中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)理論的歷史演變

中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)理論的歷史演變

中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)經(jīng)歷了從詩(shī)歌、楚辭、樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、元歌曲、歌曲、說(shuō)唱、戲曲等歷史時(shí)期的發(fā)展和發(fā)展。在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中，我們積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)了歌曲理論的研究和發(fā)展。每一個(gè)故事都發(fā)生過(guò)很多關(guān)于這一點(diǎn)的文章。如:先秦時(shí)期的《禮記.樂(lè)記》;唐朝段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》;宋朝陳的《樂(lè)記》;元代燕南芝庵的《唱論》;明朝嘉靖年間魏良輔的《曲律》;明朝萬(wàn)歷年間沈龐綏的《度曲須知》;清朝乾隆年間徐大椿的《樂(lè)府傳聲》等等。這些論著從各個(gè)不同的角度及層面,記錄和揭示了民族聲樂(lè)演唱發(fā)聲的依據(jù)和方法,推動(dòng)了民族聲樂(lè)理論和演唱技能的發(fā)展。它不僅對(duì)構(gòu)建中國(guó)民族聲樂(lè)理論的框架不可或缺,而且對(duì)當(dāng)今的聲樂(lè)演唱和聲樂(lè)教學(xué)也仍有著積極的指導(dǎo)意義。1.音樂(lè)中的聲樂(lè)作用早在公元前二世紀(jì),我國(guó)就有了對(duì)歌唱發(fā)聲機(jī)能的探索與發(fā)現(xiàn)?！鹅`樞經(jīng)》中曰:“喉嚨者,氣之所以上下也。會(huì)厭者,音聲之戶(hù)也?？诖秸?音聲之扇也。舌者,音聲之機(jī)也。懸壅者,音聲之關(guān)也。頑顙者,氣之所泄也?！贝苏f(shuō)法,較準(zhǔn)確地道出了歌唱發(fā)聲的機(jī)能以及各發(fā)聲器官于發(fā)聲時(shí)的功用。而歐洲最早記載歌唱發(fā)聲機(jī)能的論述是在十六世紀(jì)威尼斯的音樂(lè)理論家瑟夫、察里諾斯所著的《諧音原理》中:“天賦的發(fā)聲器官是咽、舌、口和肺。音聲使這些器官活動(dòng)便產(chǎn)生了聲音。由聲音產(chǎn)生語(yǔ)言和歌唱。”(引自N·H那查邊科《歌唱藝術(shù)》)。兩者相比,我國(guó)關(guān)于歌唱發(fā)聲器官機(jī)能的探索、發(fā)現(xiàn)和記載,較之歐洲的記錄,早了一千七八百年,距今更遙遠(yuǎn),論述也更詳細(xì)、更具體。2.呼吸的同理法研究氣息是歌唱的動(dòng)力,是歌唱的物質(zhì)基礎(chǔ)。呼吸是歌唱運(yùn)動(dòng)中最重要的環(huán)節(jié)之一。這一理論目前已被世界各國(guó)聲樂(lè)界所公認(rèn)。其實(shí),我國(guó)早在唐代的聲樂(lè)理論中就已有了關(guān)于歌唱?dú)庀⒌挠涊d。如公元九世紀(jì)末的聲樂(lè)理論家段安節(jié)所著的《樂(lè)府雜錄》中說(shuō):“善歌者必先調(diào)其氣,氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞,即分抗墜之音。