關(guān)于話劇的一些思考

關(guān)于話劇的一些思考

一關(guān)于“節(jié)拍”近年來的討論中，人們認(rèn)為小型戲劇的英文名稱是另一種常見的戲劇，因此更精確的翻譯應(yīng)該是實(shí)驗(yàn)戲劇。這個(gè)看法值得商榷。在英文中有l(wèi)ittletheatre以及相應(yīng)的LittleTheatreMovement一詞,說明小劇場的譯法并無錯(cuò)誤。法文中也有小劇場一詞,然而法國巴特里斯·巴維編撰的《戲劇辭典》并沒有把它列為一個(gè)詞條。蘇聯(lián)的《戲劇百科詞典》同樣沒有專門的“小劇場”詞條。俄文中的Малыйтеатр指的是莫斯科小劇院,而不是我們所說的小劇場。在俄羅斯,大型劇院通常附設(shè)一個(gè)小劇場,可是在俄文中稱為Малаясцена,更準(zhǔn)確的譯法是“小舞臺”,當(dāng)然譯為“小劇場也不算錯(cuò)。小劇場戲劇不但在詞匯上不等同于英文的Experimenttheatre即實(shí)驗(yàn)戲劇,而且和實(shí)驗(yàn)戲劇可以有極大的區(qū)別,例如:實(shí)驗(yàn)戲劇可以在街道、廣場上進(jìn)行,可以有成百上千甚至數(shù)萬人參加,而我們所說的小劇場戲劇顯然指的是在室內(nèi)上演、只有數(shù)百觀眾的戲劇,其空間通常小于“大劇場”。然而,不可否認(rèn)的是,小劇場戲劇具有實(shí)驗(yàn)戲劇的基本屬性,甚至可以這樣說,小劇場屬于實(shí)驗(yàn)戲劇的范疇。我們可以從這樣兩方面來看。一方面是,小劇場戲劇是和追逐票房價(jià)值的商業(yè)戲劇(歷史上曾被稱為“資產(chǎn)階級戲劇”)相抗衡的;另一方面,它又是和那些專門上演著名劇作家的作品或經(jīng)典名劇的“大劇院”相區(qū)別的。小劇場即使是上演經(jīng)典名劇,也必須時(shí)行新的解讀和新的處理,否則就失去了小劇場的特性。我們并不反對把一切在小型劇場中上演的戲劇都稱為小劇場戲劇,在日常生活思維中,在報(bào)刊上和人們的交談中,這樣說是可以的,可是,作為一個(gè)戲劇學(xué)中的概念、術(shù)語,則必須有嚴(yán)格的規(guī)范。嚴(yán)格意義上的小劇場戲劇,不應(yīng)該把那些僅僅縮小了劇場空間而不進(jìn)行任何實(shí)驗(yàn)的戲劇包括進(jìn)去。否則,學(xué)術(shù)研討將難以進(jìn)行。二“車間”或“工廠”一部小劇場戲劇能否成功,關(guān)鍵在于空間構(gòu)思。然而,空間構(gòu)思不可能是變化無窮的,有些空間形式在其他表演藝術(shù)中早已存在。例如:阿爾托的《圣女貞德》把舞臺置于觀眾之中,使觀眾成為貞女被判處火刑的目擊者,這一構(gòu)思十分“殘酷”,也是相當(dāng)成功的,可是,舞臺置于觀眾之中,這正是馬戲表演場地的空間模式,并不是小劇場的獨(dú)創(chuàng)。小劇場戲劇的編導(dǎo)切忌成為純粹的形式主義者,切忌脫離劇本的內(nèi)容來進(jìn)行純形式的空間構(gòu)思。下面談?wù)勅慷砹_斯小劇場戲劇的構(gòu)思,它們都是從內(nèi)容出發(fā)進(jìn)行空間構(gòu)思的成功例子。一是莫斯科市蘇維埃劇院小劇場的《工廠姑娘》(沃洛金編劇)。該劇創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代,寫的是女主人公任卡公然以“想怎么生活就怎么生活”的處世之道,對墨守成規(guī)的教條主義和弄虛作假的惡習(xí)提出挑戰(zhàn),因而得罪了領(lǐng)導(dǎo),被工廠開除的故事。