論中國畫鏈條的成熟

論中國畫鏈條的成熟

中國有句諺語叫“書法是同一高度”。不管書與畫,所用的工具是相同的。行筆、運筆等技巧相同,中國書法是“以線造字”,而中國畫歷來是“以線造型”(以線條為主要造型手段)。研究中國畫線條的歷史發(fā)展軌跡,使我們對中國畫線條的繼承與創(chuàng)新有一個更清醒的認(rèn)識是十分重要的。中國畫線條的突出特點是富有表現(xiàn)性,它是至今多數(shù)國家繪畫藝術(shù)中的線條所難以企及的。它的成熟遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方,經(jīng)歷了漫長的發(fā)展。人類在原始社會所創(chuàng)造的線條,主要是直線、橫線和圓線。由于使用這些線,人們就可以在畫面上畫出對象的結(jié)構(gòu),傳達出所要傳遞的信息。此后隨著文明的發(fā)展,人們又感到直線、橫線和圓線比較呆板、僵硬和缺少動感和生命力,于是創(chuàng)造了一些波狀的、粗細(xì)不勻的、富有張力的線條。我們從周代青銅器《饕餮簋》、漢代畫像石《騎術(shù)》中可以看出,中國畫線條從公元前十世紀(jì)開始就有了巨大的發(fā)展:從平實的線逐漸變?yōu)楦挥猩Φ娘w動的線條。這種變化是怎樣表現(xiàn)出來的呢?這要從線條的位置、運動方向、張力等方面來研究。首先,這兩件作品中出現(xiàn)了波狀線(亦稱蛇形線)。這種線條的位置與方向不像直線那樣固定,它好象是在擺動而且活動的方向不確定,這樣在視覺上就給人以動感。其次,這兩件作品中的線條不像以往直線那樣平直均勻,而是有粗有細(xì),由此可知,作者在運筆時所用的力度和速度是不均勻的。這種力度與速度的不同,就表現(xiàn)出線條在空間與時間上的運動,因而給人以動感;再次,我們從饕餮頭部的向相反方向夸張性運動的線條中,從馬的四條腿最大限度地向不同方向伸展的姿態(tài)中可以看出,作者企圖通過線條的巨大張力來表現(xiàn)饕餮、馬的奮進,使青銅器、石頭上的動物給人視覺上強烈的運動感。正是通過這種運動感,才使作品表現(xiàn)出極強的生命活力。從輪廓線到表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、空間、亮度的線條。有些人常用“單線平涂”來概括中國畫的特點,這是不確切的。單線平涂是人類早期繪畫的共同特點。自漢末后,中國畫的特點就難以用單線平涂來說明了。輪廓線指所畫物象的周邊線。它面對的是所畫物象與它所處空間的關(guān)系,因此它只是把某一物象從大的背景中分離出來,而無法顯現(xiàn)這一物象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和光分布。自從中國畫家創(chuàng)造了獨特的皴法、描法以及擦染之后,對物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)與光分布的處理,就不是借助透視法、明暗法,而是以本民族獨特的表現(xiàn)形式描繪出來。從五代時董源的《瀟湘圖》中,我們可以看到中國畫線條的發(fā)展變化:此畫用輪廓線界定了山的空間位置和整體走勢后,對山體內(nèi)的各個組成部分,均以長披麻皴線條加點來表現(xiàn)。眾多披麻皴線條與點的有序排列,一方面刻畫出山嶺在一定光線照耀下的皴紋,另一方面表現(xiàn)出山體內(nèi)各個部分的有機組合,從而有效地描繪了山體的結(jié)構(gòu)。這些表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的皴線、點與輪廓線融合后,山的雄姿秀態(tài)就盡收眼底了。此畫沒有用透視法照樣畫出物象的空間和距離,是由于畫家靈活運用了皴線和點。畫面的遠(yuǎn)景部分,畫家用的是較短、較小、較淡的皴線與點;近景部分,則用較長、較濃的皴點;山體背陰的部分,用較濃的短線與點;各個山頭用重迭法畫出,畫家用這些方法表現(xiàn)出山體的縱深感。有人認(rèn)為這種方法沒有透視法科學(xué)準(zhǔn)確。當(dāng)然,按透視法畫出的物象顯得逼真。但是,格式塔心理學(xué)家指出:透視法的準(zhǔn)確是建立在透視縮短與透視變形基礎(chǔ)上的,它僅僅是在二維空間表現(xiàn)三維幻覺,是對眼睛的“欺騙”。因此,我們不必用透視法來苛求用皴、點與重迭法來表現(xiàn)物象空間距離———“深度”的中國畫。此畫沒有用明暗法也畫出了物象的光分布。這是因為畫家利用皴線有疏有密的排列留白來描繪山體的明部與暗部。顯然,這幅畫似乎沒有固定光源和合乎比例的明暗層次(亮度梯度),但這樣的作品并不像有人說的只強調(diào)線條韻律不要光,而是采用垂直光分布、正面光(正面留白)來表現(xiàn)光亮,背面、側(cè)面用密集的短皴與點來表現(xiàn)。