電影第一符號學(xué)到電影第二符號學(xué)的歷史演變

電影第一符號學(xué)到電影第二符號學(xué)的歷史演變

20世紀(jì)以來，有爭議的新藝術(shù)電影精心設(shè)計自己的角色，并將其戲劇化。從那時起，它形成了一個封閉的神話系統(tǒng)，令觀眾吃驚。法國激進主義電影批評家指責(zé)這種電影早已被謊言所腐蝕,除去乖巧地重復(fù)主流意識形態(tài)的話語之外,它已喪失了揭示另外涵義的能力。因此,當(dāng)時擺在電影理論面前的任務(wù)是:打開這個嚴(yán)密的系統(tǒng),展示其機制運作的狀態(tài),通過研究建構(gòu)電影現(xiàn)實的成分和規(guī)則,對社會文化進行癥候性讀解。于是,電影符號學(xué)應(yīng)運而生。針對現(xiàn)實主義的理論觀念,符號學(xué)大師麥茨直言不諱地指出,電影“不是現(xiàn)實為人們提供的感知整體的摹寫”(《電影:語言還是言語》),電影的本性不是對現(xiàn)實的自然反映。電影是藝術(shù)家創(chuàng)造的產(chǎn)品,是重新結(jié)構(gòu)、具有約定性的符號系統(tǒng)。這一立論與巴贊的答案截然相反,是對電影本體論的有力挑戰(zhàn)。符號學(xué)把廣義的電影研究留給社會學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等相關(guān)學(xué)科,而集中探索電影的內(nèi)在結(jié)構(gòu),并試圖建立一個解釋電影如何把涵義呈現(xiàn)給觀眾的模式,找出構(gòu)成電影經(jīng)驗的法則。拍攝電影是整個電影領(lǐng)域的中心,而電影拍攝的核心則是涵義呈現(xiàn)的過程,符號學(xué)的工作就是揭示這個核心。說明電影創(chuàng)作有著社會公認(rèn)的“程式”和常規(guī),強調(diào)任何創(chuàng)造都需要背景和條件,糾正對個人天才首創(chuàng)的曲解,使研究對象從個人——創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向創(chuàng)作過程和結(jié)構(gòu)系統(tǒng),這是符號學(xué)的另一個工作目標(biāo)。應(yīng)該指出,隨著西方人文思潮的急劇更迭,電影符號學(xué)也經(jīng)歷了自身的嬗變。六十年代后逐漸成為西方文化構(gòu)成中重要部分的電影理論,不斷受到當(dāng)代哲學(xué)的沖擊和洗禮。阿爾都塞的思想加強了電影理論界的左傾態(tài)度和對意識形態(tài)的關(guān)注,拉康的精神分析學(xué)為視覺影象研究提供了理論基礎(chǔ)。相伴著社會思潮的演變,電影研究的主題從電影語言研究轉(zhuǎn)到意識形態(tài)研究,由電影的表層結(jié)構(gòu)研究轉(zhuǎn)入心理深層結(jié)構(gòu)研究,從而產(chǎn)生了一個從符號學(xué)到精神分析學(xué)的歷程。一首次提出了邊緣來即的柏拉圖敘事方式六十年代經(jīng)由麥茨、艾柯、帕索里尼等人創(chuàng)立的電影符號學(xué)是在語言學(xué)、俄國形式主義以及結(jié)構(gòu)主義思想的深刻影響下發(fā)展的。電影符號學(xué)的出發(fā)點是索緒爾的語言學(xué)理論。這位杰出的瑞典語言學(xué)家不僅推斷了作為語言外在秩序的符號學(xué)的誕生,而且還奠定了語言和言語對分思想的基礎(chǔ)。對于那種在語音演變、自然關(guān)聯(lián)和類推關(guān)系中尋求歷史變化原因的早期語言學(xué)來說,語言和言語的概念顯然是個新奇的范疇。鑒于語言同時帶有物質(zhì)、精神、心理及社會諸因素,索緒爾的研究始終基于多樣化和異質(zhì)化的特征。按照羅蘭·巴爾特的分析,索緒爾的語言理論是指不包括言語的語言研究。他所說的語言既是一種社會習(xí)慣,又是一種意義系統(tǒng)。