明代閩劇的傳播與閩劇之傳播

明代閩劇的傳播與閩劇之傳播

福建省的戲劇主要是明末形成的多聲腔戲劇，通過對明朝歷史的長期研究，以及對清朝湖泊和河流的長期關(guān)注。福建省廣泛分布于福州市、福建省、福建省、福建省、福建省等20多個地區(qū)。民國初年雅稱“榕腔”、“閩腔”或“閩班”,民國十二年出現(xiàn)“閩劇”一稱,為我省五大劇種之一。閩劇有著深厚的歷史積淀與很強的兼容性,在不斷融會其它藝術(shù)養(yǎng)分中發(fā)展壯大。演出場所是劇種生存的載體,閩劇演出場所形式之豐富,為其它地方劇種所少見。一、明代鄉(xiāng)村藝術(shù)景觀的演變—明清時期閩劇演出場所的生成軌跡明代,許多外來劇種不斷流入福建,據(jù)明徐渭《南詞敘錄》載:“今唱家稱‘弋陽腔’則出于江西、兩京、湖南、閩、廣用之?！泵魑毫驾o《南詞引正》也載:“徽州、江西、福建俱作弋陽腔?！笨梢娺柷划斣诩尉敢郧熬鸵蚜餍虚}地,而作為福建首府的福州自然不可避免地受弋陽腔之影響。昆曲至遲在明萬歷年間也已流傳福州,這僅從萬歷年間閩縣人鄧原岳七絕詩《閩中元夕曲》中即可見之,詩曰:“今宵雨霽動新涼,短拍長歌夜未央,學得昆山齊按拍,還珠門外月如霜。”(1)詩中描述了當年春節(jié)期間昆曲在福州鼓樓前還珠門外的演出情景。此外,明代流行于江蘇一帶稍變弋陽的四平腔,也于明末傳入福州十邑的閩縣、候官、屏南、福清、平潭及閩東福安、寧德、霞浦等地(方言諧音所致,后來福州、福清、長樂、平潭等地稱四平戲為“詞明戲”)。而民間以本土方言“鄉(xiāng)音”演唱的小戲也非常活躍,明萬歷年間,福建巡撫監(jiān)察御史楊四知在《興禮教正風俗議》文中云:“聞之閩歌有以鄉(xiāng)音歌者,有學正音歌者。”(2)文中“正音”即指以官音演唱的戲;“鄉(xiāng)音”則為用方言演唱的戲,其為閩劇三大源頭之一的“平講戲”的早期稱謂。清道光刊本張際亮的《南浦秋波錄》卷三云:“會城(福州)俗謂鄉(xiāng)音為平講”?？梢?平講戲早在明代就已流行民間,只是到了平講班更加成熟興盛的清代,才明確稱之為“平講戲”?？傊?明代外來聲腔劇種的流入增進了戲曲藝術(shù)的交流,促進了福州戲曲的發(fā)展。尤其至明嘉靖之后,福州戲曲呈現(xiàn)興旺的局面。嘉靖四十年(1561年),以郭汝霖為正使、李際春為副使的冊封使團從福州出使琉球國時曾隨帶戲曲藝人前往(3)。而此時的福州,戲曲早已成為堂會宴飲佐酒的享樂項目。明萬歷三年(1575年),西班牙人從馬尼拉赴閩時,福州提督就曾三次在府邸大擺宴席,搬演戲曲以助興,當時精彩有趣的演出場面,給遠道而來的洋人留下難忘的印象。(4)明代后期,福州堂會演劇顯得空前活躍,深得眾多文人雅士的喜愛,每遇文人聚會,便以戲助興。明萬歷年間進士曹學佺(字能始)尤為喜好戲曲,結(jié)交了不少喜愛戲曲的文人墨客。曹學佺蓄有不少家伎、歌童,組成“儒林”家班。在福州西郊洪塘鄉(xiāng)大興土木,“構(gòu)石倉園,有池館林木之勝,且蛾綠粉黛,出入肩隨,歌童狎客,晨夕滿座,自以為樂,一時仕宦及墨客游閩者,無不傾倒?！?5)除罕見的石倉園演劇之外,家居福州衣錦坊的陳一元(字泰始)也是頗有名氣的。