從淮劇到淮劇淮劇就是他的命為《淮夢繞梁梁偉平表演藝術(shù)文集》而作

從淮劇到淮劇淮劇就是他的命為《淮夢繞梁梁偉平表演藝術(shù)文集》而作

梁偉平一生都與淮劇有著不同的故事?；磩【褪撬拿\(yùn)。梁偉平說:“我的個人命運(yùn)是和這個劇種緊密相連的?！钡拇_如此。1984年,著名淮劇表演藝術(shù)家筱文艷獨(dú)具慧眼,把梁偉平從淮劇之鄉(xiāng)江蘇阜寧“挖”到上海,從此改變了梁偉平的命運(yùn),也改寫了淮劇的歷史。1993年,上?；磩F(tuán)上演了一出石破天驚的新編歷史故事劇《金龍與蜉蝣》。這出戲在16年前的中國劇壇出現(xiàn)時,算得上是先鋒實(shí)驗(yàn),被譽(yù)為中國戲曲史上“都市劇目”的開篇之作。而這對當(dāng)時處于低谷困境的淮劇來說,無疑是注入了一支胎盤球蛋白?！督瘕埮c蜉蝣》搬上舞臺后,讓淮劇起了歷史性的變化,淮劇的藝術(shù)水準(zhǔn)從整體上得到了跨越式提升。爾后,上海淮劇團(tuán)繼續(xù)發(fā)奮圖強(qiáng),在1999年、2005年又推出《西楚霸王》和《千古韓非》兩臺新戲,梁偉平都站到了舞臺的中心,構(gòu)成了“都市新淮劇”三部曲。這三部大戲均注重在歷史題材中開掘現(xiàn)代思想意義和審美價值,滿足都市知識型觀眾的欣賞品味和現(xiàn)代需求。淮劇于是重新崛起,讓人們重新看到了希望。梁偉平在上海重新樹起了一面“都市新淮劇”的旗幟,成為淮劇新生代的領(lǐng)軍人物?！岸际行禄磩　?是“海派”戲劇在20世紀(jì)90年代的一大創(chuàng)造。“海派”,最早并非指海派戲劇,而是指晚清的繪畫。上海是西方文化輸人的窗口,中西文化在這里交匯遇合是勢之所然。而中西文化的交合,首先通過藝術(shù)做媒介。海派美術(shù)的可愛之處在于它順應(yīng)了時代的大眾趣味,具有開放、革新、現(xiàn)代、交融的特點(diǎn)。在海派繪畫產(chǎn)生的同時,海派戲劇也在上海發(fā)端。在海派戲劇的旗幟下,集合著兩支引人注目的隊伍:早期的新劇和改良京劇。而改良京劇發(fā)展成海派京劇,并形成海派的風(fēng)格,周信芳功莫大焉!海派京劇的核心就是“革新”二字,海派精神就是開拓精神、包容精神。它的可變性、移動性很大,善于吸收、容納中西文化之所長,不拘一格而又自成一格,傳統(tǒng)藝術(shù)雖有部分異化,卻又并非完全離經(jīng)叛道,海派京劇還是京劇?，F(xiàn)在,我們欣喜地看到,海派戲劇的另一支——“都市新淮劇”,又在上海誕生了?；磩∮址Q江淮戲,起源于鹽城阜寧地區(qū),主要流行于江蘇北部、上海以及安徽的部分地區(qū)。清代中期,在江蘇鹽城、阜寧一帶流行著一種由勞動號子和田歌雷雷腔、栽秧調(diào)發(fā)展而成的說唱形式,為一人單唱或二人對唱,僅以竹板擊節(jié)。后與蘇北民間酬神的香火戲結(jié)合,稱為江北小戲。之后,又受徽劇和京劇的影響,在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富,形成淮劇。