散文寫作的狂歡與超越

散文寫作的狂歡與超越

20世紀90年代以后，隨著詩歌、小說和戲劇的中斷，散文呈現(xiàn)出從邊緣上升到中心、從附庸到形成的趨勢，形成了巨大的創(chuàng)作群體。這是一個被稱為“散文熱”的時代，已經過去了10多年，成為文學衰落時代的一大景觀。據(jù)統(tǒng)計,在1990年代,全國各報刊每天能發(fā)表散文二十余萬字,一年約計發(fā)表七千余萬字。還有人估算,1990年代以來各種散文、隨筆集幾乎每日可見,每年至少出版五百本以上,每年度公開發(fā)表的散文約在十萬篇以上。種種跡象表明,當代散文進入了全民寫作化的階段,呈現(xiàn)為一種狂歡狀態(tài)。但散文領域和詩歌、小說、戲劇諸領域一樣,在繁榮的表相下,也暴露出了內質的空虛和價值的失衡。導致這種空虛和失衡的主要原因,即是散文創(chuàng)作中人文精神的沒落,超越情懷的喪失。毋庸諱言,在散文創(chuàng)作理念上,一直存在著某種根深蒂固的認知誤區(qū):散文乃無體之文,人人可學,人人可寫。豈不知散文這一無體之文,最是易寫而難工。當下,散文隊伍空前壯大,散文創(chuàng)作數(shù)量激增,但真正關心社會問題、描摹人生圖景、展示心靈本相、富于社會責任感和道義感的文本卻不多見。抒寫苦難而又富于超越意識,弘揚良知、博愛、靈性、詩意,遠離小情調、小自我、小視域,乃是散文正道。在一個前所未有的消費時代,大眾文化對精英文化的侵蝕,導致散文中“為人生”這一康莊大道的湮沒。人生與藝術,載道與言志,自來便糾纏爭執(zhí)不休,但說到底,表現(xiàn)于散文,為人生還是為藝術都沒有錯,家事國事、個體群體,皆可入文;但切忌那種自說自話、自賣自夸的無聊之筆。一切散文都應是心靈的呢喃,情感的投射,作為一種純粹的文體,散文對心靈的濡染凈化作用不可低估。但如今,許多散文文本專意于雕琢文辭,既無文化視點思想銳度,又無審美情趣文學價值,缺了血性、個性和靈性,缺了對苦難的揭示,以至于把輕清綿軟視為散文的正宗,大量的文字垃圾遂漫天而下。放眼當今社會,吏治腐敗、經濟腐敗、信用危機、貧富差距、下崗、“三農”諸問題的顯性化怵目驚心。鐵與血、劍與火的時代固已過去,但現(xiàn)實中國問題多多,遠未達到“得半日之閑,可抵十年的塵夢”的境地。我們這個時代的散文并不需要麒麟獻舞鳳凰來儀式的太平歌詠,而仍需要“為什么我的眼睛常含淚水,因為我對這土地愛得深沉”(艾青《我愛這土地》)式的摯愛胸懷,需要“天地入胸臆,吁嗟生風雷”(孟郊《贈鄭夫子魴》)式的情感沖擊。僅僅依憑才氣和靈氣的寫作,是一種無根的寫作;以小情小調消解宏大敘事,不啻于散文的自戕。散文不能消泯感性、知性和理性,不能拒絕社會批評和文明批評。一切散文,可以歡樂也可以憂傷,可以雄壯也可以細膩,可以崇高也可以滑稽,但必須有其價值上的可取與審美上的可觀。學者散文、歷史散文、文化散文、大散文、文化大散文、歷史大散文、大文化散文、大歷史散文、文化歷史大散文、歷史文化大散文、大文化歷史散文、大歷史文化散文……種種熱鬧而隨意的命名,形成疊床架屋式的文字游戲;再加上小女人散文、小男人散文、行走散文、性情散文、風景散文、休閑散文、新媒體散文、記者散文、官員散文……命名的不一而足,充分指涉了當代散文創(chuàng)作的混亂與理論的失控。1990年代以來,散文領域不斷求新求變,注重新視角、新手法、新題材、新風格的探索,旗號林立,山頭眾多,呈現(xiàn)出空前的無序與放浪。在一片喧囂聲中,我們發(fā)現(xiàn),當代散文多的是雜耍的技術,少的是真誠的心靈,未曾真正獲取寬闊恢宏的審美理想和凌空翱翔的精神氣質,進而生成勁遒的思想沖力和深厚的文化內涵。