當代中國當代話劇演出中的觀演關系變化小劇場戲劇演出中的觀演關系

當代中國當代話劇演出中的觀演關系變化小劇場戲劇演出中的觀演關系

戲劇的生活在戲劇中，戲劇表演與戲劇觀眾之間的關系在戲劇中。中國八十年代開始出現(xiàn)的“戲劇危機”的主要標志是觀眾危機。為此,新時期戲劇界諸多革新探索行為的主要目的,就是爭取觀眾。中國當代小劇場戲劇的興起也正是以此為背景的。被稱為中國當代第一個小劇場戲劇的《絕對信號》的導演林兆華在總結自己的這次藝術探索時說:“這次搞小劇場試驗,有個很強烈的愿望,就是了解觀念。看看他們喜歡什么樣的表演?演員與觀眾能不能直接對話?觀眾是旁觀者還是參與者?這都是要研究的課題?！庇终f:“我準備在演出結束后與觀眾座談,直接聽取觀眾意見,打破表演者與欣賞者的界限,溝通演員與觀眾的聯(lián)系,聽聽觀眾的心聲,真正了解觀眾才會產(chǎn)生好的戲劇。”1在上海與《絕對信號》形成南北呼應的小劇場戲劇《母親的歌》的導演胡偉民認為:“中心舞臺演出《母親的歌》,探討的主要問題就是演員與觀眾的關系……”2出于這樣的目的,八十年代以來中國的小劇場戲劇演出無不把觀眾放在首位,力求創(chuàng)造最好的觀演關系,使演出中的觀演關系出現(xiàn)了許多新的變化。一、觀演空間化的表演形式觀演雙方物理空間關系的變化是小劇場戲劇演出中的一個最醒目特征。首先,小劇場演劇呈現(xiàn)出劇場空間多樣性的總體特征。小劇場戲劇每個戲的演出,都可以創(chuàng)造一種根據(jù)劇情需要而設計的獨特的觀演空間組織形式,使觀演雙方的物理空間結構靈活多變,一戲一格。于是,先后出現(xiàn)了伸出式、中心式、環(huán)式、三岔路口式等種種不同的舞臺方式及其影響下的觀眾席位的變化。南京市話劇團演出的《天上飛的鴨子》,描寫青年傅爾同三個對生活、理想持不同觀念的女性的戀愛和交往,展示他為尋找“至善至美”的境界所進行的痛苦選擇。演出設計者為了突出“選擇”主題,設計出“三岔路口”式的舞臺。三塊主要平臺成為三個主要表演區(qū),被分別安置在多數(shù)觀眾的前面和左、右兩邊。三點之間由長形平臺和通道連接,這些通道和長平臺,也是表演區(qū)。觀眾被分割安排在這些平臺和通道的周圍及兩側。在演出中,這“三岔路口”形的平臺就象征著主人公所面臨的不同道路。這種舞臺形式將戲劇情境空間化,有利于醒目地揭示劇本思想內涵,也令觀眾有更直接的感受和體驗,強化了觀演交流效果。新時期小劇場戲劇的演出大多能做到一戲一格,形式多樣。其次,在小劇場戲劇的演出實踐中,觀演雙方的空間關系在一部戲的演出過程中,往往還因劇情變化而變動。1988年,空政話劇團演出了《遠的云,近的云》。該劇通過一個三代人都是空軍戰(zhàn)士的家庭的變遷,反映我空軍40年來成長壯大的歷程和人世滄桑。劇本結構不分場次,現(xiàn)實與歷史、家庭生活與廣闊的社會生活相互交織穿插,歷史的跨度從五十年代建國初期直到八十年代。此劇演出形式極為獨特、新穎、內涵深刻。其空間結構既有中心式因素,又有伸出式因素,還有環(huán)形舞臺的因素。隨著劇情的進展以及舞臺調度的變化,演員的表演區(qū)不斷發(fā)生變化,把幾十年歷史經(jīng)過的飛機場、航空港、軍人家庭、干校、餐廳、殯儀館、農(nóng)村等廣闊而又漫長的時空歷歷展現(xiàn)在觀眾面前。觀眾的觀賞位置與角度也因而頻頻有變。這種十分復雜奇特、靈活多變的觀演空間格局,既充分、有力、鮮明地體現(xiàn)了劇情,而且依據(jù)劇情需要自如地調整著演出與觀眾的距離,將觀眾置于與劇情變化同步的觀賞心理中,使觀眾也如劇中人一樣經(jīng)歷了歷史時空的巨大變化,體驗了劇情所展示的歷史滄桑感和深沉的人物情感,有效地強化了觀賞效果。再次,小劇場演劇在處理觀演雙方物理空間關系時,還往往根據(jù)劇情需要打破觀演雙方界限,讓演出進入觀眾席,讓觀眾進入演出情境中。