既不用天幕幻燈,也不必裝置布景,假定性程度較高。當然,地點變了,至少要變動道具。這時便上來幾個穿綠制服的人,由他們檢場。在第一幕“拍電影”一場戲里,這些人還充當拍攝工作人員。所謂“拍電影”,是一次弄虛作假的行為,影片里表現(xiàn)女工在宿舍里讀書,到幼兒園去關心孩子,其實都是裝出來的。對此,劇本原來只通過任卡的臺詞加以揭露,小劇場演出時,在觀眾面前懸掛一塊白布,將拍成的電影放映出來,造成強烈的諷喻效果,也使任卡的遭遇帶上濃厚的悲劇色彩?！豆S姑娘》的空間是一高一低的雙層結構,觀眾舉頭看到的是車間四壁的鐵扶梯和平臺,它是不變的,而觀眾平視看到的低層則是可變的,頻頻轉換的。這種結構既可以使觀眾強烈地感受到工廠的環(huán)境氣氛,同時又可隨時突破車間的界限,表現(xiàn)工廠以外的生活情景。不妨稱之為“車間內外”模式。由鋼鐵構成的“車間”發(fā)出強大的轟鳴,從高處“俯視”著處于低處的柔弱無助的女工(“總局”代表正是從“高處”俯視的),象征著僵化的體制與活生生的人之間極不和諧的關系。第二個例子是列寧格勒共青團劇院小劇場的《海鷗》。眾所周知,這出戲中有一場著名的“戲中戲”,描寫男主人公特里波列夫創(chuàng)作了一個劇本,在莊園的一個“草草搭成的業(yè)余舞臺”上演出,周圍是花園,遠處是一片湖水,意境非常深幽,富于神秘色彩。莫斯科藝術劇院最早上演《海鷗》時,舞臺設計由俄羅斯寫實畫派的傳人西莫夫擔任,因此布景是近乎自然主義的,它是如此逼真,以至于有一個小觀眾要求母親帶他到臺上的花園里散步。而那個“業(yè)余舞臺”就搭在舞臺正中央。這一設計后來有多種變體,可是對于大型劇院的大舞臺來說,卻萬變不離其宗。北京人藝上演《海鷗》,請莫斯科藝術劇院總導演葉弗列莫夫擔任導演,舞臺設計由中國藝術家擔任。該劇設計的特點是把原來莫斯科藝術劇院《海鷗》中的涼亭和小舞臺合二為一,而且可以靈活移動?？墒?無論如何,它畢竟仍舊是“大舞臺上的小舞臺”,沒有根本上的改變。而在列寧格勒共青團劇院小劇場的《海鷗》中,這一切都從根本上改變了。在走進列寧格勒共青團劇院小劇場之前,首先要穿過一個不大的觀眾休息廳,這個空間作了精心的布置,擺設著許多契訶夫時代的俄式家具,墻上掛著契訶夫生前和友人、家屬合拍的幾幅老照片,從而營造出19世紀末俄羅斯的生活氛圍和情調。當然最關鍵的是“戲中戲”的巧妙設計。“草草搭成的業(yè)余舞臺”不是設置在舞臺上,而是把小劇場的整個舞臺都作為這個業(yè)余舞臺。在小劇場舞臺與觀眾之間的地上,橫放著幾根厚木板,像是用粗大的樹干鋸成的,邊緣粗糙,沒有修整。這就是用來觀看“戲中戲”的觀眾席。特里波列夫和妮娜上演“戲中戲”時,其余的人物便下來坐在這些木板上,背對觀眾,成了坐在第一排的“觀眾”,但并沒有和真正的觀眾作任何交流。還有一點是令人難忘的,這就是舞臺并不使用幕布,只是在臺下的地面堆放了十來根形狀不規(guī)則的扁扁的木條,大小正好比舞臺寬些,每次閉幕,就有兩個劇中人物從臺側下來,用鐵釘將幾根木條橫釘在臺口,表示“閉幕”。當然,觀眾仍然可以透過木條之間的縫隙看見臺上的一切。而當下一幕開始時,再用木條一根一根地敲下來。必須說明的是,除了“戲中戲”而外,其余戲劇場面仍舊在舞臺上進行。所以,不妨稱這種空間構思為“戲中戲模式”。“戲”和“戲中戲”合用一個舞臺,而不是在舞臺之中再設一個“舞臺上的舞臺”,確實是耐人尋味的。