究其實,這十余年間,物質主義、消費主義不斷解構著文學的原創(chuàng)性與個性化,兼以新儒學、后現(xiàn)代、新左派、自由主義諸般文化思潮對啟蒙精神的分進合擊,一個無深度的文學時代終于君臨。欲望化敘事、身體化寫作、下半身寫作等怪現(xiàn)狀層出不窮,它們對神圣與詩性的消解,導致當代文學的光怪陸離,沉渣泛起。散文中閑適情調的盛行及其對人心的瓦解麻醉,正是特定的社會文化語境的投射。那些專意于阿貓阿狗家長里短的文本,體現(xiàn)出的恰是喪失知識分子批判立場后的甜軟與媚俗。散文創(chuàng)作和散文批評中也一度出現(xiàn)了只關注審美和文辭、不關注思想和價值的現(xiàn)象,如對余秋雨散文一邊倒式的高度評價,就是放棄了應有的價值判斷作片面觀照所致。當下的散文在創(chuàng)作觀念進化、技巧趨于精細的同時,也出現(xiàn)了精神的退步、良知的缺席、道義的匱乏,滿足于以綿軟的文字為時代按摩。重技巧輕思想、重手法輕精神、調情與撒嬌、幫忙與幫閑等癥候在1990年代已見嚴重,進入新千年以來尤為明顯,小資情調、白領趣味、市儈嘴臉、庸俗精神往往充斥于文本。與上世紀五六十年代一樣,當代散文出現(xiàn)了無視復雜的國情與現(xiàn)實、沉湎于用文字營造溫柔富貴鄉(xiāng)的情狀,呈現(xiàn)出與當年劉白羽、楊朔代表的以“假大空”模式為主導的鶯歌燕舞粉飾生活的散文創(chuàng)作表面上的大異其趣與內在的無意識趨同。作為一種有聲有色的軟性文體,興盛于1990年代的小女人散文迄今余風不熄,再加上作為小女人散文變體的小男人散文的唱和不止,令讀者在一地雞毛中迷失。時下林林總總的報紙副刊大都辟有散文專版,但多是作為“眼睛的冰淇淋”“心靈的沙發(fā)椅”來對待的,一意迎合大眾,而懶于思考生活、叩問靈魂。在有意無意的倡導下,休閑類小品文蓬勃興盛,它們往往落腳于人的欲望宣泄和精神釋放,試圖融哲理、思辨、趣味于一體,但格調平庸,漠視現(xiàn)實,肆意張揚中產階級趣味和享樂觀念,更多的是出于市場需要的批量生產,而非真正用心靈開采生活。如是,當人們熱烈地呼喚和贊美散文的解放時,潘多拉的盒子同時也開啟了。表面熱鬧的散文在現(xiàn)實的多樣性和靈魂的復雜性面前日漸無力,惟有遁入風花雪月,淪為大眾情人,日漸流露出消費化、快餐化、格式化的傾向和流水線寫作的特色。近十余年來,“大散文”成為一個使用頻率頗高的語詞和概念。顯然,僅僅注重長度和鋪排不是大散文。本真意義上的大散文,應是具有內在的風骨、精神、穿透力,具備壯美、崇高、峻拔、傲岸的氣象與質地,能夠彰顯創(chuàng)作主體的現(xiàn)代人格,既重思想,亦重審美。魯迅那些寸鐵殺人一刀斃命式的隨筆雜感,其實更近于大散文精神。這些年,散文創(chuàng)作掙脫“短平快”的輕量級文體的拘囿,完成了從寫什么到怎么寫的本體性嬗變,但在擴容和加密的過程中,又不免出現(xiàn)新的問題。今天的大散文,可謂雄心與浮躁并存,放縱與迷失同在,開疆擴土與好大喜功兼?zhèn)?它們多以歷史文化為表現(xiàn)對象,突破了以往情、景、理、趣的格局模式,卻又沉溺于歷史資料的梳理,少見個人的心性關照。自從余秋雨的大散文閃亮登場,偌多的寫手蜂起效仿,不少文學名刊,如《收獲》《當代》《十月》《鐘山》《雨花》等競相開辟大散文版面,一些出版機構亦有計劃地推出大散文作品,可謂轟轟烈烈推波助瀾。