劇場為長方形,座位約二百,觀眾區(qū)前面的表演區(qū)只有十幾平方米。四面墻壁上架起可供一人通過的帶鐵欄桿的平臺,并有幾處鐵扶梯可供上下。有一個(gè)場面是總局代表來廠檢查工作,在觀眾面前從樓梯登上平臺,沿四壁走一圈下來,同時(shí)配以震耳的機(jī)器聲,一閃一閃的燈光,使人如同置身于車間之中。角色上下場,常常從觀眾身旁的通道穿過,或者冷不防出現(xiàn)在觀眾背后和前臺對答。前臺的一角,布置成女工宿舍,其余的空間可以是涅瓦河畔的沙灘,可以是工段長的辦公室,女清潔工的宿舍,也可以是舞廳。地點(diǎn)的更換全靠燈光的變化和演員表演來體現(xiàn),既不用天幕幻燈,也不必裝置布景,假定性程度較高。當(dāng)然,地點(diǎn)變了,至少要變動(dòng)道具。這時(shí)便上來幾個(gè)穿綠制服的人,由他們檢場。在第一幕“拍電影”一場戲里,這些人還充當(dāng)拍攝工作人員。所謂“拍電影”,是一次弄虛作假的行為,影片里表現(xiàn)女工在宿舍里讀書,到幼兒園去關(guān)心孩子,其實(shí)都是裝出來的。對此,劇本原來只通過任卡的臺詞加以揭露,小劇場演出時(shí),在觀眾面前懸掛一塊白布,將拍成的電影放映出來,造成強(qiáng)烈的諷喻效果,也使任卡的遭遇帶上濃厚的悲劇色彩。《工廠姑娘》的空間是一高一低的雙層結(jié)構(gòu),觀眾舉頭看到的是車間四壁的鐵扶梯和平臺,它是不變的,而觀眾平視看到的低層則是可變的,頻頻轉(zhuǎn)換的。這種結(jié)構(gòu)既可以使觀眾強(qiáng)烈地感受到工廠的環(huán)境氣氛,同時(shí)又可隨時(shí)突破車間的界限,表現(xiàn)工廠以外的生活情景。不妨稱之為“車間內(nèi)外”模式。由鋼鐵構(gòu)成的“車間”發(fā)出強(qiáng)大的轟鳴,從高處“俯視”著處于低處的柔弱無助的女工(“總局”代表正是從“高處”俯視的),象征著僵化的體制與活生生的人之間極不和諧的關(guān)系。第二個(gè)例子是列寧格勒共青團(tuán)劇院小劇場的《海鷗》。眾所周知,這出戲中有一場著名的“戲中戲”,描寫男主人公特里波列夫創(chuàng)作了一個(gè)劇本,在莊園的一個(gè)“草草搭成的業(yè)余舞臺”上演出,周圍是花園,遠(yuǎn)處是一片湖水,意境非常深幽,富于神秘色彩。莫斯科藝術(shù)劇院最早上演《海鷗》時(shí),舞臺設(shè)計(jì)由俄羅斯寫實(shí)畫派的傳人西莫夫擔(dān)任,因此布景是近乎自然主義的,它是如此逼真,以至于有一個(gè)小觀眾要求母親帶他到臺上的花園里散步。而那個(gè)“業(yè)余舞臺”就搭在舞臺正中央。這一設(shè)計(jì)后來有多種變體,可是對于大型劇院的大舞臺來說,卻萬變不離其宗。北京人藝上演《海鷗》,請莫斯科藝術(shù)劇院總導(dǎo)演葉弗列莫夫擔(dān)任導(dǎo)演,舞臺設(shè)計(jì)由中國藝術(shù)家擔(dān)任。該劇設(shè)計(jì)的特點(diǎn)是把原來莫斯科藝術(shù)劇院《海鷗》中的涼亭和小舞臺合二為一,而且可以靈活移動(dòng)。可是,無論如何,它畢竟仍舊是“大舞臺上的小舞臺”,沒有根本上的改變。而在列寧格勒共青團(tuán)劇院小劇場的《海鷗》中,這一切都從根本上改變了。在走進(jìn)列寧格勒共青團(tuán)劇院小劇場之前,首先要穿過一個(gè)不大的觀眾休息廳,這個(gè)空間作了精心的布置,擺設(shè)著許多契訶夫時(shí)代的俄式家具,墻上掛著契訶夫生前和友人、家屬合拍的幾幅老照片,從而營造出19世紀(jì)末俄羅斯的生活氛圍和情調(diào)。