從戲說到戲劇20世紀(jì)90年代以來中國(guó)電視歷史劇的子類型探究

從戲說到戲劇20世紀(jì)90年代以來中國(guó)電視歷史劇的子類型探究

由于文化和歷史傳統(tǒng)的影響，歷史劇一直是電視劇藝術(shù)形式之后的一個(gè)重要類型。20世紀(jì)90年代初,伴隨中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步建立的同時(shí),裹挾著商業(yè)大潮的滾滾而來、消費(fèi)文化的洶涌澎湃,新的社會(huì)文化語境也春潮萌動(dòng),漸次興起,深刻刺激著電視歷史劇的創(chuàng)新與發(fā)展。先是港劇《戲說乾隆》(1992)的引進(jìn),一陣“戲說”風(fēng)潮掠過千家萬戶熒屏,在刷新收視率的同時(shí),也帶來了歷史劇創(chuàng)作的持續(xù)升溫。此后,《雍正王朝》(1999)、《大明宮祠》(2000)、《一代廉吏于成龍》(2000)、《康熙王朝》(2002)、《天下糧倉(cāng)》(2002)、《走向共和》(2003)、《成吉思汗》(2004)、《漢武大帝》(2005)等作品一再引爆熒屏,《宰相劉羅鍋》(1995)、《還珠格格》(1998)、《康熙微服私訪記》(2000)、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》(2001)等戲說劇收視率也高居不下。一時(shí)間,秦磚漢瓦的大氣磅礴,唐詩(shī)宋詞的綺麗繁華,明清宮廷的血雨腥風(fēng),彌漫于熒屏世界。與這一時(shí)期電視歷史劇創(chuàng)作的繁榮相應(yīng),有關(guān)歷史劇的論爭(zhēng)也再次趨于熱烈,這與40年代開端、60年代激化和80年代繼續(xù)深化的對(duì)于戲劇中歷史劇的爭(zhēng)論和檢討一脈相承,并達(dá)到反思的相當(dāng)深度。關(guān)于歷史劇與歷史、藝術(shù)的關(guān)系,長(zhǎng)期的爭(zhēng)論并未在學(xué)術(shù)界形成一致論調(diào),更遑論一般觀眾,面對(duì)形形色色的歷史劇更是如坐云霧。而后現(xiàn)代主義歷史學(xué)的興起對(duì)傳統(tǒng)歷史研究的沖擊,使得何為歷史劇的討論愈加云山霧罩,紛紜復(fù)雜。筆者以為,歷史劇只是一個(gè)歷史取材的問題,凡取材于歷史人物或歷史事件的電視劇,大體上都可以進(jìn)入廣義歷史劇的范疇,它的首要意義是作為一種藝術(shù)形式而存在,并不以闡釋歷史為主要目的。因此,在歷史劇的創(chuàng)作中,無論多么強(qiáng)調(diào)歷史真實(shí)性,都必然在不同程度上存在藝術(shù)虛構(gòu),都只是對(duì)于歷史藉于某種視角的審美或者詩(shī)化浪漫的闡釋,是對(duì)于歷史的某種“言說”,在此意義上,歷史劇作為一個(gè)大的比較寬泛的類型,還可以分為正說劇、亞正說劇和戲說劇三個(gè)子類型。一、是歷史的，但同時(shí)也存在著不同的審美意識(shí)正說型歷史劇,主要人物和核心事件尊重歷史記載,是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行合理虛構(gòu)而產(chǎn)生的藝術(shù)作品,力圖在歷史再現(xiàn)的真實(shí)沖動(dòng)中獲得審美愉悅和意義傳達(dá),在藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)并重的基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)其歷史真實(shí),風(fēng)格相對(duì)嚴(yán)肅。按其來源,這類歷史劇一般來自正史記載,因此有些學(xué)者也把它們稱作狹義歷史劇。