問題是許多大散文作者的創(chuàng)作不是從心靈、感悟和思想出發(fā),不是著意于散文的力度、高度、深度、寬度,而似乎僅僅是為了比賽長度,這使得他們打造出的文化大散文,某種程度上成為一種文字“馬拉松”,成為碼字的手藝、抻面的活計。如果說早期余秋雨、夏堅勇等的大散文尚能慘淡經營,文氣充沛,努力突出散文強大恣肆的本體,做到宏大氣象與審美靈性相融合,后來越來越多的大散文則流于為賦新辭強說愁,尤其一些作者在貪大求全心態(tài)的導引下,出現(xiàn)了“散文是個筐,啥都往里裝”的現(xiàn)象,東拉西扯,胡塞海填,散文所應具備的雄健、陽剛、渾闊、簡約等美學特質蕩然無存。失了強大的文化精神的支撐,失了心靈的力量,該文體必然很快陷于模式化。故爾“文化大散文的時代已經終結”的說法,恐非危言聳聽。今日以學者碩儒為創(chuàng)作主體的文化大散文,早已失了“五四”諸賢那種激揚文字的氣勢,那種嬉笑怒罵皆成文章的腕力和學養(yǎng)。一旦陷入集體寫作和時尚寫作的誤區(qū),散文的衰勢可想而知。筆者以為,當今散文特別是大散文,更多需要的是現(xiàn)代意義上的文化書寫而非文人化書寫,是知識分子書寫而非士大夫書寫,是思想者書寫而非名士書寫;但綜覽余秋雨、賈平凹等散文名家的創(chuàng)作,包括老一輩的張中行、汪曾祺以至孫犁在內,都在不同程度上帶有文人書寫、士大夫書寫、名士書寫的特點,而鮮有文化書寫、知識分子書寫、思想者書寫的特征。譬如首倡“大散文”的賈平凹,其近年散文呈現(xiàn)出的造作的口吻,拿捏的風情,畸形的審美,齷齪的性意識,恰恰對其原本不失閎深可觀的散文主張形成一種逆向解構。余秋雨則缺乏對人、時代、現(xiàn)實的深入體察和永恒關注,行文姿態(tài)優(yōu)越,在對大眾的刻意迎合中回避批判,漠視民生,亮麗的現(xiàn)代包裝,掩不住才子佳人的陳腐氣。我們有充足的理由認為,大散文的代表人物,應是韓少功、史鐵生、張承志、張煒、朱學勤、南帆、筱敏等人,絕非余秋雨、賈平凹等輩。因為韓少功們的作品中,不乏天問式的情懷,不乏面對世界和現(xiàn)實的勇氣,不乏拷打一己靈魂的慘痛酷烈,大散文的首要衡量標準,即是具有現(xiàn)代意識和現(xiàn)代情懷。20世紀90年代以來,小說家和詩人構成蔚為可觀的散文異軍。該群體的寫作大多呈現(xiàn)為“玩票”性質,如莫言、余華、蘇童、葉兆言、朱蘇進、王小妮、林白、翟永明等;也有一部分是雙棲并重的,如劉心武、李國文、賈平凹、韓少功、史鐵生、張煒、張承志、周濤、筱敏等。比起真正的以散文為專職的作家,這批由小說家和詩人轉化而來的散文作家,行文大致能夠典雅穩(wěn)妥,氣定神閑,切近散文本色,且又多了些傳統(tǒng)散文不具備的放蕩跳動的質素。小說家和詩人的身份,使他們長于形象思維,下筆活靈活現(xiàn),行文跳蕩飛揚,無意不可入,無事不可言,某種程度上對傳統(tǒng)散文創(chuàng)作構成良性沖擊,促進了散文的擴容。但也出現(xiàn)了兩方面的問題:一是利益驅使下的商業(yè)性寫作,導致數(shù)量泛濫,質量滑坡,如劉心武的散文,常常東拉西扯,不痛不癢,立意、結構、語言均流于平庸無聊。再就是行文放浪失檢,無視法度,仿佛青草地上馳馬,破壞了散文的純潔性。這種問題,在賈平凹的長篇自傳體散文《我是農民》中表現(xiàn)得頗為典型———文中寫青年農民引生無錢娶妻而性欲旺盛,干脆用一把剃刀將自己的生殖器割掉,以了卻煩惱;寫作者來到渭北塬上,“彎腰捏起一撮泥土塞到嘴里嚼起來”,并感嘆“這土多香啊”,均大違常理,怪誕不可信。賈平凹的長篇散文《西路上》,寫西部某油城到處是歌舞廳、按摩房、洗頭屋,“前天一個小姐給她的家鄉(xiāng)姐妹拍電報,電文是:人傻,錢多,速來?！