在上海,它雖然名列“京昆越滬”之后,被稱之為“淮老五”,但它的生成過程,因受了多種文化的浸潤和滋養(yǎng),是一個“移民”上海、受海派文化影響的劇種,因而其排他性較小,具有容易吸取其他文化的基因,造就海派戲劇的先天條件?；磩≡诮▏笥羞^它的繁榮和輝煌,但到了上世紀(jì)80年代初,它開始面臨“熊市”:戲曲劇場的普遍不景氣毫無例外地沖擊了淮劇。到90年代初,其市場越來越小,觀眾流失非常嚴(yán)重,與上海觀眾的距離越來越遠(yuǎn)。危機(jī)是危也是機(jī),壓力可以變成動力。淮劇在上海的失落,不僅將使上海戲劇文化的美學(xué)格局有所失衡,更會使這座都市的文化胸襟顯得有些狹窄?；磩〉挠凶R之士和有志之士不甘心淮劇的自行落幕,想方設(shè)法再求一逞。梁偉平說,當(dāng)初在排演《西楚霸王》時,我提出了“人爭一口氣,團(tuán)爭一臺戲”的口號,我們的危機(jī)感特別強(qiáng),我們在上海一直有外來的感覺,有隨時要被人家趕回家的感覺。上?；磩F(tuán)臥薪嘗膽20年,努力奮斗20年,終于爭得一口氣,并接連端出新創(chuàng)排的大戲,僅梁偉平主演的震動劇壇的就有三臺,圈內(nèi)人稱是梁偉平的“三部曲”。這里不能不提到劇作家羅懷臻。90年代初,羅懷臻加盟上?；磩F(tuán)。一石投去,水花四濺。他把戲曲改革的一些新理念帶進(jìn)了上?；磩F(tuán)。一個羅懷臻,一個梁偉平;一位好編劇,一個好演員,一加一大于二,“都市新淮劇”的概念誕生了,好戲連臺,好評如潮。羅懷臻為淮劇團(tuán)創(chuàng)作了歷史寓言劇《金龍與蜉蝣》、歷史劇《西楚霸王》兩個劇本。如果說《金龍與蜉蝣》的一炮打響,讓人們對淮劇有了一個嶄新的印象;那么,《西楚霸王》的成功則鞏固了“都市新淮劇”的基礎(chǔ)。后來,趙萊靜編劇的《千古韓非》,把兩千五百年前的思想家、政治家韓非,第一次栩栩如生地表現(xiàn)在舞臺上。羅懷臻為“都市新淮劇”做了一個科學(xué)而準(zhǔn)確的表述:“都市新淮劇”是以現(xiàn)代都市人的文明視角和價值觀念去解讀歷史、表達(dá)人生,以現(xiàn)代都市劇場藝術(shù)和都市觀眾審美趣味來展示百年淮劇?！岸际行禄磩　弊畲蟮奶厣怯矛F(xiàn)代人的意識發(fā)現(xiàn)生活觀照歷史,用今人的感受體驗(yàn)古人,在舞臺上令現(xiàn)代人與當(dāng)下人相溝通?！岸际行禄磩　辈皇嵌ǜ竦哪Ｊ?而是追求一種動態(tài)平衡,是一種時尚的、前衛(wèi)的理念。在淮劇的實(shí)驗(yàn)舞臺上,“都市新淮劇”真正的內(nèi)涵在于探索和創(chuàng)新。它吸取了現(xiàn)代話劇和其他戲曲劇種表演藝術(shù)的精華,把外來文化、現(xiàn)代意識作為一種精神、一種營養(yǎng)吸收進(jìn)來,請話劇、舞劇導(dǎo)演來執(zhí)導(dǎo),現(xiàn)代燈光發(fā)揮了舉足輕重的作用,舞臺布景注重心理和情境空間造型,音樂伴奏也做了大膽的革新,演員的演唱、化妝、服裝、形體動作突破了行當(dāng)?shù)某淌??？傊?