川端康成文學風格的演變

川端康成文學風格的演變

一、川端特征分析康成的《雪國》、《首都》和《千只鶴》獲得了獎勵，并“用敏銳的感情和優(yōu)秀的敘事技巧來表達日本人的內(nèi)在品質(zhì)”。川端康成的文學作品不僅具有其特殊性、民族性,也具有廣泛的普遍性和世界性,學界對其評價也是不勝枚舉。曹愚大師曾云“昨日始讀川端康成的《雪國》,雖未盡畢,然已不能釋手”。“日人小說確有其風格,而其細致,精確優(yōu)美,真切,在我讀過的這幾篇中十分明顯”。劉白羽著文稱贊川端“創(chuàng)造了具有日本美、東方美的藝術”。川端康成的創(chuàng)作風格的轉變,與他特殊的人生經(jīng)歷有著重大的關聯(lián)。正如葉渭渠先生所指出的“文學不是單一的學科,而是特殊的綜合學科”,“應該克服過去的研究文學的單一模式,探求新的研究方法論,建立一個立體交叉的研究系統(tǒng)”。的確,在認識川端康成文學的過程中,需要擺脫固有的束縛,更新文學觀念,了解其特殊的人生軌跡與其文學風格轉變的關聯(lián),才能升華對其真髓的認識。二、統(tǒng)的物悲、美川端康成的文學風格主要經(jīng)歷了兩次變化。一是由表現(xiàn)孤兒情感、描寫自己愛情失意的“私小說”到體現(xiàn)日本傳統(tǒng)的物哀、幽玄美的文風的轉變,如《伊豆的舞女》、《雪國》就是這一時期的代表作;二是轉向二戰(zhàn)后以《千只鶴》、《山音》為代表的,主要追求感官享受和渲染病態(tài)的性愛,或多或少染上了頹傷色彩的風格。那么,這兩次文風是怎樣轉變的,與川端本人的人生軌跡有著怎樣的關系呢?本文將對此進行一個比較詳細的探討。1、孤兒的悲情性川端康成1899年出生于大阪,父親榮吉是個醫(yī)生,但對漢詩文也頗有研究。在他一兩歲時,父母因患肺結核病溘然長逝。祖父母便帶川端回到了闊別十五年的故里,姐姐芳子則寄養(yǎng)在一姨父家。川端由于先天不足,體質(zhì)十分孱弱。兩位老人對孫兒過分溺愛,擔心他出門惹事,讓他整天閉居在陰濕的農(nóng)舍里。這位幼年的孤兒與外界幾乎沒有發(fā)生任何接觸,“變成一個固執(zhí)的扭曲了的人”,“把自己膽怯的心閉鎖在一個渺小的軀殼里,為此而感到憂郁與苦惱”。此后,祖母、姐姐、祖父分別在他七歲、十歲、十五歲時相繼去世,他接連為親人奔喪,被人們戲稱為“參加葬禮的名人”。他的童年沒有感受到人間的溫暖,相反地滲入了深刻的無法克服的憂郁、悲哀因素,這種畸形的家境、寂寞的生活導致川端康成孤僻、內(nèi)向、憂郁的性格。這對他以后的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響,川端本人也說:“這種孤兒的悲哀成為我的處女作的潛流”。如,在祖父病重后,他守候在祖父病榻旁,內(nèi)心不斷涌現(xiàn)對人生的虛幻感和對死亡的恐懼感,決心把祖父彌留之際的情景記錄下來,于是寫成了《十六歲的日記》。這既是一個孤兒痛苦的現(xiàn)實的寫生,又是洋溢在冷酷的現(xiàn)實里的詩情,在此也顯露了川端的創(chuàng)作才華的端倪。之后,他把過去所寫的詩文稿裝訂成冊,稱《第一谷堂集》、《第二谷堂集》。此后,他以自己的親身經(jīng)歷及青年時代遭遇的失戀為素材,以第一人稱的形式寫了《參加葬禮的名人》、《篝火》、《千代》等小說。這些早期的作品主要描寫孤兒的生活,體現(xiàn)他的孤兒感情、孤兒根性,表現(xiàn)對已故親人的深切懷念與哀思,以及描寫自己的愛情波折,敘述自己失意的煩惱和哀怨。2、新感悟派的文學觀川端康成自幼對文學有著濃厚的興趣,立志當小說家,并廣泛地涉獵世界和日本的古今名著。