由于受藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和接受機(jī)制制約,特別是20世紀(jì)90年代以后后現(xiàn)代主義文化語境的興起,商業(yè)化、娛樂化、大眾化趨勢(shì)越來越顯著,導(dǎo)致電視劇創(chuàng)作存在片面追求收視率和利益回報(bào)的現(xiàn)象,正說型歷史劇創(chuàng)作趨于稀少,在整個(gè)歷史劇的創(chuàng)作中只占很小的比例。在90年代清宮戲泛濫之時(shí),清史研究專家馮佐哲截至2004年也只把《一代廉吏于成龍》劃入狹義歷史劇之列。①1另外一部代表作品是《成吉思汗》。歷史正說劇往往謹(jǐn)慎地以歷史事件本身的內(nèi)在矛盾性構(gòu)成基本的敘事動(dòng)力,以推動(dòng)敘事發(fā)展,在尊重歷史邏輯的基礎(chǔ)上服從美學(xué)邏輯的要求,在歷史可能范圍內(nèi)合理虛構(gòu),僅限于次要情節(jié)和細(xì)節(jié)處理方面,力圖營(yíng)造出真實(shí)的歷史感,而對(duì)于歷史情境的渲染和表現(xiàn)較為節(jié)制。人物塑造不溢美,不過分貶低,摒棄類型化、臉譜化傾向,堅(jiān)持以歷史唯物主義精神反映人物面貌。廣受贊譽(yù)的《一代廉吏于成龍》,根據(jù)《清史稿》和小說《清官于成龍》改編,歷述了清順治、康熙年間于成龍20多年的為官經(jīng)歷,敘事框架圍繞于成龍?jiān)谌螘r(shí)發(fā)生的重大事件展開,羅城治匪,黃州緝盜,“三藩之亂”中武漢除惡、修橋守城與黃州平亂,福州清理冤獄,直隸救災(zāi),最后死于兩江總督任上。《成吉思汗》是一部類似人物傳記片的歷史劇,以人物一生經(jīng)歷為線索,再現(xiàn)其草原崛起、統(tǒng)一北方、征服歐洲和中亞的歷史事件。盡管正說劇張揚(yáng)歷史真實(shí)性和權(quán)威意識(shí),甚至基本上也能承受歷史學(xué)家挑剔目光的審視,(有些歷史學(xué)家自己也創(chuàng)作歷史劇,如吳晗《海瑞罷官》),然而與戲劇歷史劇相比,電視歷史劇大眾化、非精英化、強(qiáng)調(diào)日常性表達(dá)的審美本性,以及正史記載對(duì)于事件敘述、塑造人物形象在細(xì)節(jié)上的不足,決定了即使是嚴(yán)肅的正說型歷史劇也勢(shì)必存在不同程度的虛構(gòu),不過這些虛構(gòu)部分一般局限于細(xì)節(jié)和次要情節(jié)方面。例如,《一代廉吏于成龍》在結(jié)尾時(shí)于成龍任兩江總督,為了凸顯其剛正不阿,便虛構(gòu)了在江寧知府公堂上怒殺皇親噶禮一幕,從而使人物形象獲得一種審美上的完滿,便是明顯的虛構(gòu)。歷史本身是已經(jīng)逝去的久遠(yuǎn)的存在,“‘史實(shí)文本’自在,卻無法本真地呈現(xiàn),只有‘文物文本’與其相關(guān)連,部分地本真地呈現(xiàn)‘史實(shí)文本’。其余,‘史學(xué)文本’、‘歷代文藝文本’、‘電視劇藝術(shù)文本’,則在不同程度上具有虛構(gòu)性?！雹?正史記載的史實(shí)本身所能提供的戲劇性畢竟較少,這也是正說劇一般篇幅較短的重要原因,《一代廉吏于成龍》20集,《成吉思汗》30集,因而虛構(gòu)部分也有限。相形之下,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美的亞正說歷史劇和張揚(yáng)娛樂功能的戲說劇,在大篇幅框架中,必然大量改動(dòng)歷史以致虛構(gòu)歷史。另外,正說歷史劇對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)有意識(shí)的觀照和審美情趣的傳達(dá)顯而易見,以古諷今、敷衍歷史以影射現(xiàn)實(shí),自然不可避免?！兑淮粲诔升垺贩锤闹黝}與當(dāng)代主流話語達(dá)到某種契合,實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)的隱性傳達(dá)?