其尤好昆曲,家中也蓄有家班,供平時演劇自娛,他也時常邀集文人雅士于家中演劇品賞。福州南嶼鄉(xiāng)人林永南,官至吏部尚書,歸鄉(xiāng)后也與曹學佺一樣,在鄉(xiāng)中營建家園,演戲娛樂。(6)堂會演劇成了明代官宦富豪、文人雅士們時尚的文化娛樂活動。甚至他們并不拘于私家堂會演出形式,興之所致,于野外也可隨處作場趁興演唱一番,明萬歷三十一年(1603年),浙江著名劇作家屠隆遨游閩中,福州推官阮自華(字堅之)邀屠隆等,“以中秋大會詞客七十余人于烏石山之鄰霄臺。隆為祭酒,梨園數(shù)部,觀者如堵?！?7)文人雅士對于戲曲的喜愛不但使堂會演劇興盛一時,而且也促成了福州本土“儒林班”的產(chǎn)生。雖然當時儒林班不對外公演,只應友人交情在私家應酬演出,但民間與民俗活動相結(jié)合的演劇活動依然盛行,并形成了外來劇種與地方民間藝術(shù)逐漸融合的局面,這也是外來聲腔劇種求得異地生存所必須經(jīng)歷的過程。藝人們流動演出于各城鄉(xiāng)之中,所以福州民間把這種唱土官話的戲班稱之為“江湖班”。與此同時,本土民間“村歌社舞”及迎神賽會中的鄉(xiāng)音小戲也在吸收外來劇種舞臺藝術(shù)中逐步發(fā)展成真正以本地方言演唱的“平講班”。也正因民間戲曲與民俗活動演出的頻繁,故而促成了演出場所的多樣化,尤其是廟臺演出場所成為民間戲曲演出最為流行的一種場所形式。明人謝肇淛曾說道:“今之巫覡,江南為盛,而江南又閩、廣為甚”。(1)民間信仰的狂熱,使宗教活動隨之變得更加旺盛。人們?yōu)榱瞬┑蒙耢`的歡心與庇佑,往往在獻上豐盛祭品的同時,更把戲曲藝術(shù)作為酬神、娛神的豐厚禮物敬獻于神靈祭壇。因此,各種民間宗教活動往往伴隨著戲曲演出,促使廟臺建筑得以大量興建。除廟臺演劇外,戲棚演出形式也一直是民間戲曲演出所倍受歡迎的。有的戲棚演出規(guī)模甚至并不亞于廟臺演劇,明萬歷三十一年(1603年),安徽劇作家吳兆游閩時,就曾在福州南門廣場看到架高臺迎春演劇時所呈現(xiàn)的“高臺望若仙”的戲曲表演,以及當時無數(shù)觀眾云集于廣場舞臺周圍,造成“南市重圍壓”的壯觀演出場面。(2)明代在外來聲腔劇種不斷涌入與本土新興劇種逐漸孕育形成的良好氛圍中,民間街頭巷尾、空曠場地、現(xiàn)成亭臺等也都成為戲班隨處作場的用武之地。明朝末年清兵南下,1645年閏六月,明唐王朱聿鍵于福州建都稱帝,建隆武年號,授曹學佺為禮部尚書。順治三年(1646年),清兵入閩殺唐王,時年已74高齡的曹學佺殉節(jié)于福州西峰里,當年名士云集的石倉園就此漸漸破落荒蕪,但他所創(chuàng)立的儒林戲卻依然在民間文人雅士間流傳。如《閩清縣志》載:“自清季以來,有所謂‘儒家’者,系邑人所組集之娛樂部。始則琴歌雅宴,揚扢風流”。民間唱鄉(xiāng)音的“平講”,也仍時常于鄉(xiāng)村曠地、城鄉(xiāng)廣場進行演出。而浪跡天涯游走江湖賣藝為生的“江湖班”,在地方化的進程中依然長年累月地走村串寨作流動演出。此時外地戲班仍紛至沓來,順治十八年(1661年)七月,移鎮(zhèn)福建的靖南王耿繼茂“帶戲子十余班,終日在南門石塔寺演唱”。