作為社會習(xí)慣,它的本質(zhì)是集體契約,個人對之不能隨意更改,而必須遵循其全部規(guī)則。作為意義系統(tǒng),它由具有較大功能的詞語成分組成,而從這些詞語中可以闡發(fā)出其它的涵義。和語言相對,言語是一種選擇性的和現(xiàn)實化的個人規(guī)則,是講話主體用以表現(xiàn)個人思想的語言代碼,它由人們選擇語言代碼的心理和生理機能構(gòu)成。事實上,沒有不帶言語的語言,也沒有語言之外的言語。語言是言語的產(chǎn)物,也是言語的工具,這就是語言和言語的辯證關(guān)系。索緒爾認(rèn)為,一切交流現(xiàn)象都可納入語言渠道和言語渠道,并由此進行深入分析。但是,他本人卻始終未能研究言語理論,而將注意力主要集中于語言學(xué)說。在索緒爾語言學(xué)理論基礎(chǔ)上產(chǎn)生的符號學(xué),很快把研究興趣從語言轉(zhuǎn)向言語,并以類似的概念——代碼和本文的概念取代了語言和言語的概念。以后,代碼和本文的范疇就成為符號學(xué)理論表述的基本課題。列維-施特勞斯的神話研究方式對符號學(xué)也頗有啟發(fā)。他拒絕對神話與本文、神話與言語進行類比,認(rèn)為這種平行關(guān)系是臆想的產(chǎn)物。在他看來,神話的形態(tài)超過了嚴(yán)格的敘事范圍,神話英雄的行動越出了線性的敘述常規(guī)。他把神話比作交響樂的總譜,它不是在一條單線上展開,而同時以許多變體并存。列維-施特勞斯認(rèn)為,只有打破神話線性發(fā)展的情節(jié),才能破譯它的密碼,明白其隱含的意義。他以二項對立的方式思考,在俄狄浦斯神話中尋找自然與文明的對立。如果說普洛普探求的是神話的審美形式,那么施特勞斯關(guān)心的則是神話的邏輯形式。列維一施特勞斯認(rèn)為,研究神話時應(yīng)該注意的是那些構(gòu)成神話的精神活動,而不是敘述的內(nèi)容。這些精神活動,如兩極對立的形成等正是神話的奧妙所在。因為它們是人類思維的手段,是對現(xiàn)實分類和組合的方法。因此,列維-施特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)和由此產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)語言學(xué)的意義首先是打破了藝術(shù)作品和現(xiàn)實之間的絕對對應(yīng)關(guān)系。每個社會都按照決定著形式和功能的精神心理原則構(gòu)造現(xiàn)實。藝術(shù)在人類社會中是一種中介式的塑造手段,決不僅僅單純地起反映或記錄的作用。透過好象獨立存在的客體,探究“關(guān)系”的世界;超越似乎單純的內(nèi)容,進入形式的領(lǐng)域,戳穿表面的對應(yīng),找出實際的對立;借助構(gòu)成的整體模式,研究人類的審美創(chuàng)造;這些,也許就是列維-施特勞斯學(xué)說對藝術(shù)理論最重要的啟迪。首次試圖對電影進行嚴(yán)肅的形式剖析的理論活動,可以追溯到二十年代的蘇聯(lián)。1927年在列寧格勒出版的《電影詩學(xué)》,是俄國形式主義者涉足電影的理論結(jié)晶,也是世界上第一部真正具有科學(xué)價值的電影著作。書中重要的篇章有艾享鮑姆的《電影風(fēng)格學(xué)問題》、季尼亞諾夫的《電影基礎(chǔ)》、什克洛夫斯基的《電影詩與散文》等。雖然他們考察電影的角度出自文學(xué)概念,但畢竟以理論的形態(tài)闡述了這樣一些至關(guān)重要的問題:1)電影形式的性質(zhì)與功能。2)觀影者的能動性與電影形式的關(guān)系。3)影片的形式功能?？梢哉f,這些問題已經(jīng)觸及了電影理論的基本方面。俄國形式主義者的獨特貢獻在于,他們以形式和材料的區(qū)分取代了形式和內(nèi)容的割裂。受未來派和構(gòu)成派的影響,形式主義者往往強調(diào)物質(zhì)成分,看重形式建構(gòu),突出客體各部分之間的相互關(guān)系。