如果說“戲”與“戲中戲”的關系在契訶夫的《海鷗》中相當于(劇中的)生活與戲劇的關系,那么,兩者合用一個舞臺,就是象征著(劇中的)生活與戲劇的同一。特里波列夫創(chuàng)作的劇本上演,劇中人都到臺下坐著和觀眾一起觀看,意味著他們以“生活中的人”而不是“劇中人”的身份,用審視的目光而不是欣賞的目光檢驗著這位初學者的作品是否真實地刻劃了生活。結果是,特里波列夫的作品遭到了否定。全劇以他的自殺告終。在某種意義上,《海鷗》是一部描寫年輕作家在藝術上如何遭到失敗的悲劇。這就是說,《海鷗》小劇場演出的空間構思并沒有停留在形式上,而是從內容出發(fā)的,它成功地深化了劇本的主題。第三個例子是,葉卡捷琳娜堡青年劇團在北京中戲“黑匣子”上演的《馬大哈》。其空間模式可稱之為“床—船—車廂”或“人的載體”模式。主人公克萊耶夫是一個俄國詩人,十月革命后移居國外,到過許多國家。在不斷的漂泊中,他回想起自己的祖國,遼闊的俄羅斯,于是陷入苦苦的思念。最后,他終于回到自己的祖國,回到列寧格勒自己住過的游泳池大街?！按病笔撬瘧杏X的地方,也是他靈感突發(fā)和涂寫詩句的地方。“床”這個載體是他的故鄉(xiāng),他的祖國。構思的巧妙之處在于,“床”在他的漂泊中可以是宴席,又可以是他搭乘的船只,“床”的旋轉就是船只在水上的轉向和前進,急速的旋轉就是急速的前進。在長鳴的汽笛聲中,觀眾對此完全明白而且深信不疑。而在最后,“床”的兩頭豎起擋板,左右晃動,伴以火車有節(jié)奏的轟鳴,檔板之間滿滿的乘客們一齊隨著節(jié)奏左右搖晃。沒有人會懷疑這就是火車車廂。特別有趣的是,“船”的旋轉和“火車”的晃動,都是由兩個身穿黑衣的人推動的。他們曾經是劇中的人物,在“宴席”旁邊的聽差。“床—船—火車”就是“祖國一漂泊一回歸”。構思極其簡潔,一以當十?？雌饋?空間的狹小是小劇場的弱點,其實“小”同時又是它的魅力之所在。成功的空間構思可以做到“以小見大”,甚至使人覺得比“大劇場”空間還要大。觀眾一旦覺得自己仿佛置身于戲劇事件發(fā)生的環(huán)境之中,置身于角色之中,那么,他們會感到周圍的空間是無窮盡的,完全忘記了劇場空間的狹小。然而,“以小見大”并非小劇場空間構思惟一的追求。上述三個俄羅斯小劇場劇目說明,空間構思的另一個使命,就是從新的空間結構中產生出新的意義。讓空間結構成為一種“意象”,讓結構本身“說話”。《工廠姑娘》中一高一低雙層結構之間,威嚴的鋼鐵結構與柔性的生活結構之間所形成的強烈對比,《海鷗》中“戲”與“戲中戲”一上一下在結構上的強烈對比,《馬大哈》中的“床一船—車廂”的對比,以及在無數(shù)次的旋轉(漂泊)后回歸祖國這一“否定之否定”,它們本身產生了新的意義。這種空間結構,這種結構中各個組成部分之間的關系,這些組成部分的變化和運動,這些運動的節(jié)奏,實際上是一種蒙太奇,不妨稱之為小劇場的蒙太奇。小劇場的空間思維在某種程度上是一種蒙太奇思維。三文化身份:身份意識與歷史擔當?shù)目缥幕脑煨鏊囆g還可以有另外一種類型,這就是并不把創(chuàng)作的重心放在空間構思的突破上,而是放在對文本的解讀上,也就是說,不是從空間的重構中去產生新的意義,而是從文本的重新解讀中產生新的意義。這種小劇場戲劇同樣帶有強烈的實驗性色彩。下面是“文本重讀”的幾種不同情形。其一,是北京人藝的《哈姆雷特》(林兆華導演)。