康熙元年(1662年),福州開元寺前早已成為戲子們的聚居地,龍山巷則成為打花鼓藝人的聚居地。福州城區(qū)已呈現(xiàn):“四野桑麻依雁序,九衢第宅繞歌弦”(3)的景象。外來戲班的不斷涌入,無疑為民間戲曲提供了很好的交流機會,為地方戲曲藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的環(huán)境。至清嘉慶、道光年間,平講戲在福州地區(qū)及閩東等地相當流行,清道光年間舉人張際亮在《南浦秋波錄》中曰:“會城俗謂鄉(xiāng)音為‘平講’”,即在這一時期,“平講”名稱才在文獻資料中出現(xiàn),足以說明平講戲作為獨立地方劇種的成熟與興盛。清中葉后福州戲曲發(fā)展迅猛,各地民間固定舞臺演劇場所大量興建是個顯著的標志,且興建的固定場所形式豐富,其主要表現(xiàn)在如下幾個方面:其一是廟臺。由于經(jīng)過較長時期的社會安定,地方經(jīng)濟得到較大的發(fā)展,人們在生活狀況得到改善后,居安思危的憂患意識隨之增強,因為受地理環(huán)境的制約,福州地區(qū)歷來是自然災害的多發(fā)區(qū),難以預測的洪災、旱災、火災、風災、疫災等讓人防不勝防,閩人傳統(tǒng)的民間信仰愈發(fā)狂熱,集資建廟的熱情有增無減。加之地方戲曲的興盛繁榮,人們必然在物質(zhì)生活改善的同時,也渴望得到精神的滿足,因而在大力興建廟宇之時,往往也建有固定的戲臺,民間廟臺演劇場所建筑猶如繁星遍布四野。成了民間戲曲演出最為紅火的場所,廟宇演劇也進入了真正意義上的借媚神而娛人的實質(zhì)性轉(zhuǎn)變,固定廟臺場所從而步入了最為輝煌的鼎盛時期。民間那密集如林的一座座廟臺多精雕彩繪,后臺、戲房配設齊全,樓廂、天井、殿臺層次井然,成了清代民間理想的演劇場所。在敬神的幌子下,廟宇演出隨處可見?！镀聊峡h志》載:“元旦,拜祖先尊長,鳴鑼放爆竹,十一十三起,縣民演劇慶贊?！薄堕}清縣志》載:“鄉(xiāng)人演戲賽神,每月均有一二次,極見熱鬧?！薄读_源縣志》載:“六月二十日,相傳為先鋒誕辰,四民及在官人等,皆有慶祝。他邑梨園子弟,惟是月有至羅者,演唱廟中匝月?！备Ｖ莩莾?nèi)多奉疫神“五帝”,每年“五月五日為神生日,前后月余,演劇各廟,無虛日”。(4)由于廟宇演劇的頻繁,甚至出現(xiàn)了一廟多臺的狀況,如福州茶亭祖廟,一廟就擁有兩座精致的固定戲臺。此外,還時常加搭臨時棚臺,以應酬眾多戲班赴廟演出。而福州冶山城隍廟,“規(guī)制宏偉,戲臺前之廣場可容觀眾千余人,大殿及兩旁酒樓也可容觀眾數(shù)百人,廟內(nèi)‘陰陽司’、‘注壽司’、‘子孫司’及‘娘娘宮’、‘太歲殿’等,各有戲臺?！?1)從客觀上說,只是神誕戲一項,就足以造就民間繁榮的戲景讓人大飽眼福。但實際上,神誕戲還只是廟宇演出中的一個方面,此外還有節(jié)日戲、還愿戲、開臺戲、避債戲、派食戲等,一年四季名目繁多的廟臺演出真是讓人數(shù)也數(shù)不清。