傳統(tǒng)上被認(rèn)為是內(nèi)容的主觀狀態(tài)、慣用主題、新舊觀念等,都被他們歸納為總體形式目的所需要的材料。俄國形式主義者的電影理論活動并沒有提供每部影片都可套用的規(guī)范。他們不界定適用于任何作品的敘事格局,也來揭示同每個故事都可能有關(guān)的主題結(jié)構(gòu),而只探求原則范疇。其中最令后人矚目的是:艾享鮑姆的“上相論”、季尼亞諾夫關(guān)于語言和語言符號的思想、什克洛夫斯在區(qū)分“詩電影”和“散文電影”時所提出·的形式替代“語言”的觀念。這些探討開創(chuàng)了從“語言學(xué)”概念研究電影的道路,啟示了以后崛起的電影符號學(xué),意大利符號學(xué)家帕索里尼甚至把“電影詩學(xué)”作為自己宣言性文章的標(biāo)題。根據(jù)溫·艾柯·的概括,電影符號學(xué)自六十年代問世大約經(jīng)歷了以下幾個階段:1.七十年代以前以語言學(xué)為基本模式的第一階段。2.七十年代后以本文讀解為中心的第二階段。此時的符號學(xué)研究從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過程,從表述結(jié)果轉(zhuǎn)向表述過程,從靜態(tài)分析轉(zhuǎn)向能指的運動。3.以阿爾都塞的意識形態(tài)理論為主潮的第三階段。4.以精神分析學(xué)為理論核心的第四階段。這時的電影符號學(xué)研究熱點已經(jīng)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)移。對電影符號的精細(xì)分析已被對電影機制的研究所取代。這一轉(zhuǎn)折標(biāo)志著第二符號學(xué)的誕生。艾柯所概括的從第一符號學(xué)向第二符號學(xué)的轉(zhuǎn)折,正是前面提到的從符號學(xué)向精神分析學(xué)演變的歷程。這一概括完整地勾勒了電影符號學(xué)的發(fā)展輪廓。1964年,麥茨的《電影:語言還是言語》一文發(fā)表,宣告了電影符號學(xué)的創(chuàng)立。他明確指出:“電影語言學(xué)的存在是完全正當(dāng)?shù)?它完全可以借助語言學(xué),以索緒爾提出的更廣泛的基礎(chǔ)——符號學(xué)為依據(jù)研究電影”。接著,意大利的帕索里尼、艾柯、美國的沃倫、蘇聯(lián)的洛特曼相繼撰寫有關(guān)書籍或文學(xué),逐漸匯聚成一股強大的國際思潮。作為電影符號學(xué)研究的主將麥茨,他的理論活動一直占有彪炳的地位。索緒爾符號學(xué)的核心是區(qū)分語言符號的兩個方面:一個是構(gòu)成語言表達(dá)能指的物質(zhì)方面,一個是構(gòu)成語言內(nèi)容所謂的觀念方面。自然語言中能指和所指的結(jié)合產(chǎn)生表意作用,它們的結(jié)合是約定俗成的。麥茨認(rèn)為電影就是一種符號系統(tǒng),其能指和所指表現(xiàn)為由畫面和聲音構(gòu)成的不同體系。電影的涵義主要通過它們的組合來傳達(dá)。但是,麥茨對電影與語言相類比的提法持有極大的批判性。他認(rèn)為這種類比不僅在外觀上不恰當(dāng),而且在功能系統(tǒng)和操作系統(tǒng)上也各不相同,因為電影的表述方法和語言的表述方法并不一樣。針對自然語言的特征,麥茨指出了電影語言與之不同的四個方面:1)電影不是交流手段、不是通訊工具,而是表意系統(tǒng)。2)電影影象的能指與所指之間的意指性聯(lián)系是以“類似原則”為基礎(chǔ)的。3)電影語言中沒有離散性單元成分。4)電影的基本單元呈連續(xù)性,無法對電影的表達(dá)面進行分層切割,即對連續(xù)的銀幕形象難以進行有規(guī)則的形式解剖。麥茨認(rèn)為,畫面形象并不相當(dāng)于字詞,更不相當(dāng)于詞素,而相當(dāng)于一個完整句。