周龍《空谷流水》第一樂章及二十五年級(jí)第二十五首演奏心得

周龍《空谷流水》第一樂章及二十五年級(jí)第二十五首演奏心得

周龍音樂家，1953年出生于北京的一個(gè)知識(shí)分子家庭。在他20歲的時(shí)候萌發(fā)了對(duì)作曲的強(qiáng)烈興趣,遂于1973年開始,先后向著名作曲家羅忠镕、黎英海、樊祖蔭等學(xué)習(xí)作曲,并于1983年畢業(yè)于中央音樂學(xué)院。在大學(xué)畢業(yè)后,他曾任中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)駐團(tuán)作曲家并于1985年獲紐約哥倫比亞大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金赴美深造,師從周文中、達(dá)維多夫斯基和愛德華茲,直到1993年他40周歲時(shí)獲音樂藝術(shù)博士學(xué)位,他的求學(xué)經(jīng)歷才暫告一段落。但他的創(chuàng)作從他大學(xué)時(shí)至今卻從未間斷。時(shí)至今日,周龍先生可以說是在教學(xué)和創(chuàng)作領(lǐng)域皆有建樹的大師。作為教師,他是美國(guó)密蘇里州立大學(xué)堪薩斯城音樂學(xué)院全職作曲教授;也曾數(shù)度回國(guó)內(nèi)進(jìn)行講學(xué)。而作為作曲家,他的作品屢獲大獎(jiǎng)。從早年在中國(guó)第三屆音樂評(píng)獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng)的《空谷流水》到今年憑借一部四幕歌劇《白蛇傳》在競(jìng)爭(zhēng)者無數(shù)的美國(guó)獲得第95屆普利策音樂獎(jiǎng),他的成功源自對(duì)民族音樂的虔誠(chéng)和對(duì)現(xiàn)代音樂的執(zhí)著探索。正是在音樂的道路上他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)而不囿于傳統(tǒng),繼承與創(chuàng)新并舉,才得以讓他的音樂走向世界,向世人展示他音樂作品的無窮魅力。一、《空谷瞳》音樂素材的和聲構(gòu)思《空谷流水》(笛,管,箏,打擊樂)創(chuàng)作于1983年,是周龍的早期代表作之一。曾在中國(guó)第三屆音樂作品評(píng)獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng),并由中國(guó)唱片公司在1984年首次錄制了中國(guó)民族器樂現(xiàn)代作品專輯。作為一部民樂作品,《空谷流水》的音樂素材綜合運(yùn)用了我國(guó)南北地區(qū)有代表性的民間音樂素材,并在中國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階的基礎(chǔ)上采用了新的和聲構(gòu)思。作品創(chuàng)作既有繼承又有創(chuàng)新,體現(xiàn)出了鮮明的和聲特征。我國(guó)著名民族音樂學(xué)家喬建中對(duì)該作給予了極高評(píng)價(jià),認(rèn)為該作是“時(shí)至1983年,青年作曲家周龍創(chuàng)作了《空谷流水》,算是對(duì)過去30多年民樂創(chuàng)作中的‘思維定式’作了一次主動(dòng)沖擊”。那么這樣一部作品到底有它什么獨(dú)特的藝術(shù)魅力呢?本文擬從研究作品的和聲構(gòu)思這一角度入手,結(jié)合透視作品和聲現(xiàn)象背后的音樂文化意義,對(duì)這部經(jīng)典作品做一次全新解讀。二、泛調(diào)、多調(diào)的使用周龍《空谷流水》的創(chuàng)作,在表現(xiàn)形式上,作曲家在傳統(tǒng)樂器與西洋打擊樂的結(jié)合、新的演奏技法的發(fā)掘和音色處理等方面作了大膽的嘗試。在和聲