不過,人們對戲曲藝術(shù)的普遍喜愛,正是促成廟臺建筑大量興建的重要因素之一,雖然清代是歷史以來演出場所形式最為豐富的時期,但廟臺形式則是眾多演劇場所中最為耀眼的一種。其二是會館。會館場所始于明代,明成化年間,福建市舶司從泉州移至福州,福州成了對外貿(mào)易的重要港口。明人王應山《閩都記》云:“進貢廠在河口尾,琉球入貢,駐泊于此,有柔遠驛”,當時琉球國在福州建了規(guī)模宏大的驛館———“柔遠驛”。并據(jù)清《閩縣鄉(xiāng)土志·地形略一》載“柔遠驛即琉球會館”。明代福州人也在異地建立會館,如明萬歷年間福清人葉向高在北京主持創(chuàng)建的“福州老館”、福清會館,福州商幫于明萬歷年間在蘇州萬年橋大街所建的三山會館等。至清代康熙二十二年后,隨著海禁逐步解除和商品經(jīng)濟的不斷發(fā)展,尤其是道光年間福州成為“五口通商”口岸之一,大大促進了福州地區(qū)商業(yè)、進出口貿(mào)易業(yè)的發(fā)展。一時外地商賈云集,紛紛在福州建立會館,如此一來,省外商人與本省各地商人在福州建立的會館數(shù)量大增,據(jù)不完全統(tǒng)計福州歷史上會館數(shù)量多達60余座,許多會館在戲臺落成后皆從家鄉(xiāng)招來戲班開臺慶賀。除此之外,平時也常有家鄉(xiāng)戲班與外來戲班赴之演出,為地方戲曲提供了交流的機會,使地方戲曲在相互交流與吸收中得以迅速發(fā)展。福州作為省會城市,是各地會館云集之地,故其會館演劇也最為紅火。會館常以“不聚渙散,無所聯(lián)屬”為由,除了開臺、神誕、節(jié)慶之外,還有還愿、聚會、宴請等名目繁多的演劇活動。為了促進商貿(mào)的發(fā)展,穩(wěn)固或拓展各自的勢力和影響,故商幫社交范圍甚廣,每當會館舉行各種宴會活動,鄉(xiāng)紳、官員也常被宴請,而會館聘請的戲班,一般皆為富有影響的上等好班。至乾隆、嘉慶時期,徽班在福州盛極一時。乾隆年間,外來徽班“四喜”、“春臺”、“祥云”等皆為活躍于福州的著名戲班,常出入官場演出。福州的外省會館,也常聘請他們登臺獻藝。嘉慶之后,又有“大吉升”、“祥升”、“三慶”等徽班。每遇新春之際,各會館例行團拜,演劇賀歲。隨著會館不斷增多,其演劇亦更為頻繁,館戲與廟戲共同構(gòu)成了福州火爆的演出局面。此時活躍于民間的儒林、平講、江湖班,在受徽班的長期影響下也得到了長足的發(fā)展,雖然各大會館一般都上演徽戲,而地方土腔劇種不得入內(nèi)。但在節(jié)慶繁忙之際,逢徽班應接不暇時,會館也聘約儒林、平講、江湖戲班登臺演出,三種戲班為求得各自的生存與發(fā)展,藝人頗注重藝術(shù)上的互相交流與吸收,相互移植上演劇目,從而形成了“你中有我,我中有你”的多聲腔融合的現(xiàn)象。故藝人中有“儒林三合響”、“平講三合響”、“江湖三合響”之稱,這也就是后來閩劇史中所稱之為“前三合響”時期。其三是府衙與私家戲臺。清代是福州堂會演劇進入最為鼎盛的時期,正如閩縣文人林紓在《畏廬瑣記》中所言:“前清承平無事時,官場好演劇以延賓?！睂嶋H上清代的堂會演劇在官員、富豪與文人間皆十分流行,清林涵春《塔江樓文鈔》載,康熙二十五年(1686年),江蘇無錫人季麒光游榕時就曾在光祿坊福州書畫家許月溪宅院園亭“紫藤花庵”觀看《邯鄲記》演出。