“都市新淮劇”看上去不太像老淮劇了,但仔細(xì)一看一聽,它又是地道的淮劇,“淮”味濃郁,又比傳統(tǒng)淮劇更好看更好聽,是適應(yīng)于都市現(xiàn)代人審美要求的新淮劇。這就是《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韓非》的成功之道。三部“都市新淮劇”的成功再次證明:淮劇如果不改革,吃老本,因循守舊,也許早就在上海這個現(xiàn)代化大城市的發(fā)展中被淘汰了;而正是有了“都市新淮劇”的實(shí)踐,出了一系列在繼承的基礎(chǔ)上超越傳統(tǒng)的精品力作,出了以梁偉平為代表的新一代的淮劇表演藝術(shù)家,才有了淮劇的今天。梁偉平感慨地說:“像‘都市三部曲’這樣每部都在中國戲劇節(jié)上大放異彩的情況,在上?；磩?00多年歷史上是從來沒有過的?！被剡^頭來,我們再談?wù)劻簜テ健！盎磩【褪撬拿?就是說梁偉平把淮劇當(dāng)作自己終身的事業(yè)。梁偉平說:“我的人生定位就是要在淮劇事業(yè)上有一番作為?！彼袕?qiáng)烈的使命感、危機(jī)感、緊迫感和自覺意識,心無旁騖,一心一意放在淮劇的振興上,為塑造不同凡響的人物形象而殫精竭慮。在這三出“都市新淮劇”里,梁偉平不斷變換著自己的形象:從風(fēng)雅小生到“變態(tài)太監(jiān)”,又到“西楚霸王”,再到戰(zhàn)國時期的政治家。三個雖然都是悲劇人物,但是身份、經(jīng)歷、性格、心理的反差很大,不是傳統(tǒng)類型化、臉譜化的人物,而是嶄新的典型人物形象。梁偉平?jīng)Q不重復(fù)自己,更不重復(fù)別人,16年來,他艱辛地走出了一條藝術(shù)創(chuàng)作的新路。在由郭小男導(dǎo)演的《金龍與蜉蝣》中,梁偉平成功地塑造了蜉蝣這個因被損害而心理扭曲的小人物形象。梁偉平原擅長演儒雅的小生,現(xiàn)在卻要演一個在傳統(tǒng)淮劇行當(dāng)中找不出模板的“另類”角色,他在摸索中、掙扎中完成了自身表演的一個飛身,一個跨越。這個人物從純真可愛的青年,到遭受宮刑后痛不欲生,最后到復(fù)仇變態(tài),梁偉平演得層次分明,入木三分。他的表演節(jié)奏感很強(qiáng),靜如處子,動如脫兔,沉默是金,爆發(fā)似雷。最后蜉蝣與金龍的一場戲,酣暢淋漓,悲、酸、苦、澀、情、仇、恨,一一噴涌而出,如大江東去,一瀉千里。梁偉平在談到蜉蝣這個人物的藝術(shù)創(chuàng)造時寫道:“當(dāng)我真正投入到蜉蝣這個人物的創(chuàng)造時,竟感到一種從未有過的艱苦?！毖輵T了小生到拋開水袖、扇子、臺步,嘗試用一種變形的技法,來塑造一個戲曲舞臺上無法歸類的人物,其艱難自然是可想而知。那段蜉蝣被閹割后痛徹心肺的舞蹈,雖說是以小生身段為主,如“踢袍”、“咬褶”、“滾壇子”等,卻又融進(jìn)了旦角、丑角的表演身段,甚至用了現(xiàn)代舞的肢體語言,諸多的藝術(shù)表現(xiàn)手段與淮劇的傳統(tǒng)技藝融合在一起,創(chuàng)造了新的“這一個”角色的表演語匯,使蜉蝣這個在肉體和心靈上受到自己生父極大侮辱與殘害的形象,有了獨(dú)特的、震撼人心的審美價值。