淺談民族民歌歌曲演唱的藝術(shù)處理

淺談民族民歌歌曲演唱的藝術(shù)處理

演唱是一種聽覺藝術(shù)，它的藝術(shù)魅力最終體現(xiàn)在歌曲中。歌手將語音和文字轉(zhuǎn)換為聲音的過程是藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。一首好的歌曲，甚至是經(jīng)典歌曲，在紙上仍然存在。這需要歌手的參與，以使觀眾充分感受到這一點。因此,要想把詞曲作家的創(chuàng)作意圖準(zhǔn)確表達出來,又能較好地體現(xiàn)出演唱者個人的演唱特色,就需要演唱者對聲樂作品進行合理準(zhǔn)確、細(xì)致的分析和藝術(shù)處理。1、創(chuàng)造性的藝術(shù)加工在吟唱的歌唱體系里,“潤腔”是必不可少的重要的藝術(shù)處理手段,它是指演唱者對歌曲原有的基本曲調(diào)進行創(chuàng)造性的藝術(shù)加工,使作品的旋律更加婉轉(zhuǎn)動聽,更加符合表達民族語言的需要,更加符合表達歌曲思想感情的需要,這是中國民族聲樂藝術(shù)中一個重要的特點。在傳統(tǒng)民族聲樂發(fā)展的歷史長河中,前輩藝術(shù)家積累了大量的“潤腔”技法。(1)個單音作方向還是橫向滑分為上滑音和下滑音,是指歌唱者根據(jù)情感表達的需要,對基本曲調(diào)中的某個單音作向上或向下的滑行。著名歌唱家宋祖英就有著十分成熟的滑音技巧,甚至成為她的一項重要的演唱特色,在成功舉辦維也納金色大廳音樂會后,外國媒體評價她“她的高音非常亮,音階過渡很美妙,尤其是滑音最完美?！?2)混聲技法中的聲“混聲指頭腔共鳴和胸腔共鳴兩種共鳴的混合運用。單有頭腔共鳴則聲音明亮有余而不夠深厚;單有胸腔共鳴則顯得低沉而不明亮,只有把兩種共鳴腔混合靈活應(yīng)用時,聲音才會均勻、明亮、甜美和通暢……我們中國習(xí)慣用‘真聲’(指胸聲)‘假聲’(指頭聲)這個名詞。混聲唱法指的是真假兩種歌唱狀態(tài)混合著應(yīng)用的意思?！爆F(xiàn)代聲樂理論認(rèn)為:歌唱時無論在哪個聲區(qū)都應(yīng)使用混聲,不同之處在于頭腔共鳴(假聲)和胸腔共鳴(真聲)在混合聲中所占的比例因聲區(qū)變化而不同,一般認(rèn)為頭腔共鳴(假聲)的比例隨聲音由低到高變化而逐漸增加,而胸腔共鳴(真聲)隨之減少,并且這種增加和減少是均勻變化的。很多老藝術(shù)家演唱時采用的是混聲,但這種混聲的運用沒有上述從低到高的過程中,頭腔共鳴(假聲)成分均勻遞增和胸腔共鳴(真聲)成分均勻遞減的現(xiàn)象,胸腔共鳴(真聲)成分一直較多,沒有很好地借鑒“洋”唱法。而著名歌唱家彭麗媛就很好的運用了這種技巧,她把聲音集中在鼻咽腔共鳴位置,再加上保持“胸腔支點的張口小哼鳴”,靈活運用這三種混合聲發(fā)聲方式來演唱作品。(3)節(jié)奏、節(jié)奏的處理“顫音”是兩個相距半音或全音的鄰接音符的有順序、快速、均勻但帶有重音的交替。這種技法后來逐漸發(fā)展成為“微顫”——一種在美聲唱法中被普遍使用的藝術(shù)表現(xiàn)手段。“微顫”在音高的幅度和顫動的頻率上有其固有的規(guī)范,音高的幅度一般不會超過半音,大都在四分之一音以內(nèi);顫動的頻率一般控制在每秒鐘六到七次,過快則會成為“碎抖”(或“羊聲”),過慢則被稱之為“搖晃”,都不符合藝術(shù)歌唱的要求。“顫音”的技巧在我國傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)中早己存在并被廣泛使用,而“微顫”則是后來隨著美聲唱法一起傳入我國,并逐漸在民族聲樂的演唱中使用。民族女高音要在我國傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)中的“顫音”技巧基礎(chǔ)上,進一步吸收美聲唱法的“微顫”技巧,以豐富民族聲樂的表現(xiàn)技巧。2、節(jié)奏與節(jié)拍的藝術(shù)處理節(jié)奏是音樂的靈魂,作為演唱者,必須非常準(zhǔn)確地把握和表現(xiàn)歌曲的節(jié)奏和節(jié)拍。每一種節(jié)奏,都有其固定的時值比例和節(jié)奏重音,每一種節(jié)拍,也都有它特定的強弱規(guī)律。在一般情況下,演唱者在演唱時,只要把節(jié)奏中的時值比例、重音和節(jié)拍的強弱規(guī)律準(zhǔn)確表達出來就可以了。但是,在實際的演唱中對節(jié)奏和節(jié)拍的處理則要復(fù)雜得多,歌唱家出于感情表達和某種風(fēng)格韻味的需要,對節(jié)奏進行一定程度的變形和拉伸,對節(jié)奏和節(jié)拍的重音作一定程度的移位處理。