論形象思維在《格薩爾》中的作用

論形象思維在《格薩爾》中的作用

長期以來，格薩爾音樂的傳播是基于藝術家的口頭傳播。在現(xiàn)代媒體沒有發(fā)展之前，口頭傳播是最重要和最基本的傳播形式?？梢哉f格薩爾的音樂是沒有任何傳播媒介介入的原始傳播形態(tài),在這種原始傳播形態(tài)里藝人的演唱起著至關重要的作用。是藝人把格薩爾的音樂從書面信息轉(zhuǎn)化為音響信息,通過他們的演唱把具體的音樂形象傳遞給了聽眾。因此,他們在演唱時對聲音形象的把握、情感的控制、旋律的潤色以及演唱技巧的運用都是值得我們注意的問題。一、《格薩爾》音樂的創(chuàng)造實現(xiàn)了在演唱《高案《課》人類認識活動有兩種思維方式,一種是抽象思維,另一種是形象思維。在歌唱過程中形象思維起重要作用?！靶蜗笏季S過程,是通過人的內(nèi)部言語(內(nèi)心感受)結合聲音來塑造和發(fā)展形象的過程。在此過程中,把彼此分離的表象組合起來,使其成為完整的印象,并且使這種印象在頭腦中逐漸清晰、明確和深化起來?！?也就是說,在歌唱過程中,首先要對彼此分離的諸多表象材料進行分析,在形象思維的過程中對其進行加工、提煉和升華,依靠這些表象材料對音樂所要表達的藝術形象有個明確的認識,并且在頭腦中逐步深化,同時也對音樂形象形成一種內(nèi)心聽覺,從而有效地指揮、協(xié)調(diào)歌唱器官各肌肉群的收縮活動,對聲音進行精確調(diào)控,結合聲音形象創(chuàng)造出真實而完整的藝術形象。這是形象思維在音樂的創(chuàng)造過程中發(fā)揮的重要作用和步驟。形象思維在歌唱藝術的創(chuàng)造過程中發(fā)揮著舉足輕重的作用,同樣在曲藝音樂的創(chuàng)腔過程中也離不開形象思維的參與,而且因為受曲藝音樂本質(zhì)特征的制約,它在創(chuàng)腔過程中還要充分考慮曲藝音樂所特有的表現(xiàn)形式,這就使得藝人在進行形象思維、確定音樂形象時除了要考慮歌唱藝術所共有的一些信息資料外,還要顧及到曲藝音樂的特殊信息。如它的說唱性、通俗性、即興性以及簡便性等這些既適合敘述故事情節(jié),又便于演唱、容易記憶、有利于傳播的因素?！陡袼_爾》音樂屬于說唱藝術,它的音樂是為曲本的形象塑造來服務的,它要遵循曲藝以口頭語言進行“說唱”敘述的藝術表現(xiàn)特質(zhì),即便是發(fā)揮音樂的抒情特長,也要按照曲本提供的內(nèi)容塑造特定的藝術形象,而不能單純依照音樂的規(guī)律去行事。所以《格薩爾》的藝人在演唱時通過對許多表象的提示,如歌詞、人物性格、表達場景、演唱對象等多種因素的綜合材料的分析、想象和概括創(chuàng)造出具有曲藝音樂特征的音樂形象。并且把通過形象思維得來的這個音樂形象在頭腦中儲藏、深化起來,形成一種內(nèi)心聽覺。最后通過口頭演唱把內(nèi)心聽覺轉(zhuǎn)化為實際音響;用一定的聲音形象表達出來。如格薩爾第一次出征降伏牛魔王時用威鎮(zhèn)黑魔的雄師逞威調(diào)唱道:……你這紅角野牦牛,是魔王路贊他命根。右邊紅人騎大象,是阿瓊蓋如魔化身。左邊黑人穿褐袍,是阿瓊如扎魔化身。還有你的保護者,黑白花三種泰讓神。