《還魂記》版本輯補(bǔ)

《還魂記》版本輯補(bǔ)

一曲詞以及道白的差異明末劇作家湯顯祖（1550-1616）的《重返靈魂》是一部美麗的作品，以劉夢(mèng)梅和杜麗娘為主題的永恒愛情故事。明朝的傳奇。在它大體上完成面世的萬歷26年(1598年)以后,僅在明末就出版了數(shù)種版本;其單出多數(shù)被輯錄于諸如《月露音》《詞林逸響》《萬壑清音》《怡春錦》《纏頭百練二集》《珊珊集》《玄雪譜》《醉怡情》《來鳳館古今傳奇》等明末清初出版的戲曲選本中;出現(xiàn)了如沈、呂玉繩、臧懋循、馮夢(mèng)龍那樣一些認(rèn)為湯顯祖原本不適合上演而要?jiǎng)?chuàng)作改本的改編者等等。從以上這幾點(diǎn)來看,當(dāng)時(shí)的讀書階層被書中精雕細(xì)刻的華美的曲詞所吸引,并非僅僅因?yàn)榭磻虻木壒?。但?以庶民觀念為對(duì)象的、在街巷中演出的《還魂記》,與上述讀書人階層的場(chǎng)合情況有些不同。因?yàn)楫?dāng)我們通過輯錄于乾隆年間的《綴白裘》以及道光年間的《審音鑒古錄》的單出而窺見演出的實(shí)際情況時(shí),我們就可以得知在曲詞以及道白方面它都與原作產(chǎn)生了很大的不同。這些都是當(dāng)時(shí)已出版的東西,所以由此可以推測(cè)到它雖然并非僅以庶民階層為對(duì)象,但在內(nèi)容上倒是傳達(dá)了庶民的嗜好,在當(dāng)時(shí)也曾對(duì)庶民上演過。至于《綴白裘》,最初它是由明末的玩花主人出版的單出集,但那以后它似乎是經(jīng)過了數(shù)次的增訂修補(bǔ)。現(xiàn)在我們能夠普遍看到的通行的第十二次編定本,是錢德蒼從乾隆29年(1764年)直到39年,花了11年時(shí)間,在蘇州的寶仁堂出版的。該書依據(jù)的是戲曲原作,然而以新的內(nèi)容即實(shí)際的演出為基礎(chǔ),而注重情節(jié)的記錄,或許是為了供演出或觀劇之便而編寫的,關(guān)于這一點(diǎn),看來是如李克明的《綴白裘新集序》中所述:玩花主人所編《綴白裘》,廣搜博采、羅如綺繡,非僅悅?cè)诵哪?深可醒豁后起,豈與艷史淫詞踴人蕩檢者同例語也。第其中去取損益猶未盡美。乾隆癸未夏,有錢子沛思刪繁補(bǔ)漏,循其舊而復(fù)綴其新,欲證當(dāng)世之知音者。另外,《審音鑒古錄》,是王繼善在北京弄到手之后帶回江南加以修訂出版的。正如在道光十四年(1834年)的琴隱翁的序文中也已明確記載的那樣,在該書中提供了對(duì)演唱以及演技上的指示這樣一些在實(shí)際演出時(shí)的細(xì)微的注釋,可以說的確是意在僅供上演的腳本。東鄉(xiāng)王子繼善偶于京師得《審音鑒古錄》一編。選劇六十六折,細(xì)定評(píng)注、曲則抑揚(yáng)頓挫,白則緩急高低,容則周旋進(jìn)退,莫不曲折傳神,展卷畢現(xiàn)。至記拍、正宮、辨?zhèn)?、證謬,較銖黍而析芒杪、亦復(fù)大具苦心,謂奄有三長而為不易之指南也?！氜D(zhuǎn)購得原板,攜歸江南,稍事補(bǔ)讎,便公同好。這兩本書,如果說前者是一本記錄著直到出版前實(shí)際上演的經(jīng)緯的單出集,那么后者就是一本考慮到上演時(shí)的演出的腳本,雖然在這種編撰的目的上,可以看出兩書的不同,但可以說它們都是強(qiáng)烈意識(shí)到舞臺(tái)演出的劇本。而且,兩書都在江南出版;各自都有混入蘇白即吳語道白之處;尤其是在《審音鑒古錄》的總批或眉批上揭示了揚(yáng)州演員的名字。