他對《源氏物語》雖不甚解其意,只朗讀字音,欣賞著文章的優(yōu)美的抒情調(diào)子,然已深深地為其文體和韻律所吸引。1917年3月,川端康成中學畢業(yè),同年9月,考取第一高等學校。到了東京,他開始直接接觸日本文壇的現(xiàn)狀,大量閱讀了當時正流行的俄羅斯文學,對白樺派的志賀直哉、新思潮派的芥川龍之介等的作家及作品都有接觸,這使他頓開眼界。1920年,他從第一高等學校升入東京大學英文系,不久轉到國文系。1921年,他與同學酒井真人等進行《新思潮》的第六次復刊,并在創(chuàng)刊號上發(fā)表了《招魂節(jié)一景》,描寫馬戲團女演員的悲苦生活,獲得菊池寬們的好評,并由此踏上新進作家的道路。1924年,川端康成大學畢業(yè)后與橫光利一等創(chuàng)辦《文藝時代》雜志,發(fā)起了新感覺派文學運動。新感覺派是基于第一次世界大戰(zhàn)結束以后,日本經(jīng)濟得到恢復和發(fā)展,但1920年爆發(fā)了經(jīng)濟危機,特別是在1923年發(fā)生了關東大地震,給社會生活造成了嚴重的困難,社會上蔓延著虛無和絕望的思想以及西方貪圖瞬間快樂的風氣,文壇強烈意識到“安定的社會,民眾風貌遭到破壞”的現(xiàn)象,有感而發(fā)。著名評論家千葉龜雄指出“所謂《文藝時代》派所具有的感覺,遠比以往表現(xiàn)出來的任何感覺藝術都新穎,無論在語匯、詩或韻律節(jié)奏感方面都很生動”,這一流派因此被稱為新感覺派。新感覺派認為文學的象征遠比現(xiàn)實重要,人們要以視覺、聽覺來認識世界和表現(xiàn)世界,即以感性認識論作為出發(fā)點,依靠直觀來把握事物的表現(xiàn)。因此,他們主張“將基于主觀概念掌握的外在現(xiàn)實再知性地構造成新現(xiàn)實,并使用語言予以重組”,認為藝術家的任務是描寫人的內(nèi)心世界,而非表面的現(xiàn)實;他們強調(diào)主觀和直感的作用,否定一切舊的傳統(tǒng)形式,主張進行所謂文體改革和技巧革新。就文學理論而言,他們醉心于從各種現(xiàn)代主義到新心理主義,意識流乃至弗洛伊德的性欲升華論等橫向移植西方現(xiàn)代主義。他們還形象地說:“可以把表現(xiàn)主義稱作我們之父,把達達主義稱作我們之母,也可以把俄國文學的新傾向稱作我們之兄,把莫朗稱作我們之姐”。期間,川端康成發(fā)表了著名論文《新進作家的新傾向解說》,從某種意義上說,它起到了指導新感覺派作家的創(chuàng)作方法和運動方向的作用。但在創(chuàng)作實踐方面,他并無多大建樹,只寫了《梅花的雄蕊》、《淺草紅團》等少數(shù)幾篇具有某些新感覺派特色的作品。因為川端康成從小受到漢學的熏陶,喜愛古典文學,尤其是對日本古典名著、世界最早的長篇小說《源氏物語》更是愛不釋手。這一經(jīng)歷,對他的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響,在他寫作時,少年時代那種如歌一般的韻律就回蕩在他心間。另外,印度詩圣泰戈爾1916年訪問日本時,曾對日本急于汲取西方文化而忘卻了日本文化的傳統(tǒng)發(fā)出了警告:“所有民族都有義務將自己民族的東西展示在世界面前。假如什么都不展示,可以說這是民族的罪惡,比死亡還要壞,人類歷史對此也是不會寬恕的”。青年時代的川端康成在讀完這段有關發(fā)揚民族傳統(tǒng)重要性的講話后,心靈上產(chǎn)生了強烈的共鳴,所以,他“雖然受到歐洲近代現(xiàn)實主義文學的洗禮,但同時也立足于日本古典文學,對純粹的日本傳統(tǒng)體裁加以維護和繼承”,成為了“新感覺派集團中的異端分子”。