當(dāng)然最關(guān)鍵的是“戲中戲”的巧妙設(shè)計(jì)?！安莶荽畛傻臉I(yè)余舞臺”不是設(shè)置在舞臺上,而是把小劇場的整個(gè)舞臺都作為這個(gè)業(yè)余舞臺。在小劇場舞臺與觀眾之間的地上,橫放著幾根厚木板,像是用粗大的樹干鋸成的,邊緣粗糙,沒有修整。這就是用來觀看“戲中戲”的觀眾席。特里波列夫和妮娜上演“戲中戲”時(shí),其余的人物便下來坐在這些木板上,背對觀眾,成了坐在第一排的“觀眾”,但并沒有和真正的觀眾作任何交流。還有一點(diǎn)是令人難忘的,這就是舞臺并不使用幕布,只是在臺下的地面堆放了十來根形狀不規(guī)則的扁扁的木條,大小正好比舞臺寬些,每次閉幕,就有兩個(gè)劇中人物從臺側(cè)下來,用鐵釘將幾根木條橫釘在臺口,表示“閉幕”。當(dāng)然,觀眾仍然可以透過木條之間的縫隙看見臺上的一切。而當(dāng)下一幕開始時(shí),再用木條一根一根地敲下來。必須說明的是,除了“戲中戲”而外,其余戲劇場面仍舊在舞臺上進(jìn)行。所以,不妨稱這種空間構(gòu)思為“戲中戲模式”?！皯颉焙汀皯蛑袘颉焙嫌靡粋€(gè)舞臺,而不是在舞臺之中再設(shè)一個(gè)“舞臺上的舞臺”,確實(shí)是耐人尋味的。如果說“戲”與“戲中戲”的關(guān)系在契訶夫的《海鷗》中相當(dāng)于(劇中的)生活與戲劇的關(guān)系,那么,兩者合用一個(gè)舞臺,就是象征著(劇中的)生活與戲劇的同一。特里波列夫創(chuàng)作的劇本上演,劇中人都到臺下坐著和觀眾一起觀看,意味著他們以“生活中的人”而不是“劇中人”的身份,用審視的目光而不是欣賞的目光檢驗(yàn)著這位初學(xué)者的作品是否真實(shí)地刻劃了生活。結(jié)果是,特里波列夫的作品遭到了否定。全劇以他的自殺告終。在某種意義上,《海鷗》是一部描寫年輕作家在藝術(shù)上如何遭到失敗的悲劇。這就是說,《海鷗》小劇場演出的空間構(gòu)思并沒有停留在形式上,而是從內(nèi)容出發(fā)的,它成功地深化了劇本的主題。第三個(gè)例子是,葉卡捷琳娜堡青年劇團(tuán)在北京中戲“黑匣子”上演的《馬大哈》。其空間模式可稱之為“床—船—車廂”或“人的載體”模式。主人公克萊耶夫是一個(gè)俄國詩人,十月革命后移居國外,到過許多國家。在不斷的漂泊中,他回想起自己的祖國,遼闊的俄羅斯,于是陷入苦苦的思念。最后,他終于回到自己的祖國,回到列寧格勒自己住過的游泳池大街?！按病笔撬瘧杏X的地方,也是他靈感突發(fā)和涂寫詩句的地方?！按病边@個(gè)載體是他的故鄉(xiāng),他的祖國。構(gòu)思的巧妙之處在于,“床”在他的漂泊中可以是宴席,又可以是他搭乘的船只,“床”的旋轉(zhuǎn)就是船只在水上的轉(zhuǎn)向和前進(jìn),急速的旋轉(zhuǎn)就是急速的前進(jìn)。在長鳴的汽笛聲中,觀眾對此完全明白而且深信不疑。而在最后,“床”的兩頭豎起擋板,左右晃動(dòng),伴以火車有節(jié)奏的轟鳴,檔板之間滿滿的乘客們一齊隨著節(jié)奏左右搖晃。沒有人會(huì)懷疑這就是火車車廂。特別有趣的是,“船”的旋轉(zhuǎn)和“火車”的晃動(dòng),都是由兩個(gè)身穿黑衣的人推動(dòng)的。他們曾經(jīng)是劇中的人物,在“宴席”旁邊的聽差?！按病疖嚒本褪恰白鎳黄匆换貧w”。構(gòu)思極其簡潔,一以當(dāng)十。