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史”③3,歷史是歷史學(xué)家心目中的歷史,那么也可以說,一切歷史劇都是當(dāng)代劇,歷史劇是劇作家心目中的歷史劇。二、亞正劇的戲劇敘事策略亞正說型歷史劇在歷史與藝術(shù)的雙重閱讀視域中,強(qiáng)調(diào)歷史劇作為劇的審美本體特征,有時(shí)甚至出于藝術(shù)表達(dá)的需要,在主要人物和核心事件上有意識(shí)地存在重大虛構(gòu),不惜改動(dòng)歷史記載。雖然亞正說劇容易招致觀眾和學(xué)者質(zhì)疑,但某種意義上,恰恰是它更接近了“真正意義上的歷史劇藝術(shù)”,它的“動(dòng)機(jī)本就是影射,本不以歷史真實(shí)為責(zé)任”。④4亞正說劇不同于正說劇的地方,是它有正史的骨架,但加入了大量野史性虛構(gòu),特別是在重要人物和情節(jié)的建構(gòu)上。這類作品如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下糧倉(cāng)》、《大明宮祠》、《走向共和》、《漢武大帝》,篇幅一般要比正說劇長(zhǎng)很多,動(dòng)輒40集以上,僅僅從有限的正史記載中提煉戲劇沖突是遠(yuǎn)為不足的,因而便只有向野史中去尋找素材,或者干脆憑空虛構(gòu),甚至為了符合審美表現(xiàn)的需要,不惜在電視劇中改寫歷史記載的事件和人物形象?！队赫醭分杏赫继镂溺R、李衛(wèi)早產(chǎn)于康熙朝?！犊滴跬醭分械奶K麻喇姑本是順治帝的宮女,年齡比玄燁大得多,但是為了營(yíng)造出一波三折的感情戲,增加可觀賞性,于是在電視劇中蘇麻喇姑成了玄燁愛慕的對(duì)象,還鬧出了一場(chǎng)三角戀情?！洞竺鲗m祠》為了塑造愛情女神太平的形象,比她小40多歲的大詩(shī)人王維出現(xiàn)在她身邊,二人惺惺相惜,演繹了一段纏綿浪漫、無疾而終的愛情?！稘h武大帝》為了使衛(wèi)青、李廣的人物形象更加完美,設(shè)計(jì)出李廣受衛(wèi)青命令孤軍抵擋匈奴大軍,戰(zhàn)死沙場(chǎng),而實(shí)際上李廣、衛(wèi)青不和,李廣郁悶自殺而死。很明顯,亞正說型歷史劇比之正說劇存在著更為大量的藝術(shù)虛構(gòu)成分,史實(shí)上的張冠李戴現(xiàn)象俯拾皆是?！霸?shī)人需要?dú)v史并不是因?yàn)樗窃?jīng)發(fā)生過的事,而是因?yàn)樗且阅撤N方式發(fā)生過的事,和這樣發(fā)生的事相比較,詩(shī)人很難虛構(gòu)出更適合自己當(dāng)前的目的的事情?！雹?是“為了戲劇而剪裁歷史的”。⑥6這些有意識(shí)的改寫是亞正說劇常常受到來自各方面口誅筆伐的重要原因,部分專家學(xué)者傾向于嚴(yán)肅的正說劇,而欣賞大眾口味的普通觀眾則鐘情于戲說。觀眾對(duì)正說劇忠于歷史記載的做法認(rèn)為理所當(dāng)然,對(duì)輕松娛樂的戲說劇也可以抱寬容的態(tài)度,而對(duì)亞正說劇爭(zhēng)議最多。在敘事策略上,亞正說劇不同于正說劇主要依靠歷史自身的內(nèi)在矛盾性作為敘事動(dòng)力,而是在歷史宏大敘事的外衣下,大量融入言情、動(dòng)作等戲劇元素,刻意渲染情境,虛構(gòu)出強(qiáng)烈的戲劇沖突以推動(dòng)敘事進(jìn)展。在這種緊張的戲劇結(jié)構(gòu)張力場(chǎng)中,常常以現(xiàn)代意識(shí)構(gòu)成意念化、欲望化的二元對(duì)立的人物形象,或者干脆以人性闡釋歷史和政治人物。胡玫導(dǎo)演的《雍正王朝》,圍繞“奪嫡”和“治國(guó)”結(jié)構(gòu)全劇,形成互相對(duì)立的兩派人物,一派以老四為代表,一派以老八、老十四為代表,這就埋下了戲劇沖突的伏筆。