這是對經典作品的一種后現(xiàn)代解讀。其出發(fā)點是對“崇高”這一美學基本范疇的褻瀆和解構。哈姆雷特為被謀殺的父親復仇這一正義行為被看作是意義不清和無足輕重的,原因竟然是:哈姆雷特只不過是他的父母陶醉于激情時純粹偶然地孕育出來的產物。劇中那段“生存,還是毀滅”的著名的獨白,竟然由代表正義的哈姆雷特、可笑的大臣波格涅斯和邪惡的國王克勞迪斯三個人分別擔任,這意味著這三個人的差異在此時完全消解了,我中有你,你中有我,是非難辨,正邪不分,處于一片混沌之中。也就是說,他們都還原為抽象的“人”,共同從人類自身的角度去思考這個原本由哈姆雷特獨自思考的問題?！吧孢€是毀滅”不是哈姆雷特一個人的問題,而是全人類共同面對的問題,這種處理是可以找到理論依據(jù)的。巴赫金把人的存在說成是“единственноеединоесобытиебытия”,這就是說,人的存在既是感性個體獨有的現(xiàn)象,又是全人類共有的現(xiàn)象。按照巴赫多的對話理論,感性個體對生存和死亡的體驗是不完整的,片面的;人類整體的生存和死亡只有在感性個體的自我與他者的關系中,在與他者的對話、交流與溝通中,才能獲得完整、全面的體驗?；谶@種對于存在的共有性、同時性和交流性的認識,北京人藝對《哈姆雷特》所作的“文本新解”是一次合理的、有價值的實驗。第二個例子,是中央實驗話劇院的《玩偶之家》(吳曉江導演)。這是對經典作品的一種“跨文化改寫”。故事地點從北歐的挪威改到中國,時間則從19世紀末改為20世紀的30年代,而戲劇沖突也作了根本的改動,從發(fā)生在海爾茂與娜拉這對挪威夫婦之間的沖突變成了發(fā)生在娜拉和她的中國丈夫韓爾茂之間的沖突;除了娜拉,其他人物都是中國人。故事的文化背景從歐洲改為中國,這當然是個跨文化的帶有根本性的改動。故事改編者有意地強調韓爾茂與娜拉之間的沖突是西方價值觀念與中國乃至東方價值觀念之間的沖突,是西方文化與中國文化的沖突。這樣,沖突性質就超越了易卜生原作,擴大為東西方價值觀念、東西方文化的沖突。在婦女地位大大提高、婦女問題不再是嚴重社會問題的今天,《玩偶之家》并沒有“過時”,沒有失去它的價值,而是通過改編而獲得了新的生命,產生了新的價值。第三,是對同一個文本作“競爭式”的不同解讀。例如:英國的三個小劇場同時對莎士比亞的《李爾王》作不同的處理,它們并不回避劇目選擇的重疊,而是刻意在同一個劇目上開展競爭。其中,阿爾梅達劇場渲染了二公主芮艮因過分受寵而變得嬌氣和專橫的特點,在她說那句冷酷無比的臺詞“回到大姐那兒去吧”的時候,她的外部動作卻是雙手抱住老王,又是撫摸又是親吻,和內心的極端冷酷恰成強烈反差。在突出二公主形象的同時,弄臣的形象被相應地削弱了。同一個弄臣形象在戲劇學院的凡布勒小劇場則被塑造成一個身穿黑色禮服的魔術師,口中喃喃有詞,全身動個不停,使人覺得他是老王受折磨的靈魂的外化。而老王形象在另一個劇院——皇家小劇場被塑造成一個喪妻的孤獨老頭。他的貼身弄臣打扮成一個身穿大裙子、光著禿頭的現(xiàn)代男同性戀者。故事竟然以波黑地區(qū)為背景,李爾王身穿歐洲二戰(zhàn)中的軍服,臺上有鐵絲網,炮聲隆隆,以此向人們暗示著莎士比亞戲劇的當代意蘊。對文本的重新解讀可以在當代西方符號學中找到理論基礎,這就是所謂“文本開放性”的理論。