《牡丹亭驚厥夢》中堆花表演的衍化

《牡丹亭驚厥夢》中堆花表演的衍化

“荷塘”是京劇《牡丹亭尋夢》中的一種集體表演形式。“堆花有優(yōu)美的動作及姿態(tài),……乃不可多得的群舞,因十二月花神,老生、小生、凈丑、青衣、花旦等腳無所不有,所以堆法極為特別。原名堆花神,簡言之曰堆花?！?p90)一清乾隆《堆花》“堆花”是伴隨著《牡丹亭》的演出而不斷發(fā)展的。《牡丹亭》中的折子戲,或依據全本戲提供的基本內容加工而成;或根據某種情境插入表演片段。(1)“堆花”便是在杜、柳相會的情景中,增飾歌舞而成。它排場熱鬧,氣氛歡快,自問世以來,長期盛演不衰。清雍正、乾隆間活躍于揚州、蘇州一帶的著名昆班太平班,為奉迎乾隆第二次南巡(1757年),曾上演了18出迎鑾戲,其中有《勸農》《堆花》兩出。(2)刊行于清乾隆五十七年(1792年)《納書楹牡丹亭全譜》中就附載了《堆花》的曲辭和工尺譜,標為“俗增”。(3)清嘉慶無名氏《嘉慶丁巳、戊午觀劇日記》中,作者稱觀《堆花》演出四次,且《堆花》首次與《游園》《驚夢》等并列為獨立的一折。(4)“堆花”的插入,一是便于表現情節(jié)。對于男歡女愛不作直接的表現,而是由第三者上場進行客觀的演述,通過眾花神載歌載舞,暗示杜、柳的合歡之喜。二是昆劇根據表演需要,融合說唱、舞蹈等表演形式,不斷發(fā)展的結果。(5)三是契合了傳統(tǒng)觀眾的世俗審美需求。“堆花”排場熱鬧,表演通俗,深得廣大觀眾的喜愛。二花神進判明清乾隆時期梨園鈔本之《堆花神名字穿著串頭》(傅惜華藏),是目前可見關于“堆花”表演扮相最早的文字記錄,試舉幾例,可見當時“堆花”演出嚴謹的穿戴規(guī)制:大花神,正生色扮。戴花神帽。三髯。穿四時花顧繡出擺衣。手執(zhí)金瓶,插牡丹花。正月花神,為瘦嶺仙官梅占魁,小生色扮。戴文昌帽。穿張生衣。執(zhí)瓶,插春梅花。二月花女,為嵩岳夫人雪杏花艷,小旦色扮。插鳳翠過橋。穿舞衣。手執(zhí)玉蘭花。傅惜華指出:“此鈔本系乾隆時梨園故物,于此可窺見當時演唱《堆花》一場之花神,每人均有‘報名’。而某種腳色扮某神,某神扮相與所持之花樣,俱有準則,規(guī)律嚴謹如此,昆劇之價值亦可概見?！?p93)清中葉戲曲舞臺演出臺本《審音鑒古錄》亦詳載了“堆花”表演的形式:依次一對徐徐并上,分開兩邊,對面立,以后照前式。閏月花神立于大花神旁,末扮大花神上居中,合唱《出隊子》。清道光十三年的“堆花”男女花神抄本標目明確著為《堆花(男女花神)》(6)。各花神均有報名。如:三月,某乃武陵學士是也。五月,某乃紅巾使者是也。……男女對白較多,分工較細。如:大花神白:催花御史惜花天。男花神:檢點春工又一年。女花神:蘸客傷心紅雨下。男花神:吾等千紅萬紫。女花神:正凝惜玉憐香?！独〈┐鳌吩斴d了早年蘇州全福班、昆劇傳習所常演的456出折子戲的人物裝扮。在《驚夢》一場“堆花”表演中,花神的月份、名目較為固定。依次如下:花王,牡丹花,唐明皇,末。正月花神,梅花,柳夢梅,小生。二月花神,杏花,楊玉環(huán),五旦。三月花神,桃花,楊延昭,老生。四月花神,薔薇,張麗華,作旦。五月花神,石榴,鐘馗,白面。六月花神,荷花,西施,六旦。七月花神,鳳仙花,石崇,丑。八月花神,桂花,綠珠,作旦。九月花神,菊花,陶淵明,末。十月花神,芙蓉花,謝素秋,刺旦。十一月花神,山茶花,白樂天,老外。十二月花神,臘梅,佘太君,老旦。由上述可知,清乾嘉以來演“堆花”時,生、旦、凈、末、丑等昆班各行腳色盡皆上場,分扮牡丹花、梅花、杏花、桃花、薔薇花、荷花、鳳仙花等各月花神?；ㄉ窬阌袌竺?上場方式俱有準則,其表演有相當的規(guī)范。