蔣星煜先生用八個字贊揚(yáng)梁偉平在劇中的表演:“亦文亦武,亦生亦丑?！睉騽±碚摷彝烂飨壬u價:“梁偉平演的蜉蝣是海派藝術(shù)的最高結(jié)晶?！笔菫橹猎u。時隔五年后,梁偉平又完美地樹立了項(xiàng)羽這個悲情英雄的藝術(shù)形象?！督瘕埮c蜉蝣》去掉了村落里的俚氣,《西楚霸王》則展示了大舞臺的陽剛豪放的大氣?！段鞒酝酢匪茉炝艘粋€既是“戰(zhàn)神”又是“愛神”的鐵骨柔情的霸王。它以古樸雄健與質(zhì)樸頑強(qiáng),再向上海這座蘇北人客居的城市深情吹送新淮劇探索的氣息,增添新淮劇的海派的色彩。表面上看它是傳統(tǒng)戲曲,卻注入了現(xiàn)代意識和語匯;表面上是中國化的,骨子里卻滲透進(jìn)西洋色彩。導(dǎo)演徐企平、胡嘉祿的場面調(diào)度和舞蹈造型,肢體語匯的重組,產(chǎn)生了極為強(qiáng)烈的舞臺張力和視覺沖擊力?！段鞒酝酢肥且嘀幸嘌?亦古亦今,很多專家稱贊“沒有想到淮劇能演這樣氣勢磅礴的大悲劇”。在這出戲里,梁偉平作為一個“激情演員”出現(xiàn)在觀眾面前,他有英氣,有霸氣,有骨氣,有義氣,在中國戲劇史上塑造了一個新的霸王形象,一個平民化、貼近我們、有缺點(diǎn)的英雄形象,在他個人的演劇史上又實(shí)現(xiàn)了一次飛躍。他在《從蜉蝣到霸王》的文章里,這樣總結(jié)自己對當(dāng)代戲曲文本與戲曲表演的一種認(rèn)知:“從我演出《金龍與蜉蝣》中的‘蜉蝣’,到演出《西楚霸王》中的‘霸王’,我感受到了一種全新的表演藝術(shù)的境界,也通過和這兩部戲的作者羅懷臻的合作,使我逐漸意識到戲曲文學(xué)和戲曲表演之間的一種深刻的相互依賴和關(guān)聯(lián),從感悟到認(rèn)知,從經(jīng)驗(yàn)到理念。這樣一種合作與創(chuàng)造使我樂此不疲。”從中我們看出了梁偉平對淮劇表演藝術(shù)的思考和升華?！肚Ч彭n非》雖然也是一出悲劇,但它和《西楚霸王》的不同之處在于:不是簡單化的善與惡的斗爭,而是人與自己命運(yùn)的斗爭,是政治理想與故國情懷矛盾斗爭的結(jié)果,韓非只能高貴地死去。編劇趙萊靜、羅周選擇這個主題有其獨(dú)到之處,具有古希臘悲劇的況味。韓非這個人物也具有多面性,既有自恃自傲的一面,又有沒落貴族熱情浪漫的一面,更有改革者雄才大略的一面。在塑造韓非這個人物形象時,導(dǎo)演沈斌要求他從人物的內(nèi)心出發(fā),強(qiáng)化肢體語言,深挖心理動作,既要自然地完成一系列的程式動作,又要賦予其新的內(nèi)涵。梁偉平的表演基本上繼承老淮劇的傳統(tǒng),力求返樸歸真,同時又突破了小生這個行當(dāng)?shù)木窒?在臺上的表演有書卷氣、貴族氣,功力不凡。在第一場戲里,當(dāng)韓非回憶起秦軍坑殺四十萬趙人時,梁偉平運(yùn)用了一系列的肢體動作,伴隨著急促的鼓點(diǎn)響起,廣袖起落,抓袖,甩袖,拋袖,他借這些傳統(tǒng)的動作表達(dá)韓非的悲憤心理。