嘉慶年間,福州旗下街一帶,戲社、票房甚多,旗人每月領(lǐng)響后,閑得無聊,也聚集一起,敲鑼打鼓,拉胡彈琴,哼哼戲文,其熱鬧場面,引起將軍、都統(tǒng)等“封疆大吏”們的注意,面對旗下街一帶濃郁的演劇氛圍,這些高官們自然是戲癮難忍,于是遇每月領(lǐng)響之日,也召集旗人官員在衙署演堂戲。至道光年間,將軍與都統(tǒng)衙署內(nèi)就各建有一座固定戲臺供演堂戲。(2)福州古老的坊巷間也常?？M繞著堂會演劇的鑼鼓聲,僅在“三坊七巷”中的衣錦坊,至今仍完好地保留著兩處頗具特色的私家演劇場所,一是清嘉慶進士鄭鵬程宅院中的水榭戲臺;二是富商歐陽賓宅院中花廳、廂房與覆龜亭等共構(gòu)的演劇場所。據(jù)《中國戲曲志·福建卷》載,清咸豐、同治年間,湖廣總督、湖北巡撫郭柏蔭退居家鄉(xiāng)福州,曾在黃巷私第大辦筵席,慶賀七十壽辰,用肩輿聘請洪塘鄉(xiāng)儒林班前來演唱?？傊?堂會演劇在官場及士大夫間非常流行,名目繁多的堂會演劇,無疑為福州增添了一道別有風韻的人文景觀,也是促成福州古代地方戲曲發(fā)展繁榮不可或缺的要素之一。其四是商業(yè)性演劇場所。清代商貿(mào)的興旺與經(jīng)濟的發(fā)展,促使商業(yè)性演劇場所的崛起,尤其是福州作為“五口通商”口岸后,成為福建大宗進出口貨物的集散地,商賈云集,內(nèi)外貿(mào)易發(fā)展迅速,工商業(yè)的發(fā)展和高度的商品流通,帶動了閩江上游商貿(mào)業(yè)的興旺與城鎮(zhèn)的日益繁榮。經(jīng)濟的發(fā)展為商業(yè)性演劇興起提供了良好的條件,各地民間商業(yè)性演劇活動逐步流行。民間常把現(xiàn)成的廟臺變成商業(yè)性賣座觀劇的營業(yè)性場所,省城如此,縣城亦然,如閩江上游的尤溪縣城隍廟戲臺,其位于縣城中心,過邑戲班就常在此廟售票演出。場內(nèi)月臺中設席備茶,免費款待當?shù)毓偌澝咳胂奋p戲。一般觀眾則購票入場,按票價等級入座。酒樓中還有小商販擺設攤點,出售糕點零食。一眼望去,場內(nèi)儼然是清代盛行的茶園式戲園演劇場所,場面頗為熱鬧。(3)據(jù)漁陽《閩劇漫話》載,福州更是如此,甚至有的廟臺已成為嗜劇者聚集觀劇之場所,其借助廟臺,在臺前擺設十余桌,供人品茗,收取茶資,直至民國年間才逐漸衰落。清同治、光緒間,酒樓演出場所崛起。如福州臺江蒼霞洲一帶新型酒樓林立,出現(xiàn)了“廣聚樓”、“都會樓”等戲園性質(zhì)的酒樓演劇場所,經(jīng)營者們皆把戲曲演出作為擴大營業(yè)、增加收入的重要手段,其建筑規(guī)模宏敞,設備清雅,各園內(nèi)都建有戲臺。平時廣招賓客,侑酒征歌,夜以繼晝。場內(nèi)繞臺三面以6人席桌椅應客,觀眾可一面吃喝,一面觀戲品賞。隨后又有南臺田垱“廣升樓”、蒼霞洲的“廣福樓”及城內(nèi)妙巷的“別有天”等同類性質(zhì)的營業(yè)性戲園演劇場所相繼興起。當時南臺戲園多聘請清唱堂組成的女班演出,如1910年《閩報》5月26日載:“優(yōu)人李來寶教演女戲一班,于本月初十夕在廣資樓開臺。