三“堆花”表演的緣起“堆花”表演一直處在不斷地衍變中。清末,“堆花”曾在清宮作為開場戲演出?！吧绞鹱詈笠淮谓M織演戲在1923年,梅蘭芳在這次演出中演了《堆花》。據他回憶,皇宮里演《堆花》很是不同:‘這天我們的《驚夢》堆花一場,除十二花神、大花神和四個云童之外,又加十二個仙童,手執(zhí)挑竿絹花燈,也是宮里箱上的,做得極精致?！@次演出中,《堆花》沒有作為開場戲,但上場演員近三十人,道具精美,裝扮華麗。可以想象,舞臺上一派雍容華貴。”(p102)可見,在這次宮廷演出中,“堆花”極為聲色華麗。然囿于主客觀條件的限制,在一些業(yè)余演出團體中,“堆花”表演多為小場面的渲染,并無嚴格意義上的表演規(guī)范。朱復在《民國時期北京主要業(yè)余昆曲社》鉤沉薈集了民國時期北京主要業(yè)余昆曲社活動情況,如民國時期輔仁大學女院昆曲社(約1940年成立),表演《驚夢》中的“堆花”時,由賀慧貞飾睡魔神,孫印芬飾大花神,程寅、孫曾坪、賀慧貞、馮忠蓮、馬金如、吳似丹、李秋晶、顧之英飾眾花神。韓世昌曾對其悉心指導和大力協(xié)助,并將昆弋班使用的十二花神手執(zhí)的砌末彩燈無償借給輔仁大學的學生們使用。(p208)“堆花”表演自清乾嘉以來雖有嚴格的規(guī)范,在實際的舞臺演出中,卻基于種種現實的考慮時有不同?！把荨焙汀白儭钡膯栴}在戲劇史上從未消歇過,隨演隨變,時演時新,為舞臺搬演提供了足夠的原動力和發(fā)展空間?！岸鸦ā北硌菀嗍侨諠u豐富、不斷變化的。縱觀現當代舞臺,主要發(fā)生了以下變化:(一)性別的變化。“堆花”形成伊始,為六男六女組合,由不同腳色扮演,穿戴不同,講究色彩調和,家門行當完備?，F當代演出,花神多改為女扮。如俞振飛、梅蘭芳電影版,蘇昆張繼青舞臺版,北昆魏春榮版,等。(二)人數的變化?；ㄉ癫辉倬心嘤?2人,而是根據演出需要作相應的調整。俞振飛、梅蘭芳電影版,除了大花神及閏月花神,眾花神增至20個小旦,色彩艷麗,氣氛歡快;蘇昆張繼青舞臺版、北昆魏春榮版,俱為八個小旦;青春版《牡丹亭》,花神由三位男花神和十位女花神組成;中日版《牡丹亭》為八位男花神和四位女花神;等。(三)場次的變化。傳統(tǒng)演出“堆花”只在《驚夢》一折出現,青春版《牡丹亭》在《離魂》《回生》中也有花神上場。(四)演唱曲牌的變化。蘇昆張繼青舞臺版大花神唱《鮑老催》,眾花神合唱《雙聲子》,是為“小堆花”。中日版眾花神繞場上唱《出隊子》《畫眉序》《滴溜子》《鮑老催》《五般宜》,恢復了清乾嘉以來的表演傳統(tǒng),是為“大堆花”。(7)四化的原因分析究其變化的原因,主要包括:(一)花神及其所統(tǒng)領的花神“堆花”表演出現場次的變化當由劇本改編而致。傳統(tǒng)演出中,《驚夢》為單折,“堆花”為此折的歌舞演出片段,并不涉及劇情的發(fā)展,單以表演取勝,起到調劑場面的效果。而現代演出多為改編、壓縮后的全本。如青春版《牡丹亭》,以全本形式呈現于舞臺,花神作為其貫穿情節(jié)的重要意象,顯得尤為突出,根據情節(jié)的縱向發(fā)展,需要在劇中穿針引線,成為一種連續(xù)和貫穿,故編創(chuàng)者在相應的場次增加了花神的表演。這是考慮到全本演出的特質而作的相應改編。20世紀90年代,上海昆劇團推出的梁谷音主演《牡丹亭》對花神改編較大,花神出現于第一場和第六場,貫穿始終?！暗谝粓觥痘ㄉ裱灿巍肥菍懱焐系幕üㄆ琶麨榍槭?、情癡,受天帝敕封為護花之神,因見南安府杜太守家后園凋零,乃傳花神催開了百花。到第六場《掘墳回生》中,花公花婆又變幻成園子和尼姑,試探柳夢梅的真情,助其開棺,與還魂的杜麗娘重圓?！?p397)青春版《牡丹亭》花神貫穿于《驚夢》《離魂》《回生》中?