如上海青年話劇團演出的《屋里的貓頭鷹》一劇。觀眾被要求戴上一副繪有貓頭鷹圖案的面具和一件黑色披風在黑暗的劇場中看戲,使觀眾既是觀劇者,又似乎成了劇中“貓頭鷹”的同類,經(jīng)歷著與舞臺上的主人公同樣的命運體驗。這樣,這出戲的導演實際上把整個劇場都當作了表演區(qū),戲在觀眾中演,觀眾在戲中看,感覺自然新鮮而強烈。南京市話劇團在演出《魔方》一劇時,則是由劇中的一個角色——主持人,根據(jù)劇情需要,在觀眾席中頻頻尋找交談對手,征詢著對劇中人物、事件的看法,并由此生發(fā)開去,共同交流對社會、人生的認識和要求等話題,這就將戲延伸到了觀眾之中。上海人民藝術劇院演出的《留守女士》,演員直接向觀眾致意,邀請觀眾跳舞,并且向觀眾遞送飲料等,這使觀演雙方融為一體,共同感受、體驗戲劇情境及劇中人物的心理和情感,獲得了良好的劇場效果。綜上所述,我們可以很清楚地看到,小劇場戲劇的演出已經(jīng)一改大劇場演劇中那種固定不變的觀演關系,突出和強化了戲劇演出的“共享”特性。小劇場戲劇的演出通過個性化的、豐富多變的和突破觀演界限的演出設計,重構戲劇觀演空間結構,建立了新的充滿活力的觀演關系。二、觀眾共同參與表演著名導演王小鷹說過:“在一個‘小’的劇場空間里進行的演出,必然縮短了演員和觀眾之間的距離,表演區(qū)和觀賞區(qū)之間的嚴格界線也隨之趨于模糊,觀演之間的相互感應的強度、細膩程度以及直接交流的機會都會成倍增加,這顯然有利于造成觀演之間的心理接近,使演出能夠在高度融合的氣氛中進行。”3小劇場戲劇演出對觀演雙方物理空間形式的改變和重構,明顯改變了觀演雙方的心理狀態(tài)和交流方式,創(chuàng)造了新的觀演交流境界和效果。首先,從觀眾方面看,出現(xiàn)了新的觀劇特征。在靈活多樣的小劇場演劇中,由于原本固定不變的觀眾位置被新的劇場空間方式重新安排,所以一定距離之外“旁觀”的觀劇心態(tài)也被打破。觀眾被導演“安排”得與戲劇演員最大限度地接近,甚至可能被出乎意料地“拉入”戲劇演出中,這便使觀眾的身心感受到了更大的限定和制約,參與意識亦被充分刺激和調動起來,注意力因而更為集中。如前面提到的《屋里的貓頭鷹》的演出中,觀眾也被扮成了貓頭鷹,不知不覺地改變了以往的“旁觀”心態(tài),成為與劇中人有相似的命運體驗的“情境”中人。在這種情況下,觀眾就會“意識到自己正在參與,而不是旁觀一次戲劇活動”,“于是即使戲本身很糟,觀眾中也很少有人中途退場的?！?這一點與大劇場演劇形成鮮明的對照。尤為重要的是,在許多小劇場戲劇的演出中,由于觀眾與演員之間的距離得以大大接近,而且有的由于“參與”演出與演員還有語言、情感的直接交流甚至身體的直接接觸,使得觀眾的注意力格外集中,情感和理智都能更迅速地納入演出的軌道,因而能夠更加清晰地注意到演員表演藝術的每一個細節(jié),更深切地領會和感受演員每一句臺詞、每一聲嘆息、每一個動作、每一個表情的含義,也就更容易深入地進入戲劇情境和人物的心靈世界,領會劇作的思想和情感內涵。中國青年藝術劇院演出的《火神與秋女》一劇就獲得了這樣的觀劇效果。劇中女主人公秋女與兩位青年礦工之間錯綜復雜的感情糾葛以及無緣實現(xiàn)的愛情悲劇情緒,緊緊抓住了與演員扮演的劇中人近在咫尺的觀眾的心。全劇結尾時,相愛的男女主人公無奈分手,借酒澆愁。導演讓演員真的喝白酒。當演員打開酒瓶斟酒、喝酒的時候,那濃烈的酒味一下子就充斥了整個小劇場空間。觀眾與劇中人共同吮吸著酒精的氣味,共同體驗著沉重壓抑的情緒。演員的點點淚光、聲聲嘆息,都緊叩著觀眾的心弦。這是觀眾與戲劇在心靈上的交融,是令人心醉的欣賞境界?！督^對信號》演出時,蜜蜂姑娘那段深入揭示復雜內心的長達6分鐘的獨白,演員是走入觀眾席,象與觀眾說知心話那樣述說的,觀眾的情緒頓時被調動起來,演出獲得了強烈的劇場效果。