卑熏F(xiàn)實中發(fā)生的真實細節(jié)信手植入文本,完全混淆了小說與散文的邊界。作家莫言未曾去過俄羅斯,卻也以親歷者的身份活靈活現(xiàn)地寫出了散文《俄羅斯散記》,對此他說:“咱家也坦率地承認,咱家那些散文隨筆基本上也是編的。咱家從來沒去過什么俄羅斯,但咱家硬寫了兩篇長達萬言的俄羅斯散記,咱家寫俄羅斯草原,寫俄羅斯邊城,寫俄羅斯少女,寫俄羅斯奶牛,寫俄羅斯電影院里放映中國的《地道戰(zhàn)》,寫俄羅斯小販在自由市場上倒賣微型原子彈。咱家的經驗是,越是沒影的事,越是容易寫得繪聲繪色。寫時你千萬別心虛,你要想到,越是那些所謂的散文、隨筆大師的作品,越是他娘的胡扯大膽,天下的巧事兒怎么可能都讓他碰到了呢?”完全把散文與小說劃等號,有失“修辭立其誠”的精神。散文允許一定限度的虛構,但散文畢竟不是小說。僅僅憑感性寫作,沒有對生活的尊重,對藝術的崇敬,重美輕真,因文害意,無異于對真誠心靈的褻瀆。與散文創(chuàng)作的熱鬧相比,散文理論的貧弱有目共睹。散文這一文體本身概念的含混,分類的模糊,內涵與外延的不確定,兼以創(chuàng)作面目的駁雜不一,先天性地決定了散文理論建構和言說的難度。散文不像詩歌、小說、戲劇那樣,已經有了相對發(fā)達和完善的理論基石,有了一批自成體系的研究成果作支撐,可以得心應手從容不迫地進行話語操作和理論言說;散文領域盡管出現(xiàn)了一些理論成果,但總體上遠未形成聲勢,缺乏能夠達成共識的基本理論體系的建構,甚至缺少可資借鑒的基本概念、范疇和專業(yè)術語。在此前提下從事散文研究,不免會產生沙上建塔式的尷尬和困惑。尤其在當今學風浮躁的情形下,更是很少有人愿意把精力投放到散文研究中來。難怪有些多年從事散文研究的學者感慨不已:“盡管什么什么研究會布滿各個角落,盡管什么什么研討會一直在開,但又有幾人把他的精力真正投入到散文理論研究之中?”608現(xiàn)實中一些不負責任的跟風式散文評論,更是損害著散文的精神。正如范培松指出的,散文批評出現(xiàn)了“軟化、甜化和表演化”的傾向,其表現(xiàn)特征即是“把批評對象視作追悼會上的死者,一律且頌且捧,把作品小優(yōu)說成大優(yōu),大優(yōu)夸為特優(yōu)”528,如此情形下,又焉能指望散文評論能夠對散文創(chuàng)作形成良性推動?比如,受紅包評論、人情評論的影響,本就積弱積貧的散文評論界,多喜歡把目光聚焦于某類有權有勢身居要職的作者群體如所謂的“官員散文”,對他們普遍存在著追捧過度、闡釋過度、關注過度的問題。不少“官員散文家”雖文名遠播,但稍加考察,即會發(fā)現(xiàn)名實難符。一些專業(yè)類散文雜志多喜歡走駕輕就熟的名家路線,普遍缺乏生氣;為擴大自身影響,一些專業(yè)雜志往往另覓他徑,如《美文》面向青少年群體舉辦“全球華人少年美文寫作征文大賽”等類活動,固然紅極一時,但更多的是出于尋求發(fā)行量的商業(yè)性目的考慮,而非出于散文自身的內在需求。這些都使得1990年代以來的散文繁榮,體現(xiàn)出外強中干的特征。知識分子是現(xiàn)代社會的啟蒙者,作家是人類文明的傳承者,作家與知識分子在本質上應該是同一的。每一位進入公共言說空間的散文作者,都應接受傳播真、善、美,抨擊假、惡、丑的公共法則的制約。作為一種平易近人的大眾化文體,散文講究的是裸裎心靈,彰顯性情,散文作者應該有著良好的民主觀念,穩(wěn)定的人道情懷,健全的公民意識。散文未必與宏大敘事有關,但必須與心靈有關,與靈魂有關,與精神有關?！罢?/p>