從以上幾點(diǎn)看,可以認(rèn)為它們都傳達(dá)了江南、特別是蘇州、揚(yáng)州一帶的演出實(shí)況。這些當(dāng)時(shí)被印刷出來的資料據(jù)說是乾隆、道光年間的東西,所以它們很可能保留了從明末直至道光年間的戲曲演出的內(nèi)容。而當(dāng)《還魂記》受到廣泛喜愛的時(shí)候,盡管存在著留有改變痕跡的劇本,但這些劇本是在由觀眾差異而來的劇本分化已經(jīng)基本結(jié)束的時(shí)期完成的,并且用昆腔上演已成為通例,由此來看,原作究竟是怎樣隨時(shí)代的推移而轉(zhuǎn)化的至今并未被弄清。所以,本文是想就以前被忽視了的《還魂記》的演變、尤其是從專以讀書人為對(duì)象的原作演變成一個(gè)以庶民為主要觀眾層的劇本的變化的實(shí)況,以《綴白裘》和《審音鑒古錄》這兩個(gè)改本為基礎(chǔ),考慮并闡明其社會(huì)背景。二結(jié)構(gòu)、曲白的增增、情節(jié)清代乾隆、道光年間的改本中的顯著改變,可分為結(jié)構(gòu)、曲白的增刪、情節(jié)三方面。以下我將分三點(diǎn)加以考查,但由于被輯錄于兩上改本中的單出并非完全一致,所以關(guān)于原作及其改變有時(shí)也不能一概而論。(1)《流夢(mèng)》第五折提高了清本的結(jié)構(gòu)在清代改本中,有將原作的二出結(jié)合為一出的,有將原作的一出細(xì)分為二出的。第四編《綴白裘》以及《審音鑒古錄》的〈學(xué)堂〉,是將原作的第九出〈肅苑〉的【一江風(fēng)】和第七出〈閨塾〉的【繞地游】、【掉角兒】、【前腔】、【尾聲】這五曲全部合在一起而編成一出的。即首先借〈肅苑〉的一部分,同時(shí)增加新的臺(tái)詞說明狀況,然后導(dǎo)出杜麗娘向家庭教師陳最良學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》的場(chǎng)面。但是,剛才談到的由馮夢(mèng)龍改本的《風(fēng)流夢(mèng)》第五折〈傳經(jīng)習(xí)子〉,仍舊是結(jié)合原作〈肅苑〉和〈閨塾〉的內(nèi)容,清代改本的結(jié)構(gòu)可以看作是襲用了它。并且?guī)缀跛星~都是按原作的,但一部分用了馮夢(mèng)龍改本和前述臧懋循改本(11)。至于初編《綴白裘》〈拾畫〉(原作第二十四出〈拾畫〉)與該編〈叫畫〉(原作第二十六出〈玩真〉),它們雖然各自基本上是獨(dú)立的一出,但卻將焦點(diǎn)集中到在梅花觀靜養(yǎng)的柳夢(mèng)梅拾得杜麗娘春容而寄懷這一情節(jié)上,將過渡的曲白加以大幅度的刪改,重新改寫成仿佛獨(dú)立的一出。如后所述,這個(gè)改變是對(duì)原作和馮夢(mèng)龍改本雙方的襲用。原作的第十出〈驚夢(mèng)〉,在清代改本中分為〈游園〉和〈驚夢(mèng)〉兩部分。用曲牌表示如下。(以原作為基準(zhǔn),○表示同一曲牌的存在,×表示缺落。)在《綴白裘》中,以杜麗娘與春香在后花園中散步被擾亂春情的場(chǎng)面為〈游園〉,以在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)與柳夢(mèng)梅的歡會(huì)的場(chǎng)面為〈驚夢(mèng)〉。而在《審音鑒古錄》中,以后花園散步的場(chǎng)面為〈游園〉,以在由花神帶入的夢(mèng)的世界里與柳夢(mèng)梅歡會(huì)的場(chǎng)面為〈驚夢(mèng)〉而獨(dú)立,使情節(jié)的轉(zhuǎn)換更加明了。