按照他的論證,銀幕上的個別形象就代表著事件,而畫面或鏡頭則已是若干事件的組合。譬如,一支手槍的畫面在電影句子中既不是主語也不是謂語,它本身已是一個句子:“這里有一支手槍”。在麥茨看來,電影就是一連串的句子。影象本身是與客觀參照物相對應(yīng)的有理據(jù)的符號,它不象文字符號那樣具有隨意性和約定性。電影所表現(xiàn)出的語言特征只是鏡頭的組合方法。所以,電影語言決不等于自然語言。然而,電影符號學(xué)的主旨畢竟是想借用語言學(xué)的概念和方法論來替換傳統(tǒng)的研究課題,賦予電影批評新的理性生機。因此,麥茨把能指一所指、內(nèi)涵一外延、歷時性一共時性、隱喻一換喻等系列結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的概念移入電影領(lǐng)域,用以研究影片結(jié)構(gòu)。例如,將影片的類型、象征涵義衍換為所指,其外延化的全部符號素材則變?yōu)槟苤浮｛湸穆暦Q,他的符號學(xué)研究的主要對象是蒙太奇、攝影機移動、景別、段落等影片的外延方面。外延本身是構(gòu)成的,并在一定程度上是系統(tǒng)化的,而電影的敘事就是影片的再現(xiàn)形式和外延的總和。麥茨的早期理論活動有兩個重點,一是影象體系,二是傳統(tǒng)剪輯手法。他認(rèn)為諸如閃回、交叉鏡頭等手法已經(jīng)具有結(jié)構(gòu)和規(guī)范的意義,運用這些手法便是遵循約定俗成的形式。電影如何表現(xiàn)接續(xù)、時間斷裂、因果關(guān)系、對立關(guān)系、空間距離等一直是麥茨注意的內(nèi)容。而且在他看來,電影語言首先是對一個情節(jié)的具體表述。麥茨的研究結(jié)果,產(chǎn)生了著名的大組合段體系。他根據(jù)語言學(xué)中音素和音位的概念、音素的不同位置構(gòu)成不同涵義的原理,區(qū)分出八大組合段。也就是說,麥茨從一般的敘事方式中,摘取了八種可能的鏡頭連接方式,并試圖以此涵蓋全部蒙太奇敘事結(jié)構(gòu):1.單個鏡頭(自主性鏡頭)。2.非時序性單行組合段。3.非時序性括號組合段。4.時序性描述組合段。5.時序性交替敘事組合段。6.時序性直線敘事組合段。7.直線時序性單一片段。8.直線時序性散漫片段。麥茨的“大組合段”研究的目的是找到電影話語中適當(dāng)?shù)摹熬洹?、“段”單位及其組織類型。他通過對鏡頭排列次序、組合方式、場景連接的分析,揭示處于各種語境中的敘事功能,進而考察不同的導(dǎo)演在不同背景和不同影片類型中所使用的鏡頭組接樣式。麥茨對影片符碼所進行的科學(xué)化系統(tǒng)把握表明電影理論已經(jīng)超過了愛森斯坦和巴贊所達(dá)到的水平。由于麥茨的大組合段理論分析的是所有經(jīng)典故事片共同包含的敘事符碼,探討的是作為整體的電影符碼涵義,而非一部影片、一位導(dǎo)演、甚至一個流派的具體符碼組合,所以,符號學(xué)比以往的電影理論具有更高的抽象能力。麥茨的大組合段理論不僅在學(xué)術(shù)界引起極大興趣,同時也被廣泛運用于影片分析。理論人士們認(rèn)為:“大組合段學(xué)有助于分析各種鏡頭如何安排以表現(xiàn)一個行動,并有助于分析電影技法與敘事之間的相互作用?！?李幼蒸《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》)《電影手冊》對影片《少年林肯》的詳盡闡釋、沃論對西部片類型的透徹說明、麥茨對《再見,菲律賓》的基本組合關(guān)系的讀解和對《八部半》的套層結(jié)構(gòu)的分析都為影片研究提供了范例。這些文章的總義不僅在于它們進一步深化了符號學(xué)理論,而且更為重要的是它們以實踐的方式為電影批評展示了一條新的途徑。它們那種精細(xì)讀解的方法,使影片分析得以擺脫隨感式的漫談而獲取相對的準(zhǔn)確度。