看起來,空間的狹小是小劇場的弱點(diǎn),其實(shí)“小”同時(shí)又是它的魅力之所在。成功的空間構(gòu)思可以做到“以小見大”,甚至使人覺得比“大劇場”空間還要大。觀眾一旦覺得自己仿佛置身于戲劇事件發(fā)生的環(huán)境之中,置身于角色之中,那么,他們會(huì)感到周圍的空間是無窮盡的,完全忘記了劇場空間的狹小。然而,“以小見大”并非小劇場空間構(gòu)思惟一的追求。上述三個(gè)俄羅斯小劇場劇目說明,空間構(gòu)思的另一個(gè)使命,就是從新的空間結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出新的意義。讓空間結(jié)構(gòu)成為一種“意象”,讓結(jié)構(gòu)本身“說話”?！豆S姑娘》中一高一低雙層結(jié)構(gòu)之間,威嚴(yán)的鋼鐵結(jié)構(gòu)與柔性的生活結(jié)構(gòu)之間所形成的強(qiáng)烈對比,《海鷗》中“戲”與“戲中戲”一上一下在結(jié)構(gòu)上的強(qiáng)烈對比,《馬大哈》中的“床一船—車廂”的對比,以及在無數(shù)次的旋轉(zhuǎn)(漂泊)后回歸祖國這一“否定之否定”,它們本身產(chǎn)生了新的意義。這種空間結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)中各個(gè)組成部分之間的關(guān)系,這些組成部分的變化和運(yùn)動(dòng),這些運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏,實(shí)際上是一種蒙太奇,不妨稱之為小劇場的蒙太奇。小劇場的空間思維在某種程度上是一種蒙太奇思維。三文化身份:身份意識與歷史擔(dān)當(dāng)?shù)目缥幕脑煨鏊囆g(shù)還可以有另外一種類型,這就是并不把創(chuàng)作的重心放在空間構(gòu)思的突破上,而是放在對文本的解讀上,也就是說,不是從空間的重構(gòu)中去產(chǎn)生新的意義,而是從文本的重新解讀中產(chǎn)生新的意義。這種小劇場戲劇同樣帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性色彩。下面是“文本重讀”的幾種不同情形。其一,是北京人藝的《哈姆雷特》(林兆華導(dǎo)演)。這是對經(jīng)典作品的一種后現(xiàn)代解讀。其出發(fā)點(diǎn)是對“崇高”這一美學(xué)基本范疇的褻瀆和解構(gòu)。哈姆雷特為被謀殺的父親復(fù)仇這一正義行為被看作是意義不清和無足輕重的,原因竟然是:哈姆雷特只不過是他的父母陶醉于激情時(shí)純粹偶然地孕育出來的產(chǎn)物。劇中那段“生存,還是毀滅”的著名的獨(dú)白,竟然由代表正義的哈姆雷特、可笑的大臣波格涅斯和邪惡的國王克勞迪斯三個(gè)人分別擔(dān)任,這意味著這三個(gè)人的差異在此時(shí)完全消解了,我中有你,你中有我,是非難辨,正邪不分,處于一片混沌之中。也就是說,他們都還原為抽象的“人”,共同從人類自身的角度去思考這個(gè)原本由哈姆雷特獨(dú)自思考的問題?！吧孢€是毀滅”不是哈姆雷特一個(gè)人的問題,而是全人類共同面對的問題,這種處理是可以找到理論依據(jù)的。巴赫金把人的存在說成是“единственноеединоесобытиебытия”,這就是說,人的存在既是感性個(gè)體獨(dú)有的現(xiàn)象,又是全人類共有的現(xiàn)象。