如下面將要論述的那樣,也可以認(rèn)為這個(gè)分節(jié)是由于加進(jìn)了新的曲目或登場(chǎng)人物才產(chǎn)生了大膽劃分的必要的?？傊?戲曲不是通篇上演的,而一般是將適合觀眾耳目要求的場(chǎng)面作為所謂的折子戲單獨(dú)上演的,所以為了明了情節(jié)的展開,幫助觀眾理解而作出了如上改變。(2)【增散】—曲白的增刪在清代改本中,有的新加進(jìn)了原作中所沒有的曲目,有的刪去了原作的曲目,有的加進(jìn)了原作中沒有的道白。a.增添了新的曲目的在描寫杜麗娘和柳夢(mèng)梅在夢(mèng)中的事件的〈驚夢(mèng)〉(原作第十出〈驚夢(mèng)〉)里,在第四編《綴白裘》中被新加了一曲,而在《審音鑒古錄》中新加了四曲之多。在《綴白裘》中采取了如下形式,在花神預(yù)言才子佳人夢(mèng)中的相會(huì)將終成現(xiàn)實(shí)的【鮑老催】之后,進(jìn)而加上了花神唱的兩人的姻緣是宿分的【雙聲子】,而且將它接續(xù)在柳夢(mèng)梅回顧與杜麗娘一起度過的一個(gè)時(shí)辰的【山桃紅】后面?！倦p聲子】柳夢(mèng)梅,柳夢(mèng)梅,夢(mèng)兒里成姻眷。杜麗娘,杜麗娘,勾引得香魂亂。兩下姻緣非偶然。羨夢(mèng)里相逢,夢(mèng)里同歡。順便說說,在乾隆五十七年(1792年)刊發(fā)的葉堂《牡丹亭全譜》(《納書楹玉茗堂曲譜》所收)(12)卷上〈驚夢(mèng)〉【鮑老催】的眉批中,關(guān)于這個(gè)曲目作了如下說明:俗增【雙聲子】,鄙俚可厭,今不錄。在《審音鑒古錄》中進(jìn)而可以看到新的演出(13),比《綴白裘》更加強(qiáng)調(diào)花神的存在。首先在開頭就置入了一段這樣的曲目,演唱中把杜麗娘和柳夢(mèng)梅在夢(mèng)中的歡會(huì)變成了花神自己的安排?！境鲫?duì)子】嬌紅嫩白,竟向東風(fēng)次第開。愿教青帝護(hù)根,莫遣紛紛點(diǎn)翠苔。把夢(mèng)里姻緣,發(fā)付秀才。接著這個(gè)唱段后面,《審音鑒古錄》本敘述了花神自我介紹的道白之后,連上了將兩個(gè)引入歡會(huì)并加以贊美的曲目:【畫眉序】好景艷陽天,萬紫千紅盡開遍。滿雕欄寶砌,云簇霞鮮。督春工連夜芳菲,恁莫待曉風(fēng)吹顫。[合]為佳人才子諧繾綣,夢(mèng)兒中十分歡忭。【滴溜子】湖山畔,湖山畔,云纏雨綿。雕欄外,雕欄外,錦簇翠。惹下蜂愁蝶戀。三生石上緣,都因夢(mèng)幻。一枕華胥,兩下蘧然。在接著的【鮑老催】之后,加上了演唱沉浸在歡會(huì)余韻中的兩個(gè)狀態(tài)的唱段:【五般宜】一個(gè)兒意昏昏夢(mèng)魂顛,一個(gè)心兢兢麗情牽。一個(gè)巫山女趁著云雨天,一個(gè)桃花浪逐紅塵流遠(yuǎn)。一個(gè)精神忒軟,一個(gè)歡娛恨淺。兩下里萬種恩情,只有落花兒早一會(huì)轉(zhuǎn)。順便說說,這個(gè)【五般宜】與前述〈學(xué)堂〉的場(chǎng)合一樣,是襲用了馮夢(mèng)龍改本第七折〈夢(mèng)感春情〉的同一曲(14)。并且從《審音鑒古錄》〈驚夢(mèng)〉的【出隊(duì)子】直到【五般宜】的五曲,作為“俗增堆花”被輯錄于前述《牡丹亭全譜》卷末;在《審音鑒古錄》〈驚夢(mèng)〉的五曲中加進(jìn)了《綴白裘》的【雙聲子】后,作為“附堆花”輯錄于乾隆五十四年(1789年)刊行的沈起鳳《牡丹亭曲譜》(《吟香堂曲譜》所收)(15)中。如上所述,新加進(jìn)的曲目,在《綴白裘》、《審音鑒古錄》里都是花神的唱段,與后述睡魔神的登場(chǎng)也有關(guān)聯(lián),所以整個(gè)形式變成了比原作更加強(qiáng)調(diào)杜麗娘與柳夢(mèng)梅在夢(mèng)中訂下終身的這一情節(jié)是由花神安排的。