著名導演胡偉民在觀看《絕對信號》演出時說:“這樣的效果在大劇場里是出不來的?！?顯然,小劇場演劇比大劇場演劇更容易使觀眾“感同身受”,這自然大大加強了觀演雙方交流的幅度、力度和深度,創(chuàng)造了更好的劇場效果。其次,從演劇一方看,小劇場戲劇的演出縮短了演員與觀眾的距離,將演員的表演更清晰地推到了觀眾面前,接受觀眾明察秋毫的目光,這使得演員的心理狀態(tài)和表演技巧經(jīng)受著更為嚴峻的考驗,發(fā)生了一些重大變化。第一,突破了“四堵墻”內的“當眾孤獨”的表演狀態(tài),更多地采用與觀眾直接交流的“垂直表演”。如《絕對信號》中演員向觀眾多次直接交流內心的表演。再如《天上飛的鴨子》中,主人公傅爾常常獨自向觀眾作聊天式的獨白,既介紹自己的際遇,也剖白自己的心跡。這樣的表演方式拉近了觀眾與角色內心的距離,使觀眾感受更加深刻、真實,易與角色形成情感上的共鳴。第二,演員的表演更加注重技巧的準確性及其表現(xiàn)力,亦即更強調高水平的表演藝術。徐曉鐘先生曾指出,小劇場戲劇的演出“為展現(xiàn)演員的精湛技藝提供了最好的氛圍,因而小劇場藝術能夠最充分地呈現(xiàn)表演藝術的魅力和表演者自身的魅力,當然,與此同時,它又苛刻而嚴峻地鍛煉著演員精湛的表演技能!”6當然,小劇場戲劇應該是多樣化的,表演風格也應隨之多樣化。演員應根據(jù)戲劇體裁、風格的不同需要運用相應的表演方式,如寫實的生活化表演,或詩意的夸張與變形表演等等,從而以最準確有力的形式體現(xiàn)劇作的內涵與魅力。但無論運用哪種技巧,哪種手法,采用哪種風格,演員都必須做到對劇作內容及角色的深刻理解和領會,都必須以自己的深切體驗賦予角色內在情感,給自己的表演技巧灌注生命與魅力,這個時候,“演員內心的任何一點虛空和蒼白都將逃不過觀眾的眼睛,那些在完成時缺乏內在情感支持的刻意設計便成了一種假裝、一種做作、一種矯飾,而人物自然也成了難以讓觀眾認同的毫無靈性的軀殼?！?著名表演藝術家奚美娟在小劇場戲劇《留守女士》中的表演幾乎無表演痕跡。她的每一個微妙的表情,每一聲細細的嘆息,兩手的微微顫動,甚至時時出現(xiàn)的停頓都極為生活化,但這些生活化的表演卻往往恰到好處地、絲絲入扣地傳達出人物豐富細膩、復雜多變的深層內心情感波動,而在話劇《中國夢》中,她依據(jù)劇作風格,采用的卻是夸張凝煉、如詩如舞的表演動作。這種寫意化的表演淋漓盡致地展示了劇中人物的濃烈激情,也同時展示出演員本人對這種情感的充分體驗與盡情表達。這樣的表演顯示了演員非常扎實過硬的基本功,豐富高超的表演技巧,以及深厚的思想藝術修養(yǎng)。正象王小鷹所說:“張弛自如富于彈性和敏銳感受性的表演狀態(tài),發(fā)自演員氣質素養(yǎng)中的誠摯赤裸的內在熱情,這才是‘小劇場戲劇’表演藝術的核心要害?！?實踐證明,近年來受到觀眾普遍歡迎的小劇場戲劇演出,絕大部分都以精湛的表演藝術取勝,如《絕對信號》、《火神與秋女》、《留守女士》、《情感操練》、《思凡》、《泥巴人》等。徐曉鐘先生說:“小劇場戲劇應該是更加多樣化的戲劇,空間處理的多樣化,表演風格的多樣化。沒有表演痕跡的表演固然成為小劇場藝術的主要魅力;但根據(jù)體裁、風格的需要,詩意的夸張與變型,也應該具有小劇場藝術的魅力!向更體驗,更加投入傾斜的表演固然成為小劇場表演藝術的主要魅力;根據(jù)體裁、風格的需要,那種向持有創(chuàng)作者評價意識傾斜的表演,或游戲式的表演也應該具有小劇場藝術的魅力!”6我們看到,小劇場演劇的藝術實踐為演員的表演藝術提供了嶄新而廣闊的創(chuàng)造天地。新時期以來,我國的小劇場話劇演出活動已經(jīng)歷過幾次熱潮,從1982年的《絕對信號》和《母親的歌》,到1989年南京的小劇場戲