按照巴赫多的對話理論,感性個(gè)體對生存和死亡的體驗(yàn)是不完整的,片面的;人類整體的生存和死亡只有在感性個(gè)體的自我與他者的關(guān)系中,在與他者的對話、交流與溝通中,才能獲得完整、全面的體驗(yàn)?；谶@種對于存在的共有性、同時(shí)性和交流性的認(rèn)識,北京人藝對《哈姆雷特》所作的“文本新解”是一次合理的、有價(jià)值的實(shí)驗(yàn)。第二個(gè)例子,是中央實(shí)驗(yàn)話劇院的《玩偶之家》(吳曉江導(dǎo)演)。這是對經(jīng)典作品的一種“跨文化改寫”。故事地點(diǎn)從北歐的挪威改到中國,時(shí)間則從19世紀(jì)末改為20世紀(jì)的30年代,而戲劇沖突也作了根本的改動(dòng),從發(fā)生在海爾茂與娜拉這對挪威夫婦之間的沖突變成了發(fā)生在娜拉和她的中國丈夫韓爾茂之間的沖突;除了娜拉,其他人物都是中國人。故事的文化背景從歐洲改為中國,這當(dāng)然是個(gè)跨文化的帶有根本性的改動(dòng)。故事改編者有意地強(qiáng)調(diào)韓爾茂與娜拉之間的沖突是西方價(jià)值觀念與中國乃至東方價(jià)值觀念之間的沖突,是西方文化與中國文化的沖突。這樣,沖突性質(zhì)就超越了易卜生原作,擴(kuò)大為東西方價(jià)值觀念、東西方文化的沖突。在婦女地位大大提高、婦女問題不再是嚴(yán)重社會(huì)問題的今天,《玩偶之家》并沒有“過時(shí)”,沒有失去它的價(jià)值,而是通過改編而獲得了新的生命,產(chǎn)生了新的價(jià)值。第三,是對同一個(gè)文本作“競爭式”的不同解讀。例如:英國的三個(gè)小劇場同時(shí)對莎士比亞的《李爾王》作不同的處理,它們并不回避劇目選擇的重疊,而是刻意在同一個(gè)劇目上開展競爭。其中,阿爾梅達(dá)劇場渲染了二公主芮艮因過分受寵而變得嬌氣和專橫的特點(diǎn),在她說那句冷酷無比的臺詞“回到大姐那兒去吧”的時(shí)候,她的外部動(dòng)作卻是雙手抱住老王,又是撫摸又是親吻,和內(nèi)心的極端冷酷恰成強(qiáng)烈反差。在突出二公主形象的同時(shí),弄臣的形象被相應(yīng)地削弱了。同一個(gè)弄臣形象在戲劇學(xué)院的凡布勒小劇場則被塑造成一個(gè)身穿黑色禮服的魔術(shù)師,口中喃喃有詞,全身動(dòng)個(gè)不停,使人覺得他是老王受折磨的靈魂的外化。而老王形象在另一個(gè)劇院——皇家小劇場被塑造成一個(gè)喪妻的孤獨(dú)老頭。他的貼身弄臣打扮成一個(gè)身穿大裙子、光著禿頭的現(xiàn)代男同性戀者。故事竟然以波黑地區(qū)為背景,李爾王身穿歐洲二戰(zhàn)中的軍服,臺上有鐵絲網(wǎng),炮聲隆隆,以此向人們暗示著莎士比亞戲劇的當(dāng)代意蘊(yùn)。對文本的重新解讀可以在當(dāng)代西方符號學(xué)中找到理論基礎(chǔ),這就是所謂“文本開放性”的理論。法國符號學(xué)家巴特爾在他的《從作品到文本》一文中宣稱,“作品”是牛頓式的封閉系統(tǒng),“文本”是愛因斯坦式的開放體系。前者是“作家中心論”的迷信產(chǎn)物,受到文學(xué)類型的限制,而后者不分種類,適用于“積極的語言生產(chǎn)”,并能導(dǎo)致“浮動(dòng)能指的狂野游戲”。在另一篇論文《作者之死》中,巴特爾指出,談?wù)撟髡呔褪堑扔凇敖o文本強(qiáng)加限制”,而讀者的誕生,“必須以作者死亡為代價(jià)”。從語言學(xué)角度說,作者不過是寫作過程中的一瞬間現(xiàn)象。