我的創(chuàng)作是意與物的契合

我的創(chuàng)作是意與物的契合

事實上，作家的創(chuàng)作并不總是取得預(yù)測的成就，也不是只有天才才能實現(xiàn)的。只要掌握一定的文學(xué)常識、具備一定的寫作能力,肯于做生活的有心人,即使不能成為大家,也可以寫出具有魅力的文學(xué)作品。揣摩作家的創(chuàng)作,品味作家的作品,雖手法不同、風(fēng)格各異,但還是可以找出一些可以借鑒的東西。本文擬就作家創(chuàng)作談一己之見,以供初學(xué)者學(xué)習(xí)模仿。一、“真”與“現(xiàn)實”的美學(xué)特性不同隨意之所之到處漫游,是就作家的創(chuàng)作構(gòu)思而言的。作家處于創(chuàng)作狀態(tài)時,其意識往往是散漫的、自由的;作家常常是精婺八極、心游萬仞,在世間萬象中尋覓既能表現(xiàn)自己的審美意識,又能給讀者以美感的物象,并隨時隨地捕捉靈感,寓意于物、隨物賦形、心隨物轉(zhuǎn),到處漫游。美是自由的形象,文學(xué)作品要給人以美感,作家首先應(yīng)該是自由的,至少作家的意識應(yīng)該是自由的。當(dāng)作家的意識受到限制時,他的創(chuàng)作潛能也就受到了限制,也就意味著作家創(chuàng)作不出具有美的特性的作品。只有當(dāng)作家的意識處于自由狀態(tài),且能到處漫游時,他才能捕捉到生活中最具魅力的場景或事物,并依自己的認(rèn)識作出判斷。或直接描繪,或加以藝術(shù)化處理,塑造出具有美的特性,能為人欣賞的藝術(shù)形象。作家是萬萬不能身在鬧市說寂寞,獨(dú)處小樓寫繁華的。至少他得曾經(jīng)經(jīng)歷過那種生活,或者有過類似的生活經(jīng)歷,不然他的作品就會給人以虛假的印象。當(dāng)然作家創(chuàng)作并不排斥虛構(gòu),也不否認(rèn)想象貫穿藝術(shù)構(gòu)思的始終。但虛構(gòu)應(yīng)以現(xiàn)實生活為依據(jù),想象應(yīng)藏在真實的描繪之下。魯迅寫不出反映紅軍生活的作品,韓寒也寫不出《從百草園到三味書屋》那樣的散文,無論是虛構(gòu)還是想象都離不開現(xiàn)實生活,離不開作家生活的那個圈子。浪漫主義和象征主義也不例外,無非是在常人的身上多幾只手幾個頭而已。也許有人會說,不是有好多作家以歷史為題材嗎?比如蘇童吧。確實,蘇童作為一個當(dāng)代作家,寫出了反映封建大家族的女性生活的作品;鄒靜之也寫出了反映封建帝王生活的《康熙微服私訪記》。但無論是《妻妾成群》還是《康熙微服私訪記》都被打上了時代的烙印,是作家意識的表現(xiàn)。頌蓮是提倡女性自尊自強(qiáng)意識的反面教材,康熙則成了廉政建設(shè)的楷模。作家是借歷史題材處理現(xiàn)世的觀點(diǎn),是作家自我意識的表現(xiàn),是按照現(xiàn)世塑造歷史。沒有現(xiàn)世生活,就不會有不同版本的武則天;沒有現(xiàn)世生活,也不會有不同版本的潘金蓮。文學(xué)創(chuàng)作中的歷史是“現(xiàn)世化”了的歷史,當(dāng)代創(chuàng)作中的歷史人物,是一個全新的歷史人物,是作家的“意”的表現(xiàn)。它說明作家想到了歷史,是用歷史表現(xiàn)自己對社會人生的看法。如,影視中的武則天,經(jīng)歷了“惡”、“慈”、“善”的演繹,潘金蓮則完成了“淫”、“真”、“情”的變化。至于浪漫主義、超現(xiàn)實主義,描繪的雖然是理想的,是超現(xiàn)實的,但無論如何都超不出作家意識的范疇。成吉思汗只能是沙場英雄,決不會成為網(wǎng)絡(luò)高手;《聊齋志異》中的神仙鬼怪,只能比常人多出幾只手、幾個頭,畢竟還有著常人的生活、常人的感情。綜上不難看出,作家的創(chuàng)作一方面在描繪著生活、訴說著理想,另一方面又在“隨意之所之到處漫游”,在用心觀察著、體驗著生活,文學(xué)創(chuàng)作是對生活的反映與評價。