是夕賽月堂月嬌裝演《黑風帕》一出,最占優(yōu)勝;次則吉慶堂秋香、金寶、金秀等裝演《二進宮》,亦出色當行,其余各堂女唱所演各出,無不并皆佳妙云?！彪m說女班藝人不是科班出身且多演小戲,但女班登臺給人以新鮮感,且賞心悅目,引得商家富豪趨之若鶩。城內(nèi)的“別有天”戲園位于省府衙門附近,觀眾多為官紳及家眷。正如1910年《閩報》9月15日所載:“每夜赴園聽戲者,有咨議局議員、學務課員、新軍官長及各局所課員”,以及觀者以“紳界官界為多,而候補之女眷尤充斥其中”。別有天戲園演劇常聘請當年設戲館于烏山南麓一帶的徽班大吉升班、祥升班、三慶班演劇。戲園演劇之紅火,必然會促進閩班演藝的發(fā)展。清代是福州民間戲曲大發(fā)展的時期,也是儒林、平講、江湖班走向成熟及三者高度融合形成多聲腔閩劇劇種的重要時期。其演出場所在明代基礎(chǔ)上更為豐富,不但有撂地為場、棚臺、家臺、會館等演出場所,而且出現(xiàn)了酒樓、茶園等營業(yè)性質(zhì)的戲園演劇場所。清末戲園的出現(xiàn),無疑為民國時期具有現(xiàn)代概念的新型戲園或劇場的崛起奠定了堅實的基礎(chǔ)。二、“前三方”及“同山”至民國,經(jīng)過“前三合響”后的閩班頗為成熟,活動范圍日趨擴大,于民間演出十分活躍,演出場所形式也相當豐富,而且出現(xiàn)了專業(yè)性戲園與劇場,其中大致有三種演出場所尤為流行。其一是戲園與劇場演出場所。福州戲園發(fā)展最快且演劇較興盛之時應屬民國時期,從清末延續(xù)下來的戲園在民初依然演劇不輟。至民國二年(1913年),在福州民間活動了百年的徽班漸趨衰落,在京劇的沖擊下實如漁陽在《閩劇漫話》中所言:“吾閩‘京班’之唱須生者自‘張鑫培’、‘夏榮波’、‘馬昆山’等,入閩搭班之后,徽劇始漸退化。”有些徽班的殘余角色聯(lián)合重新組建“大吉升”京班,并租下北大路雅淑巷的湖北會館改為“鑒古戲園”。戲園一開業(yè)就頗能叫座。此時的廣資樓依然演劇頻繁,南臺周邊清唱堂女藝妓組建的“群芳女班”常于園中登臺獻演,群芳女班也有到鑒古戲園與大吉升班輪流演唱或連臺交換演出。南臺的基督教青年會也辟有戲園,還有廣福樓(也稱廣福公司)、廣馥樓等戲園均演劇不斷。榕腔戲出盛演于戲園中,演出劇目繁雜。對此當時的閩教育司曾向警務廳送去有關(guān)取締榕腔某些戲出的咨文,請警務廳予以干涉,以維風化。并請“傳諭福州儒林各班、廣福公司、廣資樓、廣馥樓各戲園,將單列禁用各種戲出,永遠停唱。”(1)但從后來閩教育司《致警務廳請實行禁演淫戲涵》中獲知,所禁之戲仍在演出,且變本加厲,其中有“寶發(fā)、四梅及南臺群芳、賽月女班”等多在演出。(2)足見當時戲園的商業(yè)化演劇之狂熱,其旨在招攬觀眾以取得更大的經(jīng)濟效益。民國三年(1914年),福州道山路舊候官縣廢署址處建有一座“游藝戲園”,該場所建筑仿照當年上海新戲園樣式加以構(gòu)筑,園內(nèi)設有戲臺、戲房、池座、樓座、邊廂等,是福州第一家專業(yè)性的新戲園,也是當時規(guī)模最大的一座戲園。