；ㄉ袷嵌拧⒘異鄣囊娮C人。編舞吳素君增加花神的表演場次,其用意在于引領劇中人,在后花園讓男女主角見面,又帶女主角走,復又召喚女主角回生?！盎ㄉ竦膸状紊蠄?都運用主題曲的變化來烘托規(guī)定情境,既保留原來古典旋律美的風格,又很具新意,整體音樂清雅、寬闊,呈現為人物心靈的折射,也烘托了舞臺表演的詩情畫意?！?p173-174)花神人數、服飾的變化也因其藝術定位而異。2011年5月5日上演于國家大劇院的中日版昆曲《牡丹亭》,“堆花”表演頗為特殊,是四女八男的組合,外加大花神及夢神。其中八男包括了兩個巾生(一藍一綠),兩個老生,兩個大花臉(一白一紅),兩個小花臉。作為日本一代歌舞伎大師,坂東玉三郎反串杜麗娘,俞玖林飾演柳夢梅,沈國芳飾演春香。坂東玉三郎之前曾力邀蘇昆男旦飾演春香、杜母、石道姑,試圖實現全男班。雖然并未實現,春香、杜母依然為女扮,但花神組合顯然傾向于這一初衷。之所以如此處理,當是基于其男旦藝術的定位。再如青春版《牡丹亭》,追求形式美是其核心所在,故要加大花神歌舞的片段。服飾美在全劇中發(fā)揮到極致。其服飾均采用蘇州上等絲綢,在色調的運用上采用強烈的對比。眾花神柔美的披風,精麗的各種花色,輕盈的前襟和下擺,充分展示出神界的飄逸和浪漫;加之身段的裊娜與舞動的旋律,正如李漁所說:“易以輕軟之衣,使得隨身環(huán)繞,似不容已?！?p109)大花神手中飄揚的長幡在空間游動,使得空間的層次變化感加強。綠色代表新生和男女之愛的純潔,白色表示伊人逝去的哀怨,紅色燃起重生的希望,形象地傳達出劇中的情境和氣氛。絲帶的飄逸與昆曲唱腔的綿延融為一體,花神指法、身段等,都基本采用昆曲的程式。眾花神如水般輕盈流動,和流動的音樂、曲詞融為一體。(二)女邊“堆花”表演的審美意義“堆花”形成伊始,為男女共扮,六男六女,這種組合凸顯了昆曲的“江湖十二色”,更多地體現了以腳色行當為中心的分配設置。大花神由末扮或生扮,一直是莊嚴的男性形象。正如張庚所說:“《牡丹亭》過去的演出,大花神是由男角擔任,副末扮,當杜麗娘和柳夢梅兩情歡好時,花神在嚴肅地歌唱。場面處理得莊嚴。記得我從前看《牡丹亭》,看到這里便感到氣氛肅然,感受到湯顯祖那‘人情即天理’的精神力量?！?p45)從表演層面上講,雖然生、旦、凈、丑等男女共扮的花神也給舞臺營造了花團錦簇的氣氛,但因其腳色行當、服飾裝扮穿戴規(guī)制的限制,只能是一種排場,不能夠作大幅度的舞動和變換。改為女扮后,更為自由、統(tǒng)一,更能產生舞臺節(jié)奏的韻律和美感,且特別契合當下熱鬧、喜慶的世俗審美心理,更符合當代人的審美習慣。從民俗層面上講,花神女扮頗具淵源,大約花神的女性形象是約定俗成的。“《夷堅志》丁卷10中也有花神的描述,是三位紅裳艷麗的女子”(p44)元雜劇中桃、竹、梅等花仙也是女扮。晚清大儒俞樾在《十二花神議》中稱:“草木有神,其說古矣。然其神必曰‘女夷’,意者瓊苗玉樹,固女子之祥乎!夫驕花寵柳,雖吾輩之閑情,而訪紫尋紅,實閨人之本色。設有東都麗娟、南國佳人、椒糈蘭香,以時致祭,則迎神送神之曲,當易陽律而為陰呂?！?p281-286)故而把十二月花神歸為壽陽公主、阮文姬、息夫人、麗娟等女性形象。上海昆劇團“2010-2011跨年反串演出”中,《驚夢》一折由谷好好飾柳夢梅,黎安飾杜麗娘,“堆花”表演全部為男旦花神?；ㄉ竦膭幼鳂O為夸張,有劈腿、疊羅漢這種不拘泥于規(guī)律的反常編排,令人捧腹,起到了良好的劇場效果?？梢哉f,這種表演形式更多地契合了當代人的世俗審美心理。所以說,“堆花”表演可以依腳色、劇情作各種變化,與其