有形敵人滅軀體,無形魔除去害人心。格薩爾義成丈夫我,出征殺敵是頭一次。是福德事業(yè)之開始,今天要靠神支持?！陡袼_爾文庫》第一卷《公祭篇》在這支歌演唱之前,故事情節(jié)已經(jīng)交代了場所、人物、對象以及當時的事態(tài)發(fā)展情況,并且對曲調(diào)作了指定性的提示即:“威鎮(zhèn)黑魔的雄師逞威調(diào)”,只從這個提示調(diào)就可以看出,這是一支雄師大王格薩爾演唱的曲調(diào),而且指明了對象是黑魔,要鎮(zhèn)壓這個害人的魔王,所以選用的曲調(diào)是逞威調(diào)。藝人在演唱時盡量考慮這些提示性材料,通過形象思維對這一音樂形象有了一個概括的認識,因此藝人在演唱時將這支歌唱的鏗鏘有力、斬釘截鐵,表現(xiàn)了一種討伐的決心與必勝的信念。這與格薩爾的整體形象以及當時的特定情景是相吻合的。正如古人所言:“曲情者,曲中之情節(jié)也,解明情節(jié),知其意之所在,則唱出口時,儼然此種神情。問者是問,答者是答,悲者黯然魂銷而不致反有喜色,歡者怡然自得而不見稍有瘁容?！?二、詞聲形象與聲樂演唱有人說:“曲藝的演唱,既然是屬口頭語言敘述表達的藝術化運用,便與以音樂性占據(jù)主導地位的歌曲演唱大不相同,它對語言字音及其字義內(nèi)容的語言性傳達,均要重于對語言聲情包括旋律節(jié)奏的音樂性演繹?！?這正是曲藝演員擅長“詞情”的表現(xiàn)。格薩爾的藝人也深諳“說著唱”的演唱特質(zhì),他們在演唱過程中對情感的體驗是通過對字的準確把握來體現(xiàn)的,比如對一段歌詞中某些字的重讀與輕讀、對語音音調(diào)的調(diào)控、語速與旋律的結合、帶感情的咬字等,從多種具體手段準確演繹著“詞情”,因為“語言本身的音調(diào)性、輕重音表現(xiàn)以及完整詞句結構的韻律,同樣構成了高低、長短、抑揚、強弱、快慢等情緒變化和對比?！?所以說“語言(歌詞)形象是表現(xiàn)歌曲情感的有力手段。語言形象不是單純研究字的音節(jié)及四聲關系,而是利用生活中的語言特點去表現(xiàn)作品情緒和情感。歌詞本身包含著特定的情緒和內(nèi)容,這些詞句的表現(xiàn)及其語氣、腔調(diào)等都必須從歌中包含的情緒內(nèi)容去琢磨、去深化理解。通過準確恰當?shù)恼Z言形象和曲調(diào)音響形象的有機結合,就能生動地表現(xiàn)歌曲思想情感。”1同樣在清朝徐大椿著的《樂府傳聲》中也說:“字正則義理切實,所談何事,所說何人,悲歡喜怒,神情畢出;若字不清,則音雖和,而動人不易。比如禽獸之悲鳴喜舞,雖情有可相通,終與人類不能親切相通也?！边@段話再次證明了作為口頭語言敘述表達為主旨的一種音樂形象,如果不能做到字的準確、清楚,則不管旋律多么優(yōu)美,音樂怎么和諧,也不能真正感動人。所以通過正確的咬字所傳達出的“詞情”是曲藝音樂情感的主要表現(xiàn)形式。我們都知道曲藝藝術中說與唱的結合方式是多種多樣的,有以唱為主的曲種,有以說為主的曲種。他們在演唱時以唱中有說、說中有唱、半說半唱、唱中夾說等方式進行表演,始終離不開說的參與?！