其時許多流散民間的徽班藝人紛紛轉(zhuǎn)入榕腔“前三合響”閩班,從而融入了徽戲的啰啰腔及徽戲劇目與表演技藝,并吸收了京、昆等聲腔劇種的藝術(shù)養(yǎng)分,從此進一步形成了以逗腔為主,綜合洋歌、江湖調(diào)、民歌小調(diào)及徽、京、昆等諸調(diào)的多種聲腔的地方大劇種,民間俗稱“福州戲”,這就是閩劇史上所稱的“后三合響”時期。至此閩班越趨成熟,邵亨友率“賽樂天”班始入游藝戲園演出,名旦薛銀俤聲色藝俱佳,深受福州觀眾的喜愛,后來賽樂天班的聲譽逐漸超過了大吉升與群芳女班。隨著“上天仙”京班的入閩及閩班的日趨成熟,使福州的戲園呈現(xiàn)出良好的戲景。榕城新戲園又陸續(xù)興建,臺江汛建有“第一舞臺”、“瀛洲戲園”(后改名大新舞臺、大光華戲園、大中華戲園)、“新舞臺”、“大舞臺”,臺江中選路有大樂舞臺戲園(后改名樂舞臺、大世界、大羅天)及上杭路的“夏體泉陶陶居”茶園式戲園,城內(nèi)東街三山座茶館亦辟有“三山座戲園”等。民國六年,上?！澳先A”與“天聲”京班抵榕,戲園演劇盛極一時,京班之間競爭甚盛,在榕京班紛紛聘請京滬名角,從此京滬名角接踵而至。同年秋,上天仙班以重金聘來的芙蓉草(即趙九齡、字桐珊或作同山)更是轟動榕城,據(jù)民國刊本《錦城鴻爪》載:“至之日,闔城聞其名,盡為哄動。”“同山演戲處所,城里在游藝戲園,城外在第一舞臺?！庇绊懼?非同凡響,許多文人紛紛吟詩作畫贊之。民國七年之后,福州戲園又逐漸增多起來,除上述之外,城內(nèi)又有妙巷的“新世界”戲園,福建督軍李厚基則將南公園中的桑拓館、望海樓均改作戲園(后也成為營業(yè)性戲園),1921年在黃巷“順記”菜館原址上又建起“南華戲院”,以及福新街的大聲舞臺、“歌舞臺”戲園,臺江的天聲戲院、新光戲園等,在京班競演的同時,福州閩班也在頻繁的演出中不斷壯大。同時也由于戲園中鏡框式舞臺的出現(xiàn),為舞臺布景的創(chuàng)造提供了良好的條件,這使戲園演劇顯得頗為紅火,在各戲園皆能看到閩班演出的熱鬧場面,戲園演劇可謂盛極一時。1928年,在美國留學的閩籍人林徽因?qū)W成回國返鄉(xiāng)探親時,為其叔父林天民設計了福州東街口“文藝劇場”,翌年劇場落成。該建筑為磚混結(jié)構(gòu),布局科學實用,為當時福州最好的一座劇場。1935年初,商人林存庵兄弟于臺江壽記行及水警大隊部處破土動工興建“天華戲園”。水警大隊長李國典為股東,戲園于年底建成,建筑為磚木結(jié)構(gòu),頗為氣派。由于“文藝劇場”位居城內(nèi)最繁華的市區(qū),而“天華戲園”地處臺江鬧市中心,得天獨厚的地理優(yōu)勢使兩戲園常常爆滿,成為福州頗有名氣之戲園。戲園紅火的戲景直至抗日戰(zhàn)爭福州淪陷后才漸趨衰落,抗戰(zhàn)勝利后曾一度恢復,但后來由于社會動蕩,治安混亂,看白戲的人增多,導致戲園難以經(jīng)營。戲景的蕭條導致許多舊戲園在轉(zhuǎn)變經(jīng)營或轉(zhuǎn)讓中漸漸減少,能夠支撐到20世紀40年代中后期的戲園數(shù)量遠不如從前,已再也無法造就昔日那樣繁榮的戲景。其二是廟臺演出場所。