劇中穿插黃河大災(zāi)、國(guó)庫(kù)虧空案、平定葛爾丹、處死年羹堯、逼宮之變等等,加上權(quán)謀文化的展示,戲劇沖突與懸念設(shè)置環(huán)環(huán)相扣。雍正被重塑為一個(gè)勵(lì)精圖治、反腐倡廉、銳意革新的改革皇帝,在“當(dāng)家難”的反復(fù)詠嘆中,有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)觀照意義?！犊滴跬醭芬粋€(gè)重要話題便是國(guó)家統(tǒng)一的觀念,融入除鰲拜、平三藩、滅葛爾丹、收復(fù)臺(tái)灣等歷史事件,為增加可觀賞性,作品還不厭其煩地大肆渲染虛構(gòu)的感情戲?！短煜录Z倉(cāng)》本身內(nèi)容便與當(dāng)時(shí)風(fēng)生水起的國(guó)家糧食問題息息相通,過于急切的現(xiàn)實(shí)影射性有時(shí)候傷害了藝術(shù)作品的審美表達(dá)。在第五代電影導(dǎo)演吳子牛的這部電視歷史劇中,在影像美感的強(qiáng)化、歷史意境的營(yíng)造上有很多出彩之處,戲劇沖突和人物關(guān)系依然是二元對(duì)立式的,以米汝成和劉統(tǒng)勛為代表對(duì)抗貪官,但在敘事展開上有時(shí)太刻意制造懸念,有些劇中人物形象比如柳含月多少讓人覺得有點(diǎn)近妖,不像人,過于意念化。李少紅《大明宮祠》中的對(duì)白使用濃郁莎劇風(fēng)格的語言,使得作品擁有一種極富感染力的詩(shī)化品格。政治人物太平公主被置換為一個(gè)愛情女神,貞觀之治和開元盛世過渡期那一系列的歷史事件,呈現(xiàn)為一場(chǎng)權(quán)力與愛情、青春與欲望之間綿延不盡的人性沖突,被權(quán)力異化的愛情,被欲望吞噬的青春,糾纏不休,在大明宮繁華艷麗的背后,卻滿目瘡痍,盡是凄涼。《走向共和》為吸引觀眾,宣稱可以代替歷史教材,實(shí)際是在守舊與進(jìn)步的對(duì)立框架中,試圖以人性來詮釋歷史人物,不以道德論人物,卻把鏡頭更多地對(duì)準(zhǔn)傳統(tǒng)史學(xué)中的頑固勢(shì)力代表慈禧、李鴻章、袁世凱等人,而康梁、孫中山等人戲份較少,大有翻案傾向?！稘h武大帝》片頭打上根據(jù)《史記》、《漢書》改編的字樣,實(shí)則對(duì)史實(shí)依然有多處改動(dòng),它以漢匈對(duì)峙為主線,在導(dǎo)演胡玫呼喚“盛世情懷”的渴望中,有意識(shí)拔高了這位古代帝王。以上這些影響較大的歷史劇,可以說是在主流文化和精英文化的雙重默許下,大眾文化消費(fèi)歷史的極好藍(lán)本。三、戲說劇的表現(xiàn)與前兩種類型相比,戲說歷史劇雖然以歷史人物為敘事載體,但主要事件大多虛構(gòu),在情節(jié)建構(gòu)上大規(guī)模編造,因而盡管看似真實(shí)的人物實(shí)質(zhì)上是虛化的,“皮之不存,毛將焉附”。戲說劇不追求歷史真實(shí),也不糾纏于所謂藝術(shù)真實(shí),對(duì)于歷史的展現(xiàn)多采用戲仿手法,以?shī)蕵酚^眾為旨?xì)w,更強(qiáng)調(diào)歷史劇藝術(shù)的大眾娛樂性,作品一般帶有幽默詼諧、插科打諢的輕喜劇色彩。戲說劇既有歷史的影子,又不乏稗官野史穿插其中,但更多的是劇作者靠豐富的想象和自身的藝術(shù)積累而虛構(gòu)出來的,只是對(duì)某一時(shí)代和歷史人物感興趣,便隨興之所至,天馬行空、古今中外、嬉笑怒罵、敷衍杜撰而成。戲說劇在20世紀(jì)90年代的盛行,與這一時(shí)期后現(xiàn)代主義文化語境的興起有著深刻的淵源?！昂蟋F(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來,進(jìn)入了人們的日常生活,成為了消費(fèi)品”⑦7,這也必然影響到歷史劇的創(chuàng)作。