這一點,在演唱中也得到了鮮明的體現(xiàn)。(1)重音重復(fù):重音重復(fù)就是打破節(jié)拍固有的強弱規(guī)律,把特定的字、音都作強拍的處理,以表現(xiàn)強烈的、戲劇性的情感。例如吳碧霞在演唱《多謝了》這首歌曲中,“多謝了”這三個字都作重音處理,很好地表達了勞動人民之間那種質(zhì)樸的深厚情誼。(2)強拍輕唱:強拍輕唱是指把本來處在強拍位置的音作“輕”的處理。在特定的音樂環(huán)境下,譜面上的“強拍”或“強音”不再具有實際意義,需要演唱者根據(jù)歌曲的意境和情感表達的需要作強拍輕唱的處理。一般來說,用于回憶的、抒情的、順換情感的表達時,需要作整體的“輕”的處理。(3)弱拍重唱:“弱拍重唱”是指把本來處于弱拍位置的音作強拍的處理。這樣的處理,既能準(zhǔn)確地表達詞義,又能把重點字、詞、句的情感深深的印在聽眾的腦海里。彭麗媛較多地運用了這種處理手法。例如李谷一在《妹妹找哥淚花流》的歌曲中,將“流”“愁”“秋”等字,采用弱拍重唱,使情感表達得如泣如訴,更為真切。3、傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)聲樂藝術(shù)是音樂和語言相結(jié)合的藝術(shù),語言是表達情感的工具,字咬不清,發(fā)不清又怎能去體現(xiàn)內(nèi)容,去感染觀眾?語言是歌唱的基礎(chǔ)。民族聲樂藝術(shù)特別講究咬字、吐字技法,強調(diào)運用唇、舌、齒、牙、喉的力量,以字傳情,情隨字出,嚴(yán)格控制咬字、吐字口勁的分寸,以更好地表達內(nèi)在感情。傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的咬字、吐字理論突出了漢字“聲、韻、調(diào)”的三大特征,歸納出了“四呼、五音、十三轍”的咬字吐字規(guī)律以及“出字、歸韻、收音”三大步驟,形成了一系列咬字、吐字方法和訓(xùn)練要求,確定了“以字行腔,字正腔圓”的美學(xué)原則。也成為衡量演員歌唱技巧、表情達意的最基本的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這些都是我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)理論中極具特色的論述。4、呼吸的美聲唱法眾所周知,氣息對于聲樂藝術(shù)而言異常重要。不論在傳統(tǒng)聲樂理論中,還是在近現(xiàn)代的聲樂理論里,對其重要性都給予了充分的肯定。唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中說:“善歌者,必先調(diào)其氣,氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞,即分抗墜之音,即得其術(shù),即可致遏云響谷之妙也?！敝晿反髱熒蛳娼淌谝舱f過::呼吸是歌唱的基礎(chǔ),氣息是歌唱的動力。很多演唱家,演唱時多采用“腹式呼吸法”。美聲唱法認(rèn)為,最理想的歌唱呼吸是“胸腹聯(lián)合式”的呼吸,橫隔膜起著制氣息的作用,意大利女高歌唱家苔巴爾蒂說:“歌唱者應(yīng)該很好地掌握經(jīng)過長期實踐而形成的所謂‘美聲唱法’的原則:即把氣息飽滿、自然的吸進去,用堅實的橫隔膜來控制對氣息的支持,然后像吸氣那樣自然地把氣息送出來。”這里強調(diào)的是腰腹部的彈性擴張。使聲門下始終保持穩(wěn)定的氣息壓力,氣息既深沉堅實,又充滿活力,不僵不硬,聲音聽上去松弛、自然、豐滿、柔和。綜上所述,本文主要從“潤腔”、“節(jié)奏的藝術(shù)處理”、“咬字吐字的特殊處理”、“氣息”等方面,并結(jié)合了幾個簡單的例子,對民族女高音在對歌曲的藝術(shù)處理上進行了簡要的分析,我么中國民族歌唱中所特有的各種技巧,讓中國美好的民歌和優(yōu)美的創(chuàng)作歌曲等東方藝術(shù)精品感染了不同膚色、不同信仰、不同愛好的人們。許多民族歌唱家如彭麗媛、宋祖英、譚晶等在國外的演出,確實讓聽?wèi)T了意大利唱法的歐美樂迷們著實過了一回“中國癮”。但是我們也要清醒的認(rèn)識到,除了學(xué)習(xí)、繼承民族聲樂藝術(shù)的傳統(tǒng)方法外,還必須從多方面去學(xué)習(xí)外國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的成功經(jīng)驗和科學(xué)理念。例如