梁偉平在臺上慷慨悲歌,臺下掌聲雷動,一瞬間,臺上臺下仿佛都回到了那個遙遠(yuǎn)的年代。沈斌說他“表現(xiàn)出高超的藝術(shù)才華,并達(dá)到了很高的藝術(shù)境界?！薄拔┯猩钊?才會飛騰”,這話自然是不錯的?！督瘕埮c蜉蝣》、《西楚霸王》以及《千古韓非》三部曲盡管都被冠以“都市新淮劇”的稱號,但梁偉平在形式求新的同時,并沒有背棄傳統(tǒng)淮劇的唱腔和表演。因?yàn)檫@些戲在都市獲得成功的同時,也要重新實(shí)現(xiàn)對“地域”的回歸,是一種對傳統(tǒng)提純的回歸。沒有這樣的回歸,“都市新淮劇”就不成其為淮劇,也談不上真正的創(chuàng)新?！岸际行禄磩　眲?chuàng)作的過程,實(shí)際上是對傳統(tǒng)再繼承的過程,在繼承中再根據(jù)現(xiàn)代都市的需求,吸取現(xiàn)代戲劇的各種藝術(shù)表現(xiàn)手法,加以融合和改造的過程。如果沒有這樣的傳統(tǒng)和地域的回歸,新則新矣,卻有可能在與現(xiàn)代都市的新一輪融合中,不經(jīng)意間丟失自我。在《西楚霸王》里,現(xiàn)代舞蹈與戲曲的傳統(tǒng)程式結(jié)合在一起,使這出戲的舞蹈既是現(xiàn)代的,又是傳統(tǒng)的。開場戲“投軍渡河”虞姬與項(xiàng)羽的對舞,正是脫胎于戲曲程式的“馬鞭舞”。緊接著的群舞“渡河抗秦”,又是戲曲“起霸”的變換。全劇的許多群眾場面,吸收了現(xiàn)代舞的語匯,極其有力度。最后一場烏江自刎,十八位楚將一個個自殺身亡,各有其姿,如一座座雕塑造型。靜場片刻,霸王一聲撕心裂肺的叫喊“兄弟們啦!”如山崩地裂,然后悲壯自刎,場面非常慘烈,催人淚下,悲劇達(dá)到了高潮。據(jù)梁偉平說,這一聲吼叫,是“項(xiàng)羽面對眾將士抑制不住自己的感情”,在排演時現(xiàn)場即興發(fā)揮的?？梢?他的表演是進(jìn)入角色內(nèi)心體驗(yàn)的,所以能達(dá)到自由境界,這一神來之筆,是情動于衷而形于外的自然爆發(fā)。三出“都市新淮劇”,都特別注意保留了質(zhì)樸的淮劇唱腔。梁偉平說:“雖然我們做了形式上的探索和創(chuàng)新,但在淮劇經(jīng)典唱腔和表演上都予以最大的保留。畢竟淮劇是從徽劇等派生出來的,粗獷、豪放風(fēng)格的唱腔是其他劇種無法替代的?！被磩〕灰曰凑{(diào)、拉調(diào)、自由調(diào)、大悲調(diào)、小悲調(diào)為主。梁偉平在《千古韓非》中,用頗受淮劇老觀眾歡迎的“大悲調(diào)”唱“秦王妃殷殷相勸”和老淮調(diào)“郁郁飄香一壺酒”兩段,不但繼承了淮劇的傳統(tǒng)唱腔,又做了大膽的革新,創(chuàng)造出更引人入勝、蕩氣回腸的新腔,把蘇北風(fēng)情和海派韻味自然地糅合在一起,慷慨跌宕,極為動聽。它們與韓非的人物性格、內(nèi)心情緒緊密結(jié)合,一面張揚(yáng)了傳統(tǒng)淮劇的魅力,一面深化、細(xì)化了淮劇唱腔對情感的表達(dá)和強(qiáng)化,使老戲迷聽得過癮,使對淮劇懷有成見者刮目相看,使從未接觸淮劇者拍案叫絕。