既得其術(shù),即可致遏云響谷之妙也?！?P.61)在這段論述中,段安節(jié)借用了古代哲學(xué)的一個(gè)名詞“氤氳”。“氤氳”一詞,見(jiàn)于張載所著《正蒙·太和》中,被用來(lái)形容宇宙實(shí)體“氣”的運(yùn)動(dòng)狀態(tài),這里是指氣息鼓蕩的意思?！澳氶g”是指小腹肚臍周?chē)南碌ぬ镉脷獠课弧！翱埂本褪侵感「褂昧κ湛s,氣息推動(dòng)橫隔膜使之與呼吸肌群配合而形成向上的沖力,即“上如抗”?！皦嫛笔侵嘎晭艿綒庀⒌臎_擊而閉合的同時(shí),喉頭向下?lián)鯕獾膭?dòng)作,即“下如墜”。這一論述非常準(zhǔn)確地闡明了呼吸是歌唱發(fā)聲的動(dòng)力,以及氣息的支點(diǎn)問(wèn)題和呼吸發(fā)聲的過(guò)程。再如:“夫氣者音之帥也,氣粗則音浮,氣弱則音薄,氣濁則音滯,氣散則音竭”。(陳彥衡《說(shuō)鮮》)這里說(shuō)的是:氣息是聲音之關(guān)鍵,呼吸局促聲音則漂浮、不扎實(shí);呼吸微弱聲音則淺薄、沒(méi)力量;呼吸過(guò)重聲音則僵死、不流動(dòng);呼吸不集中聲音則軟弱、不飽滿(mǎn)。這些理論在強(qiáng)調(diào)氣息重要性的同時(shí),還總結(jié)出多種調(diào)氣和用氣的經(jīng)驗(yàn)。再如:北宋時(shí)期陳■在其所著的《樂(lè)書(shū)》中曾指出,歌唱時(shí)呼吸要“大而不至抗越,細(xì)而不至幽散”,其主張是呼吸要有所控制,要大小適當(dāng),恰到好處;此外,南宋的張炎在《詞源》中提出,歌唱時(shí)須“忙中取氣急不亂,停聲待拍氣不斷,好處大取氣流連,拗則少入氣轉(zhuǎn)換”,(P.68)說(shuō)明在不同的情況下要有不同的用氣方法;還有,元代的燕南芝庵在《唱論》中提出,“凡一曲中,有偷氣,取氣,換氣,歇?dú)?就氣,愛(ài)者一口氣?！?P.68)強(qiáng)調(diào)了要根據(jù)各種不同的唱腔而采取各種相應(yīng)的呼吸形式;明朝的魏良輔在《曲律》中說(shuō):“曲必?fù)衤?沙喉響潤(rùn),發(fā)自丹田,自能耐久?！?P.75)指出氣息要吸得深,并用小腹控制,肯定了深呼吸是最適宜歌唱的方法。此外還有“真人之息以踵、庶人之息以喉”,以及氣息要“沉于底、行于背、貫于頂”等等理論。雖然這些關(guān)于歌唱呼吸方面的論述,未能從人體生理機(jī)能的角度來(lái)分析和論證歌唱呼吸的狀態(tài)和規(guī)律,但是它對(duì)歌唱?dú)庀⒅匾缘恼J(rèn)識(shí)和歌唱呼吸方法的揭示和總結(jié),有相當(dāng)一部分是非常正確和科學(xué)的。3.聲樂(lè)教學(xué)中的“聲中無(wú)字,字中有聲”思想內(nèi)涵中國(guó)是一個(gè)多民族聚集的古國(guó),地大物博、人口眾多,受地理環(huán)境和生活習(xí)慣的影響,產(chǎn)生了繁雜的多種不同語(yǔ)言文字,其間的差異不僅表現(xiàn)在文字的形式上,更多地反映在語(yǔ)言的發(fā)音上。正如明代王驥德的《方諸館曲律》中所言:“古四方之音不同,而為聲各異,于是有秦聲、有趙曲、有燕歌、有吳韻、有越唱、有楚調(diào)、有蜀音、有蔡謳?！痹谖覈?guó)古代聲樂(lè)歷史上素有重字、正音的傳統(tǒng),歷代都有著許多關(guān)于歌唱語(yǔ)言的論述,為后人研究歌唱中的吐字發(fā)聲提供了理論基礎(chǔ)。早在南北朝齊代永明時(shí)期就有了周■對(duì)漢字音韻研究后所撰著的《四聲切韻》;后有唐代釋處忠在《元和韻譜》中作了更深入的闡述。