并且從葉堂將增加的曲目稱為“俗增”這一點(diǎn)看,這些改變都是在乾隆年間已被社會(huì)公認(rèn)為通行的。即,與原作結(jié)合抒情曲目來描繪才子佳人在夢(mèng)中幻想的歡會(huì),以此為契機(jī)展開以后的情節(jié)的風(fēng)格不同,在清代改本中已變成只注重男女借助花神這一虛構(gòu)存在的力量而實(shí)現(xiàn)歡會(huì)的、敘事性很高的通俗性演出了(16)。另外的明顯改變,可以舉例如下。在原作第五十三出〈硬拷〉的末尾赴狀元及第之宴的柳夢(mèng)梅唱的【北尾】,以及杜寶必須弄清杜麗娘再生之是非而決心向皇帝上奏的這一段道白全部被刪掉;而在第十二編《綴白裘》〈吊打〉中卻增加了杜寶懷疑事情之奇怪而唱的【尾】,并且在《審音鑒古錄》〈吊打〉中也增加了曲詞雖異然而內(nèi)容卻相同的【南尾聲】。b.刪去了原作曲目的在原作中不管情節(jié)如何而被堆砌的曲詞,在清代改本中原則上一概加以刪除、整理。在第四編《綴白裘》及《審音鑒古錄》的〈尋夢(mèng)〉(原作第十二出〈尋夢(mèng)〉)中,內(nèi)容被限于杜麗娘追懷與柳夢(mèng)梅的歡會(huì)。因此在《綴白裘》中,春香唱的,開頭的【夜游宮】、唱的杜麗娘心旌動(dòng)搖的【月亮兒】的第二曲和【懶畫眉】的第二曲以及【川撥棹】的第二、三曲,或完全被刪除,或大幅度被刪改,由原作的二十曲壓縮成了十六曲。在《審音鑒古錄》中,則除了開頭的【夜游宮】以外其他的沒有被刪除。第十二編《綴白裘》及《審音鑒古錄》的〈離魂〉(原作第二十出〈鬧殤〉),相當(dāng)于從原作同一出開頭直到第十二曲的部分。在《綴白裘》中,春香登場(chǎng)時(shí)被置于開頭的【金瓏璁】,因苦思柳夢(mèng)梅而眼看就要絕命的杜麗娘唱的【集賢賓】的第二曲,春香與母親甄氏苦思其原因的該處第三、四曲,進(jìn)而懷念已絕命的杜麗娘而悲痛萬分的甄氏唱的【囀林鶯】的第二曲,都被刪除,總共被壓縮成七曲。在《審音鑒古錄》中,【金瓏璁】未刪,而由八曲組成。在初編《綴白裘》及《審音鑒古錄》的〈冥判〉(原作第二十三出〈冥判〉)中,也可以看到在對(duì)杜麗娘的審判時(shí)判官和鬼卒所唱的相互應(yīng)酬的【混江龍】有大幅度刪減,判官向花神問罪的【后庭花】和允許杜麗娘回鄉(xiāng)的【么篇】也已被刪除。初編《綴白裘》〈拾畫〉(原作第二十四出〈拾畫〉)和該編〈叫畫〉(原作第二十六出〈玩真〉),都被改成了其情節(jié)以拾到杜麗娘畫像而懷有戀心的柳夢(mèng)梅為中心,并仿佛一出似地重新被構(gòu)成,尤其是還襲用了馮夢(mèng)龍改本第十九折〈初拾真容〉的曲詞,正如前述(17)。在〈拾畫〉中刪除了原作的曲詞,而只限于柳夢(mèng)梅發(fā)現(xiàn)杜麗娘的畫像這一場(chǎng)面,登場(chǎng)的也是柳夢(mèng)梅一個(gè)人。首先被置于原作開頭的【金瓏璁】,只留下兩句作為【引】,石道姑唱的【一落索】完全被刪除。接著柳夢(mèng)梅游賞后花園,錯(cuò)將杜麗娘的畫像看成了觀世音菩薩像的【好事近】【綿纏道】【千秋歲】這三曲以及道白,雖然幾乎原封不動(dòng)地被繼承了,然而在游園時(shí)向石道姑訴說傷心事的【尾聲】卻完全被刪除了。在〈叫畫〉中可以看到對(duì)原作大幅度的刪改,馮夢(mèng)龍改本的曲詞和道白與原作相比較,前者作了刪除。用曲牌來表示三者的襲用關(guān)系如下。(○×同前表。