暗恰陡袼_爾》的唱腔比較注重旋律的獨立性,不管是簡單、樸實的唱腔,還是旋律優(yōu)美的唱腔,都注意音樂的連續(xù)、完整。在唱的過程中一般沒有念白或韻白的部分,也沒有唱中夾說或半說半唱等形式,從頭到尾有較強的旋律線?！?屬于以唱為主的曲種,即曲藝中的“曲唱”類音樂。在“曲唱”音樂里,雖然它的唱還是以口頭語言的敘述表達為主導,但是因為有了較強的旋律線,它的音樂性大大加強。所以音樂性手段的傳載運用,使它的抒情性特點更為明顯?！斑@種曲藝演唱,因為音樂性的存在,而必然要改造語言性表達的審美綜合,使得‘唱’在曲藝表演中的具體存在,有了某種程度上的審美自在性。亦即曲藝中的‘唱’較之于‘說’,主要的藝術功能不在于敘述,而在于抒情?！?所以《格薩爾》的藝人在演唱中,不僅充分體驗故事中人物的思維性絡及語言運用特點,以突出語言的“韻味”表達;同時還注重音樂的抒情性特點,在體驗人物的內(nèi)心情感的基礎上用“情”去演唱,做到了“以意動人”、“以情感人”的曲藝音樂演唱特點。三、傳統(tǒng)的潤腔手法在演唱中的應用分析關于潤腔有人說:“是指圍繞著主干音向上或向下對旋律進行的裝飾性修飾”,也有人說:“潤腔主要是指裝飾音的合理使用”。其實這兩個定義各有側重點,前者側重于潤腔的過程和目的,后者側重于潤腔的手段。也有人說:“所謂潤腔是指演唱者從內(nèi)容和風格的需要出發(fā),運用各種裝飾力度、速度等因素的變化與對比,對唱腔的基本旋律進行細微的潤色與修飾?！边@些都是對潤腔的不同描述,各有側重點,但有一點是可以肯定的,即潤腔是對旋律進行的修飾,其中包括對字調(diào)的修飾、對旋律風格特色的修飾以及對速度及力度等因素的修飾。聲音造型和潤腔手法是曲藝音樂演唱中十分重要的藝術手段,尤其是潤腔手法的運用,在曲藝音樂的演唱中更是廣泛運用。因為“這種手法,不僅能為旋律的表現(xiàn)增色添彩,而且可以表現(xiàn)出細致的情感變化,對作品語勢的力度、速度、節(jié)奏等,發(fā)揮著修飾與潤色的色彩性作用。從而將旋律樂句婉轉(zhuǎn)起伏、迂回繚繞、潤飾渲染的血肉豐滿、韻律和諧,大大增加了細微精致的情感變化?！?根據(jù)周大風先生的研究,我國傳統(tǒng)的潤腔技巧有二十八個種類。其中曲藝音樂的演唱,因為是口頭語言的敘述性表達,字調(diào)的準確性就顯得尤為重要,為此有大量的正字型潤腔手法的使用。如:收口腔(字重音輕);打腔(主要用于調(diào)整字的讀音);分腔(把子、介、母音逐漸唱出)等。在《格薩爾》音樂的演唱中,最主要的潤腔手法也是正字型潤腔手法,此外還有力度與速度型潤腔、旋律風格型潤腔等。1.通過音樂化演唱來增強民族傳統(tǒng)的音樂語言正字型潤腔是“為了使演唱的字音正確而使用的某種裝飾音”。6它是依據(jù)不同性格、感情的人物在敘述性音調(diào)的演唱中,對唱詞的字調(diào)進行裝飾、甚至夸大,以調(diào)整旋律與字調(diào)的去向矛盾,從而增強曲調(diào)渲染力所使用的裝飾音,如倚音、滑音等。藏族的《格薩爾》音樂是用藏語方言進行演唱的,作為曲藝藝術的一種,它的演唱也離不開口頭語言的敘述性表達,“字正腔圓”的美學原則對它同樣適用。