在麥茨的領(lǐng)導(dǎo)下,電影符號學(xué)于將近十年的時間內(nèi)大致完成了兩方面的工作:1.探討了電影語言的結(jié)構(gòu)。2.研究了電影符號的實質(zhì)。它用換喻的形式把電影和語言連接起來,把電影的手段歸結(jié)為系列組織“超電影”符號材料的方法。它追蹤經(jīng)典影片中以隱蔽的制作規(guī)律而調(diào)節(jié)控制的美學(xué)體系,力圖打破各種神話的秘密。然而一旦將神話的“影素”拋棄,電影符號就會還原為現(xiàn)實符號,即有的武器便無從適應(yīng)對廣袤無垠的社會象征領(lǐng)域進行探索的需求。電影理論家漢德森經(jīng)曾批評麥茨的理論基礎(chǔ)是一種建立在主客分離立場上的經(jīng)驗論。而他的靜態(tài)分析方法往往把“結(jié)構(gòu)”當(dāng)作“結(jié)構(gòu)化的結(jié)果”,并常常忽略主客體之間的相互聯(lián)系。這就是說,需要對符號學(xué)的表述范疇進行增補和置換,以把似乎彼此獨立的電影現(xiàn)象聯(lián)結(jié)為整體,并從更為廣闊的視野來加以考察。于是,電影符號學(xué)面臨著更新與變動。1975年,《電影的精神分析》一書在法國巴黎出版。從此,六十年代末至七十年代初被尊為先鋒理論的古典符號學(xué)已經(jīng)成為過去,其領(lǐng)袖的地位讓給了以精神分析學(xué)為主導(dǎo)的第二符號學(xué)。從六十年代結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)初興之際,一種具有特定涵義的弗洛伊德主義就被用于經(jīng)典敘事類型的分析。根據(jù)這種模式,故事情節(jié)被描述成俄狄浦斯情意結(jié)的框架,即由主人公的欲望和“尋找父親”的過程所構(gòu)成的本文。這樣方法側(cè)重于情節(jié)模式一能指本文的分析。精神分析一直處于電影理論的邊緣,當(dāng)在七十年代進入中心位置以后,作為能指的本文便變?yōu)樗傅谋疚?從而形成了對這一領(lǐng)域的重新描述。精神分析引入的關(guān)鍵在于改變銀幕自身的概念。愛森斯坦和形式主義者認(rèn)為銀幕是旨在建立涵義和效果的畫框,巴贊與持現(xiàn)實主義觀念的研究者則把銀幕比作世界的“窗戶”,它暗示著畫框之外豐富的現(xiàn)實空間。折衷主義的米特里覺得銀幕既是窗戶又是畫框,保持這二者的相互作用,正是銀幕特殊魅力之所在。但這兩種比喻,無論是窗戶是畫框都沒有提出表意問題,都無法說明反思性本文。精神分析學(xué)提出了一種新的隱喻,即把銀幕稱之為鏡子。鏡子的類比推衍出了新的研究范疇。它把藝術(shù)反映的對象由客體變?yōu)橹黧w,揭示無意識的力量,強調(diào)觀眾與影片的復(fù)雜關(guān)系,尋找觀眾心理機制和電影影象機制的同一性,這些課題使電影理論又跨入一個新階段。對于電影符號學(xué)和精神分析學(xué)的結(jié)合起了重要影響的是法國心理學(xué)家雅克·拉康的理論。從六十年代以來,拉康在《精神分析的四個基本概念》、《筆錄集》等論著中闡述了一系列心理學(xué)問題。譬如:精神分析學(xué)的“主體”;人類現(xiàn)實的自然層面通過符號層面向文化層面的轉(zhuǎn)化;“想象者”的心理功能;形成內(nèi)心視象的“鏡子階段”;體現(xiàn)主體與形象關(guān)系的想象和體現(xiàn)主體與語言關(guān)系的象征等。拉康的思想為研究電影的表意系統(tǒng)提供了理論依據(jù)。拉康不象弗洛伊德那樣把心理結(jié)構(gòu)劃分為“本我”、“自我”和“超我”,而區(qū)別為“現(xiàn)實界”、“想象界”、“象征界”等三個層次?，F(xiàn)實界接近于弗洛伊德的“本我”,是指生活機能,它表現(xiàn)為想象界的動力。在精神治療的過程中,現(xiàn)實界不可能被發(fā)現(xiàn),因此拉康將其排除在研究范圍之外。想象界意指人的個體生活及其主觀性。