曲牌的再出現(xiàn)表示曲詞上有不同。)置于馮夢(mèng)龍改本開頭的是一段正要打開畫像時(shí)的唱段【鳳凰閣】,但原作沒有。在《綴白裘》中也沒有采用它,而是首先由將杜麗娘的畫像帶回自己的書房的場(chǎng)面開始。接著這個(gè)后面,在原作中,當(dāng)發(fā)現(xiàn)簡直以為是菩薩像的畫像其實(shí)是人的畫像時(shí)唱的【黃鶯兒】【二郎神慢】兩曲,在馮夢(mèng)龍改本中經(jīng)過曲詞的改變被總合為【二郎神】一曲,在《綴白裘》中也采用了這一被改變了的曲目。在馮夢(mèng)龍改本中新加進(jìn)來的贊賞畫像美女的【其二】,在《綴白裘》中則沒有采用。原作唱畫像出自美人自身之手的【鶯啼序】,在馮夢(mèng)龍改本和《綴白裘》中都刪除了。接下來的【集賢賓】,在《綴白裘》中采用了大幅度改變了原作的馮夢(mèng)龍改本。這個(gè)曲目在原作中的內(nèi)容是對(duì)自己的命運(yùn)與美女的題詩相吻合抱有懷疑,但在馮夢(mèng)龍改本和《綴白裘》中,柳夢(mèng)梅被情欲驅(qū)使的樣子描寫得很露骨,所以稍流于低劣。而且與原作不同,似乎被改成了柳夢(mèng)梅想起曾在夢(mèng)中與畫像中的美女幽會(huì)過:【集賢賓】蟾宮那能得近他。怕隔斷天河。阿呀,美人嚇美人。我看你有這般容貌,難道怕沒有個(gè)好對(duì)頭么。為甚的傍柳依梅去尋結(jié)果。我想世上那梅邊柳邊,可也不少。小生沒叫做柳夢(mèng)梅,若論起梅邊呢,小生是有分的。那柳邊呢,[笑介]小生亦有分的。喜偏咱梅柳停和。咦,這個(gè)美人嚇,有些熟識(shí)得緊,亦在哪里會(huì)過一次的。,一時(shí)再想不出來嚇,咳。我驚疑未妥,似曾向何方會(huì)我。嚇,啐,啐。我去春曾得一夢(mèng),夢(mèng)到一座大花園梅樹之下,立著一個(gè)美人,哪,就,就是他,他說,柳生,柳生,遇俺方有姻緣之分,發(fā)跡之期,噯噯,就是你,你說。嚇,美人,是你也不是你。你休問阻,取則是夢(mèng)兒中真?zhèn)€。待我來細(xì)細(xì)認(rèn)他一認(rèn)。接在這后面的是馮夢(mèng)龍改本的【黃鶯兒】,它是結(jié)合原作中被美女吸引的唱段的【黃鶯兒】【鶯啼序】兩曲而創(chuàng)作的,但在《綴白裘》中作為【前腔】只襲用了原作的【鶯啼序】。原作中由于渴念而呼喊畫像美女的【簇御林】,在馮夢(mèng)龍改本中被改變,《綴白裘》使用了改變后的曲詞。進(jìn)而馮夢(mèng)龍改本將原作的【尾聲】分成了【貓兒墜】【尾聲】兩部分,但在《綴白裘》中襲用了這段慶幸美女與自己有什么緣分的原作。并且《綴白裘》末尾的道白,如實(shí)地描繪出了柳夢(mèng)梅由于向往曾在夢(mèng)中見過的女性而幾乎失態(tài)的樣子:呀,這里有風(fēng),請(qǐng)小娘子里面去座罷。小姐請(qǐng),小生隨后。豈敢。小娘子是客,小生豈敢有,還是小姐請(qǐng)。如此沒并行了罷。順便說說,在《綴白裘》〈叫畫〉中看到的改變,在沈起鳳《牡丹亭曲譜》中是作為〈附叫畫〉被輯錄的,在葉堂《牡丹亭全譜》卷末則是作為〈俗玩真〉被輯錄的。同前述〈驚夢(mèng)〉一樣,從葉堂聲稱“俗”這點(diǎn)來看,這些也都已經(jīng)在社會(huì)上得到流行了。如此在清代改本中,對(duì)情節(jié)的展開不一定必要的那些曲目都被刪除,但又不削減觀眾的興趣。同時(shí),因?yàn)橛憛捛楣?jié)繁瑣也限定了登場(chǎng)人物,或?yàn)榱耸骨楣?jié)明了化也加進(jìn)了新的道白。