梁偉平在《千古韓非》中聲情并茂的演唱,也標(biāo)志著“都市新淮劇”在唱腔方面更趨成熟。三現(xiàn)在,戲曲界有一種不好的現(xiàn)象——過于強(qiáng)調(diào)流派。一位青年演員出場,幾句開腔,因酷似某位名演員,就引來大聲喝彩。這樣做很容易把演員的表演框死,自然很難創(chuàng)新。如果當(dāng)年梅蘭芳學(xué)戲也囿于師父的唱腔,就不會有現(xiàn)在的梅派了。所以,青年演員既要繼承也要創(chuàng)新。藝術(shù)表現(xiàn)的最高層次,是石濤所言“無法而法,乃為至法”,也即孔老夫子說的“從心所欲而不逾矩”的自由境界。著名表演藝術(shù)大師斯坦尼斯拉夫斯基曾指出:“同一角色的同一最高任務(wù),雖然都是這一角色的所有扮演者必須執(zhí)行的,但它在每一個扮演者的心靈中所引起的反應(yīng)可以各不相同?！薄爸匾氖?演員對角色的態(tài)度既不失去自己的獨(dú)特的情感,又不脫離作者的意圖。如果扮演者沒有在角色中表演出自己的天性,他的創(chuàng)作就是僵死的。”(《演員自我修養(yǎng)》第一部)現(xiàn)在,某些戲曲劇種很難有新的突破,緣由之一是過多地囿于流派的束縛。正是從這個意義上看,三出“都市新淮劇”的成功,其意義就不止于淮劇向海派戲劇的拓展了。流派要“流”,不“流”就不成其為派。流的過程,就是不斷吸收涓涓細(xì)流,以成奔騰大河的過程。梁偉平因有扎實(shí)的文武唱做功底,既能繼承傳統(tǒng),又不拘泥于傳統(tǒng),既能遵循行當(dāng)?shù)囊话阋?guī)范,又能發(fā)展創(chuàng)新,調(diào)動一切藝術(shù)手段為塑造人物、刻畫人物服務(wù)。他勤奮好學(xué)、肯動腦筋,善于從多方面吸取藝術(shù)營養(yǎng)。為了找到《金龍與蜉蝣》中“蜉蝣”這個角色的感覺,他閱讀了雨果的小說和記述太監(jiān)生活和生理心理的資料。自1997年至2000年的三年中,梁偉平每天晚上往返兩小時騎車去上海交通大學(xué)攻讀文化管理專業(yè),成為當(dāng)時淮劇演員中有大學(xué)學(xué)歷的第一人。在藝術(shù)上,梁偉平自覺地博采眾長,曾師從昆劇名家岳美緹學(xué)昆劇演昆劇,也上臺表演京劇。有一年元宵節(jié)晚會上,各路明星匯集一起上演滑稽戲經(jīng)典之作《七十二家房客》,梁偉平被選來飾演一個從蘇北來上海謀生的小皮匠,又正經(jīng)地當(dāng)了一回滑稽戲演員。因?yàn)榈滋N(yùn)豐厚,對三出“都市新淮劇”中反差極大的主角,他演來都游刃有余。梁偉平和他所創(chuàng)造的這些個性鮮明、內(nèi)心豐滿、美學(xué)價值很高的舞臺人物形象,為淮劇的發(fā)展史,乃至中國戲曲史,譜寫了極具光彩的一頁。他被列為首屆國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(淮劇)的代表性傳承人,是當(dāng)之無愧的。四《紅字》里里就缺少像梁偉平這多角在上海乃至全國文藝界,找出一個或一批杰出的表演人才,不算太難,但要找出幾位德藝雙馨的