它是現(xiàn)實界行動的果實,但并不受現(xiàn)實原則的制約。拉康認(rèn)為想象界是不現(xiàn)實的幻想綜合,它執(zhí)行著“自我”的功能,并能夠在捕捉無意識的過程中被揭示出來。象征界是一種秩序,它支配著個體生命活動的規(guī)律,這使它很象弗洛伊德的“超我”。象征界同語言相聯(lián)系,并通過語言與整個現(xiàn)有文化體系發(fā)生關(guān)系。個體依靠象征界接觸文化環(huán)境,同“他者”建立聯(lián)系,并在這一基礎(chǔ)上客體化,開始作為主體而存在。語言把人的主觀性注入普遍的領(lǐng)域。拉康這里所說的語言是指無意識。他把無意識定義為語言,同時還把無意識看作“他者”的言語?！八摺钡难哉Z也就是處于無意識之中的象征界。在拉康的表述中,無意識一般集中在心理結(jié)構(gòu)的上層——想象界或象征界。它并不是生物需要,而是某種有序的文化化和社會化的東西。拉康認(rèn)為無意識的活動與夢的規(guī)律相同。他利用弗洛伊德所發(fā)現(xiàn)的壓縮和移位的夢活動規(guī)律,將其改為隱喻和換喻的說法,來進行自己的分析。換喻如同移位:整體被部分代替。隱喻如同壓縮:一種意義被另一種意義更換。借助于這些規(guī)律,他進一步指出:癥狀就是隱喻,欲望就是換喻。拉康把心理形成的過程分為兩個階段,先是鏡象階段,后是俄狄浦斯階段。嬰兒在6個月至18個月的期間內(nèi),有一個從以為自己的鏡象是另一個兒童到認(rèn)出那鏡象就是自己的發(fā)展過程。在這個階段中,嬰兒借助鏡子獲得對自己的整體感,他首次意識到自我的概念。但這種認(rèn)同可以說是一種“誤認(rèn)”,因為嬰兒這時還不會說話,他與鏡象的關(guān)系只是一種想象關(guān)系。推而廣之來看,人在成長中會繼續(xù)在想象中與客體的認(rèn)同,人的虛構(gòu)的自我感正是通過這種認(rèn)同作用建立起來的。鏡象階段的重要性就是在于建立想象的二元關(guān)系,而這種二元關(guān)系是人與所有“他者”的多種關(guān)系的基礎(chǔ),也是“自戀”的前提。如果說鏡象階段與想象的秩序相對應(yīng),那么俄狄浦斯階段則已進入象征的秩序,即語言的秩序和父親的秩序。拉康認(rèn)為兒童在4歲前后進入俄狄浦斯階段,也就是嬰兒與父母關(guān)系的形成期。在鏡象階段,父親被假定為缺席,幼兒只知道母親的存在,并下意識地想取代父親的功能。拉康說這是幼兒與父親功能的同化。等到兒童完成初次認(rèn)同后,父親便介入進來,他把文化存在的習(xí)慣傳授給子女,并使幼兒最終屈服于“法”的壓制,而與父親同化。二次同化是兒童從想象界進入象征界的必要條件,它與象征界所包括的文化現(xiàn)象有著密切的關(guān)系。二次同化也就是主體在遭受社會文明制約時向文化規(guī)范認(rèn)同和歸順的過程。拉康提出的鏡象分析對于理解電影的現(xiàn)實具有本質(zhì)性的意義,鏡象學(xué)說為個體與對世界的想象關(guān)系提供了一個獨特的視角。然而銀幕并不映照觀眾的面孔,它怎么能是一面鏡子呢?問題的關(guān)鍵在于拉康的鏡象理論早已超出了把孩子抱在鏡前的特定情景,而暗示任何具有轉(zhuǎn)換傾向和狀態(tài)。每一種混淆現(xiàn)實與想象的情況都能構(gòu)成鏡象體驗。作為文化象征的電影,同時也是一個符號系統(tǒng),它正是以轉(zhuǎn)換的方式溝通著觀影者與社會的聯(lián)系。電影理論家鮑德里曾指出,鏡中幼兒的情境與電影觀眾的情境具有雙重類似性。首先,鏡子與銀幕外形相似,它們都是一個由框架限制的二維形象畫面。銀幕使電影影象與現(xiàn)實世界分離,而電影影象構(gòu)造了一個想象中的世界。觀眾通過銀幕看到并感覺到一個廣闊的大千世界,銀幕框架仿佛起著“整體化”的作用。其次,觀眾在昏暗的放映廳內(nèi)聽任電影的擺布,盡管銀幕人物與畫面純系虛構(gòu),但仍被觀眾視為真實可信,這種認(rèn)同與嬰兒一次同化中的狀態(tài)相近。