這種特殊的正面光與明暗分布法,源于道家哲學(xué)“萬物負(fù)陰而抱陽”的觀點。董源之后,畫家們又把皴與擦融為一體,進一步表現(xiàn)了物象的明暗層次,色彩的渲染對用皴擦表現(xiàn)光分布也起了輔助作用。這樣在表現(xiàn)光的過程中,各種線條一直起著主導(dǎo)作用。董源作品中的線條組合,不僅表現(xiàn)了物象的光分布,而且表現(xiàn)了空氣的濕度———南方群山的華滋濕潤、蒼茫蔥郁。這是在西洋畫中難以見到的。從“存形”的線條到抒情的線條。在唐代以前,中國畫以反映社會生活,描繪明君、忠臣、烈士、貞女等人物為主。在留下歷史人物真容方面,繪畫優(yōu)于其它著作,所以陸機說:“存形莫善于畫?！绷?xí)附的繪畫線條功能主要在服務(wù)于“存形”,即真實描繪客觀對象。自從宋元以后,中國畫由以人物為主,逐步轉(zhuǎn)為以山水、花鳥為主,由反映社會生活、描繪歷史與現(xiàn)實人物為主,轉(zhuǎn)向以描繪自然景物來折射社會生活,抒發(fā)畫家感情為主。為了服從這一目的,畫家們對線條作了大膽的革新,創(chuàng)造了具有獨立審美價值的抒情線條。這種抒情線條與寫實性線條的主要差別在以下兩個方面。第一,抒情線條特別重視線條的自身張力。所謂張力,簡而言之,就是一種相反相成的力。線條張力可分組合張力與自身張力兩種。顧愷之僅用橫線條與傾斜卷曲的線條組合,就刻畫出了人物的形貌與動態(tài)。然而他用的這種線條均勻細(xì)長,自身并無明顯張力。梁楷的《六祖斫竹圖》、倪云林的《紫芝山房圖》、華巖的《金谷園圖》等,就與顧愷之的線條不同了,其線條借鑒了書法線條的特點,自身具有明顯的張力。畫家在畫線條時,不僅像書法家那樣“欲左先右”、“欲上先下”,而且要使線條有虛有實、有曲有直、有濃有淡、有輕有重、有粗有細(xì)、有斷有續(xù)、有行有留等等。把以前平直、均勻、細(xì)韌的線條變得曲折頓挫、千姿百態(tài),極富情致。畫家復(fù)雜多變的情感,借助這種多姿多變的線條得到了充分的宣泄。這正是中國畫線條發(fā)展到高級階段所呈現(xiàn)的奧秘與難以企及之處,它是幾十個畫家共同創(chuàng)造的成果。第二,抒情線條并不是自然狀態(tài)的線條,而是有筆法的線條。中國畫筆法主要是指用筆方法。它是中國畫的另一個重要奧秘。中國畫筆法,除了大家熟知的不同于西洋畫的執(zhí)筆法之外,最值得重視的是運筆法,而且不同類型的線條有不同的運筆法。運筆法也就是筆鋒接觸紙面時怎樣運行的方法,它有多種形式,大體上可分為空間運動形式與時間運動形式。不同的輪廓線,不同的皴法、描法,其線條的空間與時間運動形式是不相同的。空間運動形式有幾十種,主要是提按、旋轉(zhuǎn)(絞轉(zhuǎn))、平動、擺動、從容流行等。時間運動形式也有多種,主要是疾遲(包括快速、中速、慢速)、行留、節(jié)奏、澀行與跳動等。中國畫家自從掌握了這種筆法后,不僅能“牽著線條去散步”,而且能憑借它翱翔于藝術(shù)的王國,刻畫各種物象,抒發(fā)復(fù)雜情感,表現(xiàn)不同個性。這種筆法正被現(xiàn)代畫家繼承、發(fā)展,具有很強的生命力?，F(xiàn)代中國畫中的線條。中國畫線條經(jīng)過宋、元、明、清眾多畫家的創(chuàng)造,達到新的高度。然而,藝無止境,隨著時代的前進,人們審美能力的提高,中國畫線條仍在發(fā)展。最近幾十年,特別是最近十幾年,不少現(xiàn)代中國畫家在繼承前人技法的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造了許多前無古人的新線條。例如,李可染創(chuàng)造了深邃含蓄的“金錯刀式”的線條;朱屺瞻創(chuàng)造了老辣雄健的“鐵干銀鉤式”的線條;劉文西創(chuàng)造了長于描繪北方人物古樸剛勁的線條;黃永玉創(chuàng)造了曲折多姿的“不連貫”線條;吳冠中創(chuàng)造了極富韻律美的與點分離的長線條;黃胄創(chuàng)造了具有力度美的近似面的寬線條;周韶華創(chuàng)造了線與面、線與色混融一體的具有面的效果的線條;富中奇創(chuàng)造了具有裝飾美的表現(xiàn)鄉(xiāng)土情結(jié)的線條;邱笑秋、宋雨桂等創(chuàng)造了以色彩筆觸與水墨線條相融合的新線條等等。這些線條的創(chuàng)造,豐富了中國畫的表現(xiàn)力與抒情功能。關(guān)注繪畫藝術(shù)本體中點、線、面、筆墨等抽象的藝術(shù)形式;關(guān)注繪畫空間上的模糊性所引發(fā)的觀眾的想象與再創(chuàng)造。因而,中