二、文學(xué)創(chuàng)作中的意象表現(xiàn)文學(xué)是更高地懸浮于意識形態(tài)領(lǐng)域的創(chuàng)造。作家只有作為旁觀者時,才能創(chuàng)造出具有魅力的典型形象。否則,他只能像自然主義那樣,機(jī)械地記錄、解剖現(xiàn)實生活的片段。這樣的創(chuàng)作只能是事實和材料的堆積,至多會寫出一些無主題無典型化的作品,既缺乏藝術(shù)性,又缺乏現(xiàn)實意義。蘊(yùn)藉是文學(xué)的首要特征,意象是作家創(chuàng)作的第一目標(biāo)。沒有蘊(yùn)藉,文學(xué)就失去了文本的特色;沒有意象,文學(xué)作品就失去了魅力。蘊(yùn)藉為讀者創(chuàng)造提供了藍(lán)本,意象為讀者創(chuàng)造指明了方向。文學(xué)創(chuàng)造既離不開作家創(chuàng)造,又離不開讀者創(chuàng)造。沒有讀者的介入,作家的創(chuàng)作只能是一堆毫無意義的符號,甚至不能稱之為作品。而正是作家創(chuàng)造的蘊(yùn)藉,為文學(xué)接受的填空提供了可能。而意象的創(chuàng)造,則會使得讀者創(chuàng)造不會脫離文本太遠(yuǎn)。作家要創(chuàng)造出具有蘊(yùn)藉的意象,必須從更高更廣的視野觀察事物,必須藝術(shù)地處理現(xiàn)實世界。只有這樣,作家的創(chuàng)作才更真實,更具有藝術(shù)魅力。從更高更廣的視野觀察事物,包含了兩層意思,一是指站在較高的角度觀察問題,二是指從更廣闊的視野反映事物。站在較高的角度觀察問題,即能夠從偶然中發(fā)現(xiàn)必然,從現(xiàn)象看到本質(zhì)。正如曹雪芹從王熙鳳這個“新人”身上看到了封建社會必然崩潰必然滅亡的趨勢,契柯夫從一個警察的身上看到反動警察欺下媚上的本質(zhì)。王熙鳳執(zhí)掌榮國府的大權(quán),不過是一種生活現(xiàn)象,然而在男尊女卑的時代,在講究女子三從四德的時代,應(yīng)該說,王熙風(fēng)的存在,顯示了封建意識的變革,預(yù)示了封建根基的動搖。《變色龍》中警察處理狗咬人事件是偶然的,但沙皇專制統(tǒng)治下的反動警察欺下媚上的本質(zhì)卻是必然的。作家能夠從更高的角度反映社會生活現(xiàn)象,才使得作品具有了深刻的主題,也才使得作品意象更為豐富、意蘊(yùn)更為突出。從更廣闊的視野反映事物,是指藝術(shù)構(gòu)思中的綜合。作家創(chuàng)作離不開綜合,綜合可以使作品更具概括性,也可以使得作品的讀者受眾更加廣泛。文學(xué)創(chuàng)作固然要具有個性,但要實現(xiàn)廣泛的社會價值還需較強(qiáng)的概括性,尤其是藝術(shù)形象,他已不再是個人,而是整個人類的聲音在我們的心中回響,正如巴爾扎克所說“畢洛斗弟兄的不幸是全體人類的不幸”,“掘墓女人和格拉斯冷太太的遭遇就是差不多全體女人的遭遇”。由一斑而窺全豹,由一部作品顯示社會乃至全人類的問題,是作家追求的目標(biāo)。從更高更廣的視野觀察事物,是作家創(chuàng)作的必備條件,也是作家創(chuàng)作高水平的作品的前提基礎(chǔ)。三、表現(xiàn)主觀的真實性文學(xué)創(chuàng)作是對生活的反映,是毋庸質(zhì)疑的。然而如何反映卻是作家的事。同樣是花,你可以說感時花濺淚,也可以說成花兒競先獻(xiàn)媚,總之是依照自己的感覺作出自己的判斷、自己的描繪。然而這種判斷應(yīng)該以現(xiàn)實為基礎(chǔ),應(yīng)該是自己對現(xiàn)實的真實感受,應(yīng)該顯示出藝術(shù)真實。花可以濺淚,也可以獻(xiàn)媚,然而卻不能冷似鐵,也不能溫如玉。那樣就不真實了。何謂藝術(shù)真實?藝術(shù)真實是指作家以主觀性感知與詩意創(chuàng)造,在其營構(gòu)的假定性情境中表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊(yùn)、特別是那些本質(zhì)性規(guī)律性的東西的認(rèn)識與感悟。