還有一些電影理論研究者把鏡象理論應(yīng)用于觀眾的心理分析。觀眾把自己的目的和欲望投射到影片主人公身上,然后反過來再向主人公所體現(xiàn)的動機與價值同化。觀眾主體所具有的結(jié)構(gòu)功能,取決于電影同化過程中所包含的那種可逆和變動的性質(zhì)。在同一部影片中,觀眾可以隨故事情節(jié)的發(fā)展而產(chǎn)生新的同化。也就是說,觀眾在影片觀賞中不斷為自己選取關(guān)系網(wǎng)中的最佳位置。例如,在表現(xiàn)愛情的情景中,觀眾既可能與求愛者同化,體驗其受阻痛苦的心情,也可能與被愛者同化,以滿足自戀的欲望。而在其它影片中,觀眾有時與欺人者認(rèn)同,有時與被欺者認(rèn)同;既與侵略者認(rèn)同,又與被侵略者認(rèn)同。觀眾感受的含混性與鏡象階段中嬰兒在“想象界”所處的境況十分相似。二次同化過程中主體向文化規(guī)范歸順的理論則被用來解釋觀眾與電影的關(guān)系。譬如麥茨認(rèn)為,觀眾具有的文化經(jīng)驗,使他在看電影時預(yù)先排除了對客體的選擇。觀眾走進電影院,即已做出心理倒退的決定,就是說,他將不再關(guān)心世界真實與否,而甘心與虛構(gòu)的想象作品同化。這種同化除去倒退傾向外,同時還有升華作用,即使觀眾在觀影過程中放棄舊的欲望客體,重建對象選擇,從而向現(xiàn)實力量認(rèn)同。鏡子的類比,推翻了電影是物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原的傳統(tǒng)觀念,提出了觀影主體的問題,使電影研究的主題產(chǎn)生了重大位移,從而推動了電影理論的當(dāng)代發(fā)展。西方公認(rèn)麥茨最充分地探討了電影符號學(xué)理論,但他同時也是把精神分析學(xué)引入電影的先驅(qū)之一。在其著作《想象的能指》中,麥茨對他根據(jù)拉康的學(xué)說建立新的理論方向的設(shè)想做出了說明:“我們想用想象的能指這個詞來指一些仍然還很少為人所知的研究途徑。按照這種新的研究途徑,“電影的運作’(某類特定能指的社會實踐)深深植根于由弗洛伊德學(xué)說充分闡明的廣闊的人類學(xué)圖景之中:電影情境與鏡象階段,與欲望的無限運動,與窺視癖……究竟有何關(guān)系?！睆拇?麥茨把他的符號學(xué)研究從對電影的能指——電影的物質(zhì)性及其表述方式——的探討轉(zhuǎn)到了對“該能指進行精神分析的探索”也就是把電影“作為一種能指效果”來進行研究。和其他人一樣,類比也是麥茨新理論的基礎(chǔ)。所不同的是他僅在電影畫面結(jié)構(gòu)與觀眾精神結(jié)構(gòu)之間比較。鏡象理論似乎同時也構(gòu)成了某種鏡象關(guān)系的辯證法。在主體與鏡象之間,既存在著特征和輪廓完全相象的同一性,又存在著主體是血肉之驅(qū),影象只是一種回光返照的差別性。麥茨將這種關(guān)系橫移于電影,進而講道:“要理解一部影片,我必須把被攝對象作為‘缺席’來理解,把它的照片作為‘在場”來理解,把這種‘缺席的在場’作為意義來理解?！?《想象的能指》)麥茨認(rèn)為問題的關(guān)鍵在于存在著兩種異質(zhì)同構(gòu)的機器。第一種是作為想象技巧的電影本身,第二種是觀眾領(lǐng)悟接受的智力結(jié)構(gòu)。這種智力結(jié)構(gòu)“自有史以來就被電影愛好者加以內(nèi)心化,并使他們善于適應(yīng)影片的要求”(麥茨《想象的能指》)。電影結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)異質(zhì)同構(gòu)的現(xiàn)象,是創(chuàng)造觀眾與影片之間的和諧關(guān)系,使影片得到完美解讀的基本保障。在麥茨看來,觀眾與電影的關(guān)系主要取決于“視覺欲望”,而這一欲望的客體是一種缺席的存在。