總之,這并非原作那種抽象而富抒情性的曲詞的羅列,而是著眼于敘事來安排曲詞,的確是因?yàn)橐庾R(shí)到庶民階層是主要的觀眾的緣故。c.加進(jìn)了新的道白的在清代改本中,通常都能看到道白冗長的傾向。如果舉第七出〈閨塾〉為例的話,在原作中就是如下家庭教師陳最良為杜麗娘講說〈詩經(jīng)〉的場(chǎng)面。[末]昨日上的《毛詩》,可溫習(xí)。[旦]溫習(xí)了,則待講解。[末]你念來。[旦念書介]關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。但是在清代改本中,兩書都改變成了賣弄春香插入上述杜麗娘和陳最良的應(yīng)答中而惹得觀眾發(fā)笑的詼諧的臺(tái)詞。在第四編《綴白裘》〈學(xué)堂〉中已成為如下形式:[生]…學(xué)生,昨日上的書,可曾溫習(xí)熟么。[旦]溫習(xí)熟了,只待先生講解。[生]春香,你可曾熟么。[貼]我么。也熟了。[生]熟了,背來。[貼]是嚇。小姐,先生教你背書。[旦]先生教你背。[生]教你背。[貼]我是爛熟了的。[生]熟了,怎么不背,背來。[貼]先生,到晚間背罷。[旦]朝上背與先生聽。[貼作背不出]小姐題一字來。[旦]關(guān)。[貼]關(guān)關(guān)。[生]關(guān)關(guān)。[貼]嚇,關(guān)關(guān),關(guān)關(guān)。[生]關(guān)關(guān)雎鳩。[貼]嚇,關(guān)關(guān)雎鳩,雎鳩。[生]在。[貼]關(guān)關(guān)雎鳩,在。雎鳩,在,[生]在河之洲。[貼]嚇,關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。[貼對(duì)生]可是爛熟的了。[生]一句多背不出,反說爛熟的了。如此,春香由于不能承認(rèn)自己背不得〈關(guān)雎〉的詩句而詭辯,但最終還是要被強(qiáng)迫背誦。所以,借助其他兩人的幫助總算背誦完了之后,倒洋洋得意起來,因而受到陳最良的叱責(zé)。在強(qiáng)調(diào)春香的愚昧而無教養(yǎng)這一點(diǎn)上,可以認(rèn)為不僅僅是為了惹笑,而是讓與觀眾同一層次的人物登場(chǎng),以達(dá)增添親近感的效果。另外一種方式是,在第五編《綴白裘》的〈勸農(nóng)〉(原作第八出〈勸農(nóng)〉),初編《綴白裘》的〈冥判〉(原作第二十三出〈冥判〉),第十二編《綴白裘》的〈問路〉(原作第四十出〈仆貞〉),第十二編《綴白裘》的〈吊打〉以及《審音鑒古錄》的〈吊打〉(原作第五十三出〈硬考〉)中,都被加進(jìn)了蘇白。(18)。如果以柳夢(mèng)梅被杜寶懷疑是盜墓者而遭考問的〈硬考〉為例,則原作中的內(nèi)容如下:[老旦貼凈依前上]但聞丞相府,不見狀元郎。咦,平章府打喧鬧哩。[聽介][凈]里面聲息,像有俺家相公哩。[眾進(jìn)介][凈向前見哭介]吊起的是我家相公也。[生]列位救我。[凈]誰打相公來。[生]是這平章。[凈將拐杖打外介]棄老命打這平章。[外惱介]誰敢無禮。另一方面,在《綴白裘》的〈吊打〉中被改變?nèi)缦?[付丑]他們有個(gè)家人在外,不免叫他進(jìn)來認(rèn)一認(rèn)。老兒呢。[凈上]那哼。[付丑]里邊有個(gè)柳夢(mèng)梅,你去認(rèn)一認(rèn)可是你主人。[凈進(jìn)介]柳官人拉羅里。柳官人拉羅里。[小生]老駝。[凈]嚇,正是我里官人。為奢了吊拉里。[小生]平章冤我是賊,將我百般吊打。[凈]嚇,你那平章,等我棄個(gè)老性命結(jié)果子嗯罷。[撞介][外],趕出去。