平面化、拼貼、零散化,戲說類歷史劇在歷史劇中最具后現(xiàn)代的形式特征。既然戲說劇中的歷史人物和事件大多杜撰,子虛烏有,那么為何成功的戲說劇(《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》、《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》等)又為觀眾所喜聞樂見呢?這里可以用原型理論來解釋。“這是取自西方原型批評(píng)的一個(gè)概念。原型又稱母題,它本身是某種人物做了什么事,遭什么命運(yùn)這樣一個(gè)故事的模式。原型的特點(diǎn)是,它可以化為無數(shù)版本流傳,但只要故事中所含原型不變,故事總保持其內(nèi)涵不變?！雹?在這些劇中,雖然是對(duì)于歷史的戲說,但劉羅鍋、紀(jì)曉嵐、康熙、乾隆等形象之所以為大家接受,就是因?yàn)榉狭艘话阌^眾對(duì)于這些人物的集體想象。比如劉墉正直清廉,有乃父劉統(tǒng)勛風(fēng)范,又多才多藝;紀(jì)曉嵐被稱為第一才子,自然才華橫溢,風(fēng)流倜儻;盛世之時(shí)的康乾二帝,則應(yīng)該關(guān)心民生疾苦,又拈花惹草,處處留情。無論戲說劇在故事情節(jié)以及細(xì)節(jié)上如何荒誕不經(jīng),但總脫離不了這個(gè)原型范疇。在敘事形式上,戲說劇具有隨意性、拼貼性特征,是一種無深度、平面化的典型文本;戲說劇中的歷史和政治人物呈現(xiàn)出世俗化、平民化的鮮明傾向,皇帝、格格們紛紛走入民間,“舊時(shí)王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,人物多帶有臉譜化色彩?！对紫鄤⒘_鍋》把歷史上兩個(gè)年齡相差接近30歲的人物置于同一時(shí)空,如此般配地斗智斗勇,嬉笑怒罵,上演類似“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”的鬧劇,《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》的情形也相仿?！犊滴跷⒎皆L記》包含《犁頭記》、《饅頭記》、《錦袍記》、《食盒記》等一系列小故事,這種類似情節(jié)系列劇的文本結(jié)構(gòu)具有典型的拼貼特征。如果說,亞正說劇中的敘事時(shí)空的拼貼只是偶一為之的話,那么戲說劇在敘事上的拼貼性則是大規(guī)模存在。這些作品中的人物,不再是嚴(yán)肅的政治、權(quán)力中心的代表,而更關(guān)心兒女情長(zhǎng)、家長(zhǎng)里短和柴米油鹽這些小情調(diào)。戲說劇所具有的大眾娛樂性和對(duì)觀眾口味的迎合,使它難免有低俗化傾向,但是成功的戲說劇也有針對(duì)現(xiàn)實(shí)癥結(jié)的一定的宣泄功能。如《康熙微服私訪記》的反腐、打假等,《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《宰相劉羅鍋》都含有反貪的思想,但是總體來說,戲說劇的現(xiàn)實(shí)指涉性不強(qiáng),戲說劇中的歷史成了一堆失去了所指的、空洞的能指審美符號(hào)。戲劇的歷史再現(xiàn)早在40年代有關(guān)歷史劇的討論中,郭沫若曾經(jīng)指出:“寫歷史劇可用《詩(shī)經(jīng)》的賦、比、興來代表。準(zhǔn)確的歷史劇是賦的體裁,用古代的歷史來反映今天的事實(shí)是比的體裁,并不完全根據(jù)事實(shí),而是我們?cè)趯?duì)某一段歷史的事跡或某一個(gè)歷史人物感到可愛而加以同情,便隨興之所至寫成的戲劇,就是興?！雹?這三種類型的劃分,大致可以契合以上分類,只是需要指明的是,無論哪一種歷史劇類型,其現(xiàn)實(shí)的指涉性都是不言自明的,并不以歷史真實(shí)為目的。