藝術(shù)真實不同于科學(xué)真實,也不同于生活真實。與科學(xué)真實相比,它是一種內(nèi)蘊(yùn)的真實、假定的真實;與生活真實相比,它是一種主觀的真實、詩意的真實。世上沒有三千丈的白發(fā),但用于寫愁緒卻給人以真實的感覺;畢洛斗弟兄不可能經(jīng)歷全體人類的不幸,但經(jīng)過巴爾扎克的藝術(shù)化處理,卻能代表全體人類的不幸。描繪感覺世界,創(chuàng)造出一個既源于現(xiàn)實世界,又不同于現(xiàn)實世界的新世界。文學(xué)創(chuàng)作與其說是對現(xiàn)實世界的描繪,不如說是對作家感覺的描寫,這種感覺是作家對事物的認(rèn)識和評價。沒有對事物的觀察,就沒有對事物的認(rèn)識和評價,也就不會有作家的感覺和判斷。作家創(chuàng)作是對事物的認(rèn)識和評價的反映,也是對自己的感覺和判斷的反映。作家創(chuàng)作依照自己的感覺作出自己的判斷。然后再把它們物化為具體的文學(xué)形象。例如,當(dāng)作家作出判斷,認(rèn)為北宋末年的宋江農(nóng)民起義是正義之舉時,作家就大唱贊歌,寫他們的仁義之舉,寫他們的英勇無畏;當(dāng)作家作出判斷,認(rèn)為他們是不義之師時,作家就稱他們?yōu)榭?寫他們的叛逆,寫他們的不義之事。文學(xué)史上的無數(shù)成功的創(chuàng)作事例告訴我們,文學(xué)創(chuàng)作描繪的是作家自己的感覺和判斷。四、獨(dú)創(chuàng)性的使用盡管文學(xué)創(chuàng)作稱之為創(chuàng)作,但也不乏摹仿者,摹仿自然、摹仿名家甚至摹仿自我。但摹仿沒有自己的風(fēng)格,能稱之為作家的,應(yīng)該有自己的的風(fēng)格。或題材新穎,或構(gòu)思獨(dú)特,或語言別具一格,總之,應(yīng)保持自己的本色,讓人一看就知道是誰的作品。但保持著自己的本色,不等于墨守成規(guī)、沒有創(chuàng)新。成功的作家應(yīng)始終能獨(dú)創(chuàng)新意,在某一方面能有所突破。盡管并不是所有的作家都有自己的風(fēng)格,但作家的創(chuàng)作一旦形成風(fēng)格,就具有相對的穩(wěn)定性,這就形成了作家自己的本色,當(dāng)風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性不局限于一種定式,而是貫穿作家創(chuàng)作的始終時,作家創(chuàng)作就在保持著自己的本色的同時,又始終能獨(dú)創(chuàng)新意。魯迅雖以勾勒人物素描為主,但魯迅筆下的每一個人物都有自己的特色,潤土的木、孔已己的迂,阿Q的執(zhí)迷、祥林嫂的不幸……無不顯示了“這一個”的特性。而朱自清則以他獨(dú)特的匠心安排著他身邊的普通的人、事、物?！毒G》從細(xì)微處入手,《萊茵河》則抓住了萊茵河兩岸的古跡,《漿聲燈影里的秦淮河》既突出了漿聲燈影,又突出了“游”的特色,可以說篇篇新異,絕無雷同。當(dāng)然所說的獨(dú)創(chuàng)新意包括了題材、結(jié)構(gòu)、語言和表現(xiàn)手法。題材的獨(dú)創(chuàng),主要是指選擇新的題材,獨(dú)辟蹊徑;結(jié)構(gòu)的獨(dú)創(chuàng),主要是指選擇與內(nèi)容相適應(yīng)的結(jié)構(gòu),別出心裁;而語言和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新,則是指對它們的獨(dú)創(chuàng)性運(yùn)用。如果能夠?qū)ζ胀ǖ恼Z言和表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)造性運(yùn)用,那么作家的創(chuàng)作就會顯示山獨(dú)創(chuàng)的新意,如同樣是對愁的描繪,有“為