所以要求“音樂化的演唱在任何時候不僅不能影響語言性的表達,而且還要設法調(diào)動能與語言相協(xié)調(diào)的音樂手段,來盡力美化和提升語言的口頭表達”。3為了使基于語言表達的演唱能夠達到“字正腔圓”的審美要求,藝人們都積累了豐富的演唱經(jīng)驗,各自都有特殊的潤腔手法,其中對字調(diào)的裝飾處理以滑音、倚音兩種裝飾音的應用最普遍。(1)由個別音組成的短倚音倚音有長倚音和短倚音兩種,長倚音一般總帶有強聲。在《格薩爾》音樂中,如樂曲的開頭從強拍進的地方以及重讀音節(jié)需要強調(diào)的部分都有長倚音的使用。所以說倚音的使用不單是為了字調(diào)音高變化的需要,它同樣具有表達語氣、情感的作用。短倚音是由一個音或數(shù)個音組成的,又有前、后之分?！陡袼_爾》音樂中以數(shù)個音組成的短倚音運用最廣泛,有前倚音,也有后倚音。所以藝人在演唱時通過快速、敏捷、自然的演唱,使其與主干音達到了高度的統(tǒng)一。(2)上滑音、下滑音在民族民間音樂演奏和演唱中,滑音的使用是很有特點的,它有上滑音和下滑音兩種,是豐富語氣表現(xiàn)和語言風格的重要手段之一?！陡袼_爾》音樂演唱中,以上滑音的使用較為頻繁,這大概是由藏語的語音音調(diào)所決定的。2.音樂速度的運用這種潤腔手法“是指那些具有特殊效果的力度與速度處理”。6即藝人們常說的“遲、疾(急)、頓、挫”,“輕、重、強、弱”與“收、放、吞、吐”等?！陡袼_爾》的藝人們在演唱中通過心領神會的表演,運用力度對比的手法使旋律收縱得體,強弱適中,虛實相間,抑揚頓挫,使唱腔富于變化、生動形象,詞義的表達更加深刻、細致,刻畫的音樂形象也更加豐滿。同樣速度的準確把握也是藝人們刻畫音樂形象的重要手段,因為音樂的速度和樂曲的內(nèi)容是密切相關的,速度如定的不準確,會嚴重地歪曲音樂形象。所以藝人在演唱時首先根據(jù)內(nèi)容和表現(xiàn)的需要,給音樂確定合適的速度,并且在演唱中間根據(jù)情緒調(diào)控的需要,在同一樂曲的內(nèi)部也有極細微的速度處理。3.音腔的處理及音腔處理的啟示這種潤腔手法是為了體現(xiàn)某個曲種或某個流派特殊的演唱風格,使其唱腔所表達的感情或風格更加細膩、更有特色而進行的潤飾?！陡袼_爾》音樂中它具體表現(xiàn)在對大量圍繞著主干音進行修飾的裝飾音的運用,如顫音、波音、回音等。其中以顫音的使用最廣泛、最普遍。顫音是一種表現(xiàn)力極強的裝飾音,是由主干音和它的上方助音快速而均勻地交替而形成。在《格薩爾》音樂的演唱中或許是因為藝人用嗓技巧的原因,長短不一、形式各樣的顫音運用隨處可見。在每一個時值較長的音符上幾乎都有顫音的使用,尤其是著名藝人尕藏智華演唱曲頭引子部分時,顫音的使用更加頻繁,效果更加明顯。明代王驥德《曲律》云:“樂之筐格在曲,而色澤在潤”,也就是說音樂的基本框架在于曲子,而要讓它生動、生色,使整個音樂活起來則要靠演唱者的潤色、修飾。所以說對音腔進行必要的加工、處理是增強藝術表現(xiàn)力,使音樂形象生動、活潑、貼近人物、貼近風格,且加深情感表達的有力手段。同時我們也知道任何藝術都植根于民族藝術的土壤之中,所以音樂的風格是民族風格、地域風格以及個人風格等多種風格因素的綜合體現(xiàn)。