清代改本都是在江南出版的東西,從這一點(diǎn)看,方言的汲取可以說是當(dāng)然的。不過使用蘇白,只是凈或丑這種丑角,正如巖城秀夫氏早已指出的那樣(19),當(dāng)然是為了增加對(duì)觀眾的親近感和作為戲劇的趣味性,丑角才被改成操方言的。(3)從《審音鑒古錄》看改本的時(shí)代在清代改本中,或新加進(jìn)了原作所沒有的登場(chǎng)人物而對(duì)情節(jié)進(jìn)行了補(bǔ)充,或表現(xiàn)出與原作不同的進(jìn)程而改變成了新的情節(jié),等等。在第四編《綴白裘》的〈驚夢(mèng)〉及《審音鑒古錄》的〈游園〉中,與前不同的是,在新加進(jìn)的前述花神唱曲之前,有個(gè)原作所沒有的睡魔神登場(chǎng)。在《審音鑒古錄》中內(nèi)容如下:[副扮睡魔神上,作夢(mèng)中話白云]睡魔睡魔,紛紛馥郁,一夢(mèng)悠悠,何曾睡熟,某睡魔神是也。奉花神之命,說杜小姐與柳夢(mèng)梅有姻緣之分,著我勾取二人魂魄入夢(mèng)。睡魔神,受花神之命擔(dān)任著將杜麗娘和柳夢(mèng)梅帶入夢(mèng)境的作用,它是在強(qiáng)調(diào)二人的歡會(huì)是由花神引導(dǎo)的這個(gè)前提下登場(chǎng)的(20)。呈現(xiàn)出與原作不同的進(jìn)展的,可以舉出終幕的〈圓駕〉。這個(gè)場(chǎng)面在第四編《綴白裘》中,著重描繪了杜寶與柳夢(mèng)梅之間的不和,杜寶不認(rèn)柳夢(mèng)梅為女婿,而柳夢(mèng)梅又不認(rèn)杜寶為父親,直至圣旨下來被引向團(tuán)圓。不過在《審音鑒古錄》中,舍去了在原作中可看到的杜寶與柳夢(mèng)梅之間的對(duì)峙的這一十足讀書人的情節(jié)進(jìn)展,具體來說就是杜寶出于禮教道德的立場(chǎng)不容忍柳夢(mèng)梅開墓使女兒再生,而是以杜麗娘的昏倒為契機(jī),雙方都很容易地承認(rèn)了父子關(guān)系,不陷入停頓地迎來了團(tuán)圓。([小旦])柳郎過來認(rèn)了罷。[小生任性科]我不認(rèn)。[小旦]嚇,真?zhèn)€不認(rèn)。[小生]真?zhèn)€不認(rèn)。[小旦急科]哎呀,痛殺我也。[作氣悶倒介][老旦慌扶向小生云]賢婿,認(rèn)了丈人翁罷。[小生忙科]夫人不要?jiǎng)託?認(rèn)便了。[向外揖科]岳父大人。[外笑容還禮科]賢婿。如下所述,清代乾隆、道光年間的改本,或改變了原作的結(jié)構(gòu),或經(jīng)過了曲白的增刪而變成了我們現(xiàn)在能夠看到的這種樣子(21)。清代改本的最大特征就在于重視觀眾,換言之,就是堅(jiān)持徹底地追隨觀眾的嗜好這一立場(chǎng)。以至于只要觀眾叫好,便不惜對(duì)原作作任何改變,就連與湯顯祖有明確不同立場(chǎng)的臧懋循、馮夢(mèng)龍的改本也襲用了。當(dāng)然,盡管進(jìn)行了這種改變,然而要持續(xù)得到上演、改本得到傳承,也正是因?yàn)樵魇遣恍嘀?這是不用說的。另一方面,在《綴白裘》和《審音鑒古錄》之間也可以看到差異,這是會(huì)什么呢?《審音鑒古錄》原本是從北京帶來的,毫無疑問,從這點(diǎn)看腳本存在著地域差。并且在這里可能會(huì)發(fā)現(xiàn)以輯錄于兩書的腳本的年代為基礎(chǔ)的改變過程,同時(shí)也象征著觀眾愛好的變遷吧?；蛟S也可以認(rèn)為,正如田仲一成氏指出的那樣,是因?yàn)椤白鳛槭芯畧?chǎng)地演劇的腳本,已轉(zhuǎn)化成為通用范圍廣的、普遍的形態(tài)”(22)的緣故。