銀幕與眼睛的距離產(chǎn)生了欲望的遠(yuǎn)距離形式,這一形式將通過看的情意結(jié)得到充分體現(xiàn)。在分析影片放映過程中觀眾的行為時,麥茨指出觀眾的情不自禁的反應(yīng)類似夢游癥,因為這些舉止并不受現(xiàn)實的刺激,而僅僅是對相似于夢境的電影影象的反應(yīng)。與夢游者的唯一區(qū)別是,觀眾的行為發(fā)生于極度緊張的情形下。麥茨的觀點是在兩個層面上闡述的。第一層面所分析的是觀眾與影片的一般關(guān)系。在這里,觀眾與影片都已被抽象化。觀眾是欲望的載體,影片是欲望的客體。以認(rèn)同為基點,影片與觀眾的關(guān)系類似性欲與宣泄的關(guān)系。第二層面表述的是觀眾的心理狀態(tài)。此刻的觀眾作為意識和無意識綜合體而接受審視。麥茨在拋棄經(jīng)驗主義電影學(xué)方法的同時,潛心于在精神和電影之間進行隱喻類比,試圖在電影中尋找精神分析的客體屬性。麥茨認(rèn)為,觀眾首先是與攝影機、與攝影機的視線認(rèn)同。作為想象的派生物,“觀眾就是放映機”。作為想象的接受者,“觀眾就是銀幕”。麥茨分析道:“觀影者一旦把自己認(rèn)同為觀看,他就不得不也認(rèn)同攝影機,攝影機在他之前看到現(xiàn)在他正在看的東西,攝影機的機位(=框定)決定了滅點。當(dāng)放映時,攝影機是不在的,但它有一個裝有另外裝置的代表,被準(zhǔn)確地稱為‘放映機’。觀影者有一個在他身后的裝置,在他的頭的后部,這恰好正是幻想對一切幻象進行調(diào)‘焦’的所在”(《想象的能指》)。麥茨覺得電影使觀眾向兒童期退行。成年人在電影院里象孩子般地被人擺布,他奉命坐在銀幕前,對出現(xiàn)在上面的影象起著中繼者的作用,這樣,他就被鎖閉在與攝影機的初始關(guān)系中。麥茨認(rèn)為,電影的實質(zhì)在于滿足觀眾的欲望,影片應(yīng)當(dāng)通過自身的結(jié)構(gòu)間接反映觀眾下意識的結(jié)構(gòu)。從這一前提出發(fā),麥茨覺得只能根據(jù)賣座片的觀眾感受來判斷其下意識,因為這類影片非常準(zhǔn)確地觸及了觀眾的欲望熱點。麥茨對他根據(jù)賣座片類型所擬定的觀眾“想象”模式做了細(xì)致的分析。他指出,典型的賣座片通過虛構(gòu)故事的形式來表現(xiàn)現(xiàn)實。這類影片盡量使形式融匯于內(nèi)容之中,掩蓋能指,突出所指,竭力給神話披上真實的外衣。從而讓觀眾的郁結(jié)或向往在觀影過程中得到化解。通過對經(jīng)典影片特征的分析,麥茨得出了這樣的結(jié)論:一方面,電影所反映的世界比現(xiàn)實生動有趣,所以它似乎比其它藝術(shù)更容易“被感知”;另一方面,電影又很難“被感知”,因為它的能指,即形式在感受過程中消失了。一般情況下,觀眾既沉湎于影片之中,又清醒地知道這是編造的物品。然而敘述“逼真”并巧妙的電影往往會削弱觀影者的批判性警覺,使其完全進入睡眠狀態(tài),讓“現(xiàn)實幻覺”徹底取代“現(xiàn)實印象”。于是,觀眾意識與銀幕的距離就被排除,電影不再是對現(xiàn)實的表現(xiàn),而成為對意識的模仿,觀眾在銀幕上看到自己意識的反映,他仿佛變?yōu)樽陨淼挠^察者。麥茨把電影比作一面封閉的鏡子,從中反射出的只是觀眾精神結(jié)構(gòu)中的潛意識層面。在他的表述中,現(xiàn)實、想象、觀影者的欲望等三大系統(tǒng)仿佛已經(jīng)化為一體,電影結(jié)構(gòu)與觀眾的精神結(jié)構(gòu)似乎真正成為了異質(zhì)同構(gòu)的事實。其實,當(dāng)麥茨找到了比第一符號學(xué)更為深入的理論體系時卻失掉了符號的現(xiàn)實性,走向了純主觀性,并常常囿于意識和無意識的樊籬而不能展開更廣泛的論證。在觀眾認(rèn)同的問題上,鮑德里的觀點也不無新奇。他借用柏拉圖《理想國》第一章中的洞穴寓言,闡述了與“銀幕宇宙”認(rèn)同就意味著與自身認(rèn)同的理論。柏拉圖描繪的是一幅身陷洞穴而終生受