因此《格薩爾》音樂也由于地域的不同,藝人各自的風格而呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的面貌,但萬變不離其宗,基本的潤腔手法還是有章可循的。在這里只是介紹了幾種最基本、最常用的潤腔手法,供大家了解。四、對各種要素的綜合運用我們都知道曲藝音樂主要是服從和服務于口頭語言的敘述表達,它的唱也要遵循語言表達的基本規(guī)律,所以它的演唱方法與純聲樂作品的演唱方法也不盡相同,有自己獨特的聲樂技巧?！斑@種借助和遵循語言表達的演唱方法,體現(xiàn)在具體的演出實踐中,主要是對于用氣、發(fā)聲、吐字和傳情的綜合運用”。3《格薩爾》音樂的演唱也離不開對這四種要素的綜合運用。氣息支持可以說是歌唱技巧中的基本要求,沒有好的氣息支持,就沒有好的聲音表現(xiàn)。傳統(tǒng)的曲藝說唱將用氣發(fā)聲作為其演唱的基礎,積累了許多用氣技巧,象“氣沉丹田”的說法是對氣息支持最常用的表達,此外還有“氣口”的運用技法,如偷氣、歇氣、換氣、就氣等等?！陡袼_爾》的音樂大多是上下兩句體音樂的多次反復,即同一支曲調(diào)要反復演唱大段的唱詞,且中間也沒有夾說的形式,因此對氣息的要求是比較高的,如果藝人沒有掌握呼吸技巧,沒有很好的氣息支持,那么在演唱中很難將大段大段的唱詞完整地唱出來。因此在演唱實踐中,“丹田之氣”的支持是不可或缺的,同時他們還運用“氣口”的正確處理來加強呼吸,把握語氣,深化語言的表現(xiàn)力度。2.《格薩爾》聲樂演唱中的主演唱方法分析聲樂演唱是利用人聲樂器塑造音樂形象,表達人物思想情感的唯一途徑,而發(fā)聲方法則是增強人聲樂器的表現(xiàn)力度、減輕人聲樂器的不必要壓力以及延緩其使用壽命等的技術性原則。曲藝音樂的各種門類都在其發(fā)展、演變的過程中積累了各種適合自己演唱的發(fā)聲技巧,這些技巧跟曲種音樂的表現(xiàn)息息相關,也跟藝人的特殊風格表現(xiàn)不能分割。《格薩爾》的藝人在演唱時主要以真聲唱法為主,真假聲結合的方法為輔,大多數(shù)情況下用的是胸腔共鳴。因為除了極少數(shù)嗓音條件特別好的藝人所創(chuàng)的唱腔有較高的音區(qū)外,大多數(shù)藝人的演唱都是以中低聲區(qū)為主,所以他們的演唱不需要假聲及頭腔共鳴的運用,只需在飽滿的氣息支持下,利用胸腔區(qū)鳴用真聲演繹“字正腔圓、聲情并茂”的審美追求即可。我想這也符合藏族人直白、外露的演唱習慣。3.“四呼”的含義在敘述性表達為主的曲藝音樂演唱中,吐字可以說是它的生命。歷代藝人積累了許多正字、正音的方法技巧,如“審五音”與“正四呼”的能力。其中五音指的是“唇音、齒音、牙音、舌音、喉音”,即漢語聲母的五個發(fā)音部位。“四呼”指的是“開口呼、合口呼、齊齒呼、撮口呼”,即漢語韻母的四種發(fā)音口形?！陡袼_爾》音樂在演唱中的吐字技巧是通過正確的發(fā)音部位和口形配合,再加上對語言聲調(diào)的準確把握來實現(xiàn)的,如我們前面所講的正字型潤腔手法其實也是吐字技巧的一種表現(xiàn),因為吐字準確是為了“字正”做準備,而“字正”是吐字技巧的目的,也可以說吐字清楚才能“字正”,而只有