福州民國時期戲園的興盛并未使傳統(tǒng)的廟臺演劇受到?jīng)_擊,因為廟臺演出往往是與民間信仰和民俗活動緊密結(jié)合的,許多歷史上遺存的廟宇都得以保存延續(xù),且翻修、擴建、新建之舉也極為常見,隨處可見的廟宇演劇依然興盛,一年四季皆可聽到廟臺演劇的鑼鼓聲。20世紀30年代日本人野上英一氏編的《福州考》中就列有福州民間神誕表,從農(nóng)歷正月至十二月均有廟戲演出,諸神的廟會可謂接連不斷。廟臺仍然是各社境間最為常見的演劇場所,長樂洋嶼村五顯大帝廟戲聯(lián)曰:“鑼鼓三通老少趨之觀社戲,管弦齊奏神人和以賞鄉(xiāng)音?！泵黠@道出了廟宇演劇神人共娛的特性,也讓我們窺見促成廟臺場所長盛不衰的原因所在。從數(shù)量上說,廟臺在固定演劇場所中是首屈一指的,它是造就民間繁榮戲景最主要的場所之一。其三是戲棚演劇場所。棚臺一直是福州民間最常見的傳統(tǒng)演劇形式,其搭架的自由與靈活及與民俗活動聯(lián)系緊密的特性,使其久興不衰,如繁星般遍布城鄉(xiāng)廣場及街頭巷尾。成為福州特有的文化景觀,對此許多老者仍記憶猶新,無數(shù)人的濃濃鄉(xiāng)情,正是在棚臺前釀就的。民國時期演劇最為火爆的當屬上述三種演出場所,而像明清時期常見的會館、衙臺、家臺等皆相對遜色,尤其在民國后期更是趨于衰落。1949年新中國成立,社會制度的改變帶來了文化藝術(shù)的新變化,政府加強對戲曲事業(yè)的領(lǐng)導與管理,為適宜新的意識形態(tài)的需要,實行了有組織、有計劃、有步驟地改革,閩劇藝術(shù)得以迅速的發(fā)展,20世紀50年代,除民營劇團外,幾乎在福州的每個轄縣及其他福州方言區(qū)都擁有公營劇團。城市、縣城中的許多會館、廟宇多改作它用,逐漸變成工廠、學校、民居或政府基層機構(gòu)辦公場所。為滿足人民群眾文化生活需要,城市中對舊有戲園進行了大量的翻修、改建或擴建。與此同時,增建了不少新的劇場與禮堂、會場等文化活動場所。這些新建的場所都具有綜合的用途,既可以演出戲曲、歌舞、晚會等文藝節(jié)目,又可以舉行會議等其他活動,故興建之舉長久不衰。由于對外營業(yè)性劇場主管部門皆為各地的文化局,所以劇場既要有商業(yè)性演出,又要更多地服務于由政府組織的各項演出活動。其中規(guī)模最大的就是各級歷屆戲劇會演。至20世紀50年代末60年代初,在極左思想的影響下,違背藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的傾向極為嚴重,在“大躍進”與“反右”時期開始全面壓制、排斥傳統(tǒng)戲曲,尤其是“十年文革動亂”期間,戲曲更是被嚴重地政治化,演出于各地劇場、禮堂、會場間的只能是仿效搬演的“八個樣板戲”,許多劇團被迫解散,民間戲曲的生存空間已不復存在,昔日豐富多樣的演劇場所,早已被一律為鏡框式的新型劇場、會場所取代。1976年,“十年文革”隨著“四人幫”的垮臺而結(jié)束。70年代末,沉寂多年的傳統(tǒng)戲曲開始逐步恢復上演,國營劇團建制得到迅速的恢復。城市演劇場所建設也有了起色,僅福州市區(qū)就