到了元朝,周德清編著的第一部歌唱藝術(shù)音韻的韻譜《中原音韻》問(wèn)世,標(biāo)志著我國(guó)民族聲樂(lè)已形成比較系統(tǒng)的歌唱語(yǔ)言理論了。此后,關(guān)于歌唱語(yǔ)言的論述愈加豐富,愈加深刻。如:“學(xué)唱之人,勿論巧拙,只看有口無(wú)口。聽(tīng)曲之人,慢講精鹿分鹿分(粗),先問(wèn)有字無(wú)字。字從口出,有字即有口;如出口不分明,有字若無(wú)字,是說(shuō)話有口,唱曲無(wú)口,與啞人何異哉?”(李漁《閑情偶寄》);生動(dòng)具體地說(shuō)明了歌唱咬字吐字的重要性。此外,有五音、四呼、四聲論:“喉音、舌音、齒音、牙音、唇音謂之五音;開(kāi)、齊、撮、合曰之四呼;平、上、去、入四聲也?！?徐大椿《樂(lè)府傳聲》);“五音以四聲為主,四聲不得宜,則五音廢矣。平上去入,逐一考究,務(wù)得正中,如或茍且舛誤,聲調(diào)自乖,雖具繞梁,終不足取。”(魏良輔《曲律》);有演唱口法論:“欲辨真音,先學(xué)口法;口法真,則字無(wú)不真矣?！币约啊奥暩饔行?。其形為何?大、小、闊、狹、長(zhǎng)、短、興、純、粗、細(xì)、圓、扁、斜、正之類(lèi)是也?！?徐大椿的《樂(lè)府傳聲》);此外還有字頭、字腹、字尾論:“凡敷演一字,各有字頭、字腹、字尾之音。所謂字頭者,凡字音始出,各有口微之端,似有如無(wú),俄呈忽隱……此一點(diǎn)鋒芒,以字頭也。由字頭輕重吐出,漸轉(zhuǎn)字腹,徐歸字尾,其間從微達(dá)著,鶴膝蜂腰;顛落擺宕,真如明珠走盤(pán),晶瑩圓轉(zhuǎn),絕無(wú)頹濁之庇矣”(引自沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?;更有字聲結(jié)合、聲音轉(zhuǎn)換論:“欲使字字皆輕圓,悉融入聲中,令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊塊,古人謂之‘如貫珠’,今謂之‘善過(guò)渡’也”(王驥德《方渚館曲律》)。以上這些有關(guān)歌唱語(yǔ)言的論述從各個(gè)方面總結(jié)出歌唱中漢字的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以及漢語(yǔ)在歌唱時(shí)的發(fā)聲規(guī)律和方法,揭示了漢語(yǔ)所獨(dú)有的“聲、韻、調(diào)”三大特征;歸納出了“四聲、四呼、五音、十三轍”的吐字規(guī)律以及“出字、歸韻、收音”三步驟;強(qiáng)調(diào)了“曲有三絕:字清為一絕,腔正為二絕,板正為三絕”(魏良輔的《南詞引正》)的要求,確定了“以字行腔,字正腔圓”的民族聲樂(lè)美學(xué)原則;形成了傳統(tǒng)聲樂(lè)中歌唱語(yǔ)言的特色理論。在有關(guān)歌唱語(yǔ)言的各種論述中,特別要認(rèn)識(shí)到關(guān)于“聲中無(wú)字,字中有聲”這一字與聲辯證關(guān)系的理論,更是獨(dú)到而精辟,以至對(duì)今天的聲樂(lè)教學(xué)仍有著現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義?！奥曋袩o(wú)字,字中有聲”為北宋的科學(xué)家、音樂(lè)理論家沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提出的著名論點(diǎn)。他說(shuō):“古之善歌者有語(yǔ),謂‘使聲中無(wú)字,字中有聲’。當(dāng)使字字舉末皆輕圓。悉融入聲中,令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊塊,此謂‘聲中無(wú)字’,如宮聲字而且合用商聲,以能轉(zhuǎn)宮為商歌,此‘字中有聲’也?！