法國符號學家巴特爾在他的《從作品到文本》一文中宣稱,“作品”是牛頓式的封閉系統(tǒng),“文本”是愛因斯坦式的開放體系。前者是“作家中心論”的迷信產物,受到文學類型的限制,而后者不分種類,適用于“積極的語言生產”,并能導致“浮動能指的狂野游戲”。在另一篇論文《作者之死》中,巴特爾指出,談論作者就是等于“給文本強加限制”,而讀者的誕生,“必須以作者死亡為代價”。從語言學角度說,作者不過是寫作過程中的一瞬間現(xiàn)象。這樣,巴特爾便瓦解了作者中心,將文本轉變?yōu)樽x者盡情玩弄的欲望對象。在西方符號學者看來,對文本開放性的理解可以有兩種,一種指古典作品在被接受時由于受者的文化、趣味、傾向、偏見而受到不同的解釋,在這個意義上,作品是“未完成”的,有待于完全的解釋。另一種理解是,當代非經典的藝術作品往往是有意地呈現(xiàn)一種未完成的狀態(tài),讓讀者、演員或演奏者去完成相應的創(chuàng)造。這種當代新作具有最大的開放性。盡管西方符號學者之間對于文本開放性有著不同的解釋(巴特爾的理論在西方就受到不少人的譏笑),可是,這種理論還是影響了當代藝術創(chuàng)作,也影響了藝術理論和批評。如果說對文本的重新解讀導致了幾個小劇場對同一個劇目進行截然不同的競爭性演出,那么,由一個小劇場將幾個主題相近的劇本連綴起來演出,就是一種相反的思維方向。它是從主題出發(fā)的,為了體現(xiàn)同一主題而尋找類似的劇本;通過這些劇本的連綴,達到單一劇目的演出所不可能達到的強化主題的目的。北京人藝將梅特林克的《群盲》、契訶夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》連接起來,成為一臺劇目,便是一個典型的例子。三個劇本都貫穿著“等待”的主題,只不過它們寫于不同時代,用的是不同的創(chuàng)作方法和戲劇思維方式?！度好ぁ肥窍笳髦髁x的,《三姐妹》是現(xiàn)實主義的,而《等待戈多》則屬于荒誕派。正是這種思維方式的不同,使它們一旦連接起來便不可避免地產生出新的意義,發(fā)出新的音響。因此,盡管北京人藝的實驗沒能吸引多少觀眾,但還是非常有意義的。四戲劇的思維方式小劇場戲劇的中心問題不是空間重構,也不是文本重讀,而是舞臺與觀眾的關系。提起這個問題,人們首先會意識到:小劇場最大限度地縮小了觀眾與演員之間的距離,必然使觀眾和演員在心理上發(fā)生變化。法蘭克福學派代表人物本雅明在其《機械復制時代的藝術作品》一文中首先提出的傳統(tǒng)藝術作品所獨具的“韻味”和“本真性”,在小劇場中得到最充分的體現(xiàn)。大概沒有一種表演藝術比小劇場的演出更具有本雅明所說的“韻味”和“本真性”了。演員的表演也不可避免地發(fā)生了變化。小劇場演員不必像大劇場的演員那樣提高嗓門叫喊。當他們只面對幾十到一兩百名鴉雀無聲的觀眾時,幾乎可以像生活中的人那樣說話,使舞臺上的一切更加逼真和自然。而觀眾和在大劇場中相比,受到的感染更為強烈。反過來,觀眾的情緒也會對和他們距離極近的演員產生更為直接和強烈的反饋。這種觀演雙方在心理上、情緒上的“互滲”比起形式上的、徒有其表的“觀眾參與”,無疑更為深刻,也更有價值。然而,新型的觀演關系并不單純地追求觀眾的感情共鳴,也不醉心于產生間離效果,而是要強制觀眾產生“困惑”。對文本的全新解讀和看似荒誕的舞臺事件,目的是要強制性地造成觀眾的震驚和思考