他總結了日本文學學習西方文學的利弊,指出:“我總覺得許多人在學習和引進西方文學方面,耗費了青春和精力,大半生都忙于啟蒙工作卻沒有立足于東方和日本的傳統(tǒng),使自己的創(chuàng)作達到成熟的地步”。他還總結了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗和教訓,提出應該“從一開始就采取日本式的吸收法,即按照日本式的愛好來學,然后全部日本化”。正是由此,1926年川端康成寫了名篇《伊豆的舞女》,開始運用日本古典文學的傳統(tǒng)美和表現(xiàn)這種美的傳統(tǒng)技法,從精神和技法兩方面來體現(xiàn)日本文學傳統(tǒng)的特質(zhì)。整個故事以南伊豆明媚的秋光為背景,敘述了大學預科生“我”“因孤兒根性而扭曲了性格”、懷著“不堪令人窒息的憂郁而來伊豆旅行”并邂逅舞女熏子一行的經(jīng)歷,透過熏子纖細的美,反映出她內(nèi)在的悲傷和沉痛的哀愁,表現(xiàn)出一種日本式的“物哀”的自然感情。同時,“我”與舞女熏子自始至終都沒有向?qū)Ψ绞惆l(fā)自己的感情,他們彼此在憂郁、苦惱的生活中從對方得到了溫暖,萌生了一種半帶甘美、半帶苦澀的情感,作者有意識地將這種情感淡化,把兩人的悲從屬于美,又使美制約著悲,淡淡的悲與真實的美交融在一起,創(chuàng)造出日本“物哀”傳統(tǒng)美的精神。文中,“我”與舞女之間來無影去無蹤的短暫邂逅,不知所自始,也不知其所終;“我”行將離去,從此天各一方,舞女突然出現(xiàn)在碼頭的前前后后……這些清清淡淡、影影綽綽的尋覓,頗具和歌的哀怨纏綿和深沉細膩,洋溢著日本俳句典雅的瞬間美。如果說《伊豆的舞女》“首先顯示了川端康成獨特的文學風格”,那么近代抒情小說《雪國》則標志著川端康成在創(chuàng)作上已經(jīng)成熟,開始了一條新的藝術道路。古典的“物哀”、“幽玄”美以及佛教的“無?！庇^等被稱為日本傳統(tǒng)美的主流。川端康成作為一名日本人,同樣深受其影響,在其作品中主要表現(xiàn)為:美的“物哀”色彩、美的“幽玄”理念、自然美的形式及好色的審美情趣?！堆﹪分?通過對藝妓駒子生活、愛情的描寫,表現(xiàn)一種“徒勞的美”,反映出她內(nèi)在的種種哀傷,展示出一種“物哀”的美意識。小說開頭描寫火車上女人的臉盤與窗外景色疊加的樣子,有一點神秘,有一點哀傷,給人一種若即若離的距離感,這正是“幽玄”美的絕妙體現(xiàn)。葉子的最后葬身火海,可以說體現(xiàn)了佛教“無常”觀對作者的影響,也是幽玄美的一種,在這里死亡并不是終點,而是新生命的延續(xù),是無限的“活”。此外,《雪國》對雪夜景物和銀河下雪中火災現(xiàn)場的記述,對雪國初夏、晚秋、初冬的季節(jié)轉換、景物變化的描繪,以及對鏡中人物的虛幻感覺的著筆,都移入人物的感情世界,以托出島村的哀愁,葉子的純潔,使人物的感情和自然的美融合得天衣無縫,這就是川端文學的“自然美的形式”。這在《伊豆舞女》《古都》中都有所體現(xiàn)。至于“好色的審美情趣”,一是指作為色彩的色,二是指人際關系的感情因素。如《千只鶴》《山音》《睡美人》一樣,《雪國》中也不乏好色的描寫。作為川端康成創(chuàng)作成熟的標志,《雪國》在繼承日本傳統(tǒng)美的基礎上,成功地融合了西方文學的現(xiàn)代意識和技巧。它雖然不是現(xiàn)實主義的作品,卻在現(xiàn)實主義的基礎上采用象征、超現(xiàn)實主義及意識流的創(chuàng)作手法,如小說用兩面鏡子作為跳板,把島村誘入回想世界,他從夕陽映照下的火車玻璃窗中偶然窺見葉子的臉龐,于是揭開故事的序幕,引起了撲朔迷離的回憶。到了雪國,他從白晝化妝鏡照出的皚皚白雪里,看見駒子通紅的臉,又勾起對映在火車玻璃窗上的葉子的臉的回想。