备栌汕妥纸M成,曲調(diào)本身悠長(zhǎng)曲折,環(huán)繞不息。字有五音、四聲、十三轍等不同。二者的融合是一個(gè)很復(fù)雜的方法問(wèn)題,不是一蹴而就的?！奥曋袩o(wú)字,字中有聲”以辯證的方式,提出了字與聲結(jié)合的最佳法則。歌唱時(shí)既不可重字輕聲,亦不可重聲輕字;而要遵循“以字行腔,字正腔圓”的原則,努力使字與聲的銜接無(wú)痕跡。“聲中無(wú)字”是整體把握,要求歌唱的聲音連貫、流暢;“字中有聲”是局部要求,每一個(gè)字都要飽滿(mǎn)、圓潤(rùn)的聲音支持?！奥曋袩o(wú)字,字中有聲”是歌唱中字與聲、局部與整體、暫時(shí)與最終辯證關(guān)系的最佳體現(xiàn)。如若不能掌握歌唱中字與聲的關(guān)系,則會(huì)有“唱者為‘天’,聽(tīng)者為‘焉’;唱者為‘地’,聽(tīng)者為‘息’;唱者為‘元’,聽(tīng)者為‘言’;唱者為‘黃’,聽(tīng)者為‘旁’之弊也。”(P.151)從以上關(guān)于歌唱的咬字吐字的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)論著中,我們可以清楚而又具體地看到,中國(guó)民族聲樂(lè)在其唱法上首要的審美標(biāo)準(zhǔn),就是清晰準(zhǔn)確的歌唱語(yǔ)言,因?yàn)檎Z(yǔ)言才是形成民族歌唱風(fēng)格的主要特征。而以聲、韻、調(diào)為特點(diǎn)的漢語(yǔ)發(fā)音規(guī)則是形成中國(guó)民族唱法特殊韻味、美感和風(fēng)格的主要因素。同時(shí),可以看到傳統(tǒng)民族聲樂(lè)理論中,關(guān)于歌唱語(yǔ)言的論述,內(nèi)容詳盡而具體,文字形象而生動(dòng),對(duì)我們今天的教學(xué)和演唱都有著極大的啟發(fā)和指導(dǎo)作用。4.情聲并茂,協(xié)議資本主義傳統(tǒng)的聲樂(lè)理論中“以情帶聲,聲情并茂”的美學(xué)理念十分突出。距今2000多年前的音樂(lè)理論專(zhuān)著《樂(lè)論·樂(lè)施篇》中曰:“樂(lè)也者,圣人之所樂(lè)也。而可以善民心,其感人深,其移風(fēng)易俗,故先王著其都也?！弊髡哒J(rèn)為音樂(lè)具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和重要的審美教育作用。故歌者在演唱時(shí)應(yīng)將發(fā)自?xún)?nèi)心的情感融于聲音之中,傳遞和感動(dòng)別人?！稑?lè)記·樂(lè)本篇》一開(kāi)頭就說(shuō):“凡音之起,由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而后動(dòng),故形于聲。聲相應(yīng),故生變,變成方,謂之音。”它首先肯定了音樂(lè)是感情的表現(xiàn),而人的感情則是由于現(xiàn)實(shí)生活中受到外界的影響而產(chǎn)生的,是人的內(nèi)心受到外界事物激動(dòng)的結(jié)果。徐大椿在他撰寫(xiě)的《樂(lè)府傳聲》中曰:“唱曲之法,不但聲之宜講,而得曲情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同,而情者一曲之所獨(dú)異。不但生旦凈丑口氣各殊,凡忠義奸邪、風(fēng)流鄙俗、悲歡思慕,事各不同。使詞雖工妙,而唱者不得其情,則邪正不分,悲喜無(wú)別,即聲音絕妙,而與詞曲相背,不但不能動(dòng)人,反令聽(tīng)者索然無(wú)味矣。”