就是說,在《審音鑒古錄》中,為了要改成雖通俗但卻更加洗練的演出而增加了花神的曲目;由于加進(jìn)蘇白的頻度銳減,所以使更加廣泛的傳播成為可能;從戲劇的結(jié)尾部分肅清了讀書人味。三觀眾層的擴(kuò)大,景觀內(nèi)容的多樣化那么,如前節(jié)所述的在清代改本中對(duì)原作的這些改變的社會(huì)背景又是什么呢?不用說,從明到清,是種種聲腔興亡更替的時(shí)期。從明末直到清代乾隆、道光年間,讀書人階層的專利是欣賞昆腔的演出。另一方面,可以認(rèn)為庶民階層在明代欣賞的是弋陽腔或余姚腔(23),在清代是欣賞京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔。但是,這些聲腔未必可以斷言是由觀眾層的差異而截然分離的。正如巖城秀夫氏指出的那樣,明末以來,為讀書人階層所喜愛的優(yōu)雅的昆山腔和在庶民階層中流行的低俗的戲劇之間的融合,以及伴隨江南的中心商業(yè)都市蘇州的輕工業(yè)的發(fā)達(dá)而來的庶民勢(shì)力的增強(qiáng),以往的戲劇不得不慢慢變了樣(24)。即正是伴隨時(shí)代推移的社會(huì)變化促成了觀眾層的融合和擴(kuò)大及演出內(nèi)容的改變這一結(jié)果的。伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的觀眾層的擴(kuò)大,也帶來了戲曲演出場(chǎng)地的擴(kuò)大即劇場(chǎng)的發(fā)達(dá)(25)。清朝擔(dān)心這種演劇界的情勢(shì)會(huì)給社會(huì)風(fēng)俗帶來惡劣影響,早在康熙十年(1671年)就禁止了在北京內(nèi)城開設(shè)劇場(chǎng)。延煦等所纂《臺(tái)規(guī)》卷二十五中說:京師內(nèi)城,不許開設(shè)戲館,永行禁止。城外戲館,如有惡棍借端鬧事,該司坊官查拿。(26)另一方面,在外城,劇場(chǎng)似乎是極端繁華的地方,因而雍正二年(1724年)八旗官員在歌場(chǎng)戲館的邀游被禁止(27),乾隆二十七年(1762年)甚至還再次公布了這一禁令:前門外戲園酒館,倍多于前,八旗當(dāng)差人等,前往游戲者,亦復(fù)不少?！粤疃疾煳宄琼樚旄餮瞄T示曉諭,實(shí)貼各戲園酒館,禁止旗人出入。(28)和北京一樣,在江南也被禁止開設(shè)劇場(chǎng)。徐珂《清稗類鈔》〈戲劇類〉的“郭某始創(chuàng)戲園于蘇州〉一條中,留下了乾隆三十二年(1767年)的禁令:江蘇布政使胡文伯禁戲園,商賈乃假會(huì)館以演劇。如此,戲曲之所以即使是尋找新的場(chǎng)所也還是得到了持續(xù)的上演,是因?yàn)樵谶@一帶且不說讀書人的宴席,而且不管是都市還是農(nóng)村,就連在宗教儀式中,音樂也是不可缺少的條件。在《清稗類鈔》〈昆曲戲〉一條中說道:嘉道之際,海內(nèi)宴安,士紳宴會(huì),非音不樽,而郡邑城鄉(xiāng),歲時(shí)祭賽,亦無不有劇。盡管公布了這種禁令,但戲園仍存在。這一點(diǎn)似乎正如在道光十年(1830)刊行的顧祿《清嘉錄》卷七〈青龍戲〉一條中所說的:金閶戲園不下十余處,居人有宴會(huì),皆入戲園,為待客之便。如上所述,伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的觀眾層的擴(kuò)大,以及與反復(fù)公布的禁令相違的劇場(chǎng)的發(fā)展,給戲曲的上演內(nèi)容和戲劇的形態(tài)帶來了根本的質(zhì)變。不僅是