這樣,巴特爾便瓦解了作者中心,將文本轉(zhuǎn)變?yōu)樽x者盡情玩弄的欲望對象。在西方符號學(xué)者看來,對文本開放性的理解可以有兩種,一種指古典作品在被接受時(shí)由于受者的文化、趣味、傾向、偏見而受到不同的解釋,在這個(gè)意義上,作品是“未完成”的,有待于完全的解釋。另一種理解是,當(dāng)代非經(jīng)典的藝術(shù)作品往往是有意地呈現(xiàn)一種未完成的狀態(tài),讓讀者、演員或演奏者去完成相應(yīng)的創(chuàng)造。這種當(dāng)代新作具有最大的開放性。盡管西方符號學(xué)者之間對于文本開放性有著不同的解釋(巴特爾的理論在西方就受到不少人的譏笑),可是,這種理論還是影響了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作,也影響了藝術(shù)理論和批評。如果說對文本的重新解讀導(dǎo)致了幾個(gè)小劇場對同一個(gè)劇目進(jìn)行截然不同的競爭性演出,那么,由一個(gè)小劇場將幾個(gè)主題相近的劇本連綴起來演出,就是一種相反的思維方向。它是從主題出發(fā)的,為了體現(xiàn)同一主題而尋找類似的劇本;通過這些劇本的連綴,達(dá)到單一劇目的演出所不可能達(dá)到的強(qiáng)化主題的目的。北京人藝將梅特林克的《群盲》、契訶夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》連接起來,成為一臺劇目,便是一個(gè)典型的例子。三個(gè)劇本都貫穿著“等待”的主題,只不過它們寫于不同時(shí)代,用的是不同的創(chuàng)作方法和戲劇思維方式。《群盲》是象征主義的,《三姐妹》是現(xiàn)實(shí)主義的,而《等待戈多》則屬于荒誕派。正是這種思維方式的不同,使它們一旦連接起來便不可避免地產(chǎn)生出新的意義,發(fā)出新的音響。因此,盡管北京人藝的實(shí)驗(yàn)沒能吸引多少觀眾,但還是非常有意義的。四戲劇的思維方式小劇場戲劇的中心問題不是空間重構(gòu),也不是文本重讀,而是舞臺與觀眾的關(guān)系。提起這個(gè)問題,人們首先會(huì)意識到:小劇場最大限度地縮小了觀眾與演員之間的距離,必然使觀眾和演員在心理上發(fā)生變化。法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中首先提出的傳統(tǒng)藝術(shù)作品所獨(dú)具的“韻味”和“本真性”,在小劇場中得到最充分的體現(xiàn)。大概沒有一種表演藝術(shù)比小劇場的演出更具有本雅明所說的“韻味”和“本真性”了。演員的表演也不可避免地發(fā)生了變化。小劇場演員不必像大劇場的演員那樣提高嗓門叫喊。當(dāng)他們只面對幾十到一兩百名鴉雀無聲的觀眾時(shí),幾乎可以像生活中的人那樣說話,使舞臺上的一切更加逼真和自然。而觀眾和在大劇場中相比,受到的感染更為強(qiáng)烈。反過來,觀眾的情緒也會(huì)對和他們距離極近的演員產(chǎn)生更為直接和強(qiáng)烈的反饋。這種觀演雙方在心理上、情緒上的“互滲”比起形式上的、徒有其表的“觀眾參與”,無疑更為深刻,也更有價(jià)值。然而,新型的觀演關(guān)系并不單純地追求觀眾的感情共鳴,也不醉心于產(chǎn)生間離效果,而是要強(qiáng)制觀眾產(chǎn)生“困惑”。對文本的全新解讀和看似荒誕的舞臺事件,目的是要強(qiáng)制性地造成觀眾的震驚和思考