(P.111)也就是說(shuō)歌唱時(shí)不但要講究聲音,更要重視有感情;要依據(jù)曲中的內(nèi)容、角色,用有感情的聲音,準(zhǔn)確地把內(nèi)容和角色表現(xiàn)出來(lái),不僅因?yàn)楦柚械娜宋铩⑸矸?、語(yǔ)氣不同,且各種忠奸、雅俗、悲歡等也不盡相同,即便歌詞寫(xiě)得很精彩,但如果唱出來(lái)的情感與歌曲的詞意相背,不但不能感人,反而會(huì)使人覺(jué)得索然無(wú)味。只有在歌唱中情聲并茂,才能使聽(tīng)者感到:“一聲唱到融情處,毛骨肅然六月寒”、“重在情深處,妙在回味中”的效果;才能“問(wèn)是問(wèn),答是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色,歡者怡然自得,而不見(jiàn)稍有瘁容?！?引自李漁《閑情偶寄》);才能讓人有“摹仿其人之性情氣象,宛若其人之述其語(yǔ),然后其形容逼真,使聽(tīng)者心會(huì)神怡,若親對(duì)其人,而忘其為度曲矣”之感受;才能使人體會(huì)到“當(dāng)曼聲哀歌,一里老幼悲愁,垂涕相對(duì),三日不食;當(dāng)歡歌一聲,一里老幼喜躍忭舞,弗能自禁,忘向之悲”的藝術(shù)感染力。反之,如歌者不解曲情詞意、沒(méi)有感情,只是依調(diào)尋腔,尤如孩童背書(shū)、僧人念經(jīng),“縱令字言和,終未登峰造極”。5.潤(rùn)腔的處理方法歌唱光有感情和聲音還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,還要唱得有韻味。才能達(dá)到完善。這就需要歌者的二度創(chuàng)作,根據(jù)歌曲的內(nèi)容、曲式、風(fēng)格進(jìn)行潤(rùn)色加工,使之形象化、情感化、風(fēng)格化,終而使躺在紙上的音符鮮活起來(lái),變得更加有韻味兒,這就是潤(rùn)腔。在這一點(diǎn)上我們的祖先也有著精辟的論述,最集中、最概括的當(dāng)數(shù)明代王驥德在《方諸館曲律》中所言:“筐格在曲,色澤在唱”,意為:曲譜提供的只是框架,是基本的音調(diào),而動(dòng)聽(tīng)、悅耳,有聲有色有韻味的歌聲完全出自歌者對(duì)作品的理解、詮釋、演唱和潤(rùn)色。他們認(rèn)為歌唱必須講究揣摩、潤(rùn)色、意境、韻味,否則“歌者僅乎按譜還聲,繩趨尺步。腔則合矣,而聽(tīng)者不以為美,則尚未知腔之中,尚須有傳神作用也?！辈粌H如此,我們的祖先經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐還總結(jié)了許多潤(rùn)腔的具體方法和要求,如:擻、疊、豁、滑等。通?！皵\”是指在拖腔、拖音收尾時(shí),帶著短而迅速的下行級(jí)裝飾音;“疊”是指在延長(zhǎng)音上加以強(qiáng)弱更替的變化;“豁”是指把聲音略向上挑;“滑”是指在兩音間作滑進(jìn)。但都應(yīng)以唱得自然、動(dòng)聽(tīng)、靈巧、順暢為好。此外,潤(rùn)腔的處理方法還有:1.徐疾——“曲品之高下,大半在徐疾之分,唱者須自審,始唱少緩,后唱少促,此章法之徐疾也;閑事宜緩,急事宜促,此時(shí)勢(shì)之徐疾;摹情玩景宜緩,辯駁趨走宜促,此情理之徐疾也”(《樂(lè)府傳聲》)。即行腔時(shí)速度上要有快、慢之分,使歌唱疏密適宜。2.頓挫——“唱曲之妙,全在頓挫。頓挫得款則其中之神理自出”(《樂(lè)府傳聲》)。即行腔時(shí),音調(diào)處理上要抑揚(yáng)頓挫,形成對(duì)比,使歌唱跌宕起伏、引人入勝。3.輕重——“輕者,放松其喉,聲在喉上