島村同駒子的關系無法維持,快要離開雪國,故事本可結束,但突然加進一個“雪中火災現(xiàn)場”,利用火的破壞力,把現(xiàn)實又帶回夢幻世界,這時再次出現(xiàn)鏡中人物與景物的流動,增加了意識流動的新鮮感。作者借助聯(lián)想,進一步喚起島村對駒子和葉子的愛戀之情,而駒子和葉子的內(nèi)心世界又常常是在島村的意識流動中表現(xiàn)出來的。島村的憧憬流動于鏡面上,而鏡子卻是屬于遙遠的世界。這種聯(lián)想的跳躍與嚴密的結構,使作品既有現(xiàn)實感,又有虛幻感,既實又虛,虛實結合,給人一種朦朧的感覺。此外,受西方心理主義文學的影響,川端康成對人物的心理刻畫、表情流露的描寫也有其獨到之處。比如《雪國》中作者對駒子的肖像、動作和環(huán)境都是使用白描手法,筆墨簡練,不加烘托,而心理描寫則是從人物的主觀感受出發(fā),還常常摻雜一些哲理性議論,以抒發(fā)他們對人生真諦和社會風俗的看法。對于駒子那種在愛情與痛苦里掙扎煎熬的矛盾心理,不僅寫出她的性格,而且深化對她的心理活動的剖析。從《伊豆的舞女》到《雪國》,川端康成已經(jīng)將其汲取的西方文學溶化在日本古典文學的傳統(tǒng)與形式之中,更自覺地尋找“東西方文化的融合或橋梁的位置”。他適時地把握了西方文學的現(xiàn)代意識和技巧,同時又重估了日本傳統(tǒng)的價值和現(xiàn)代意義,調(diào)適傳統(tǒng)與現(xiàn)代的紛繁復雜的關系,使之從對立走向調(diào)和與融合,從而使川端文學既具有特殊性、民族性,又具有普遍性和世界性的意義。用川端本人的話來說,“既是日本的,也是東方的,同時又是西方的”。3、川端康成文學風格的第二次轉折1945年8月15日,裕仁天皇正式宣布無條件投降。日本徹底戰(zhàn)敗,整個日本及日本傳統(tǒng)文化陷入風雨飄搖中。同時,由于美軍的占領,美國文化以及生活方式對日本無孔不入的滲透,日本民族傳統(tǒng)文化倍受摧殘。川端康成對戰(zhàn)爭的反思進一步擴展為對民族歷史文化的重新認識,自覺地做一個日本式的作家,“把戰(zhàn)后的生命作為余生”。“希望繼承日本美的傳統(tǒng)”。日本戰(zhàn)敗,川端康成和當時的廣大日本國民一樣,失去所謂“皇軍”這一絕大多數(shù)日本國民賴之以存在的精神支柱,產(chǎn)生了心理性的虛脫,精神陷入麻木的狀態(tài),而家庭觀念和社會道德感也被戰(zhàn)爭所扭曲,所以企圖追求新的人性解放,轉而走向頹廢。這就促使了川端康成文學風格的第二次轉折。以《千只鶴》、《山音》為代表的晚期作品,主要描述了追求感官的享受和渲染病態(tài)的性愛,或多或少地染上了頹傷的色彩,奠定了川端康成晚期的文風?！肚е机Q》用簡潔筆法含蓄而朦朧地寫到幾個人物的近乎超越倫理的行為;《山音》則是著重描寫了由于戰(zhàn)爭創(chuàng)傷而心理失衡,企圖通過一種近乎違背人倫的精神,來恢復心態(tài)的平衡,展示了戰(zhàn)爭所造成一代人空虛、麻木、頹廢的圖景,捕捉戰(zhàn)爭留下的陰影。如果離開戰(zhàn)爭和作家所處的日本戰(zhàn)后的具體環(huán)境,是很難理解《山音》之意義的?？傮w而言,川端康成晚期的作品多表現(xiàn)一種病態(tài)、頹唐之美,以及在愛欲掙扎中道德的沉淪。對此,長谷川泉認為川端康成的晚期作品所展現(xiàn)的并不是老丑的東西,而是世阿彌的《風姿花傳》的境地。葉渭渠先生也曾經(jīng)指出:“我們傳統(tǒng)的文學觀念往往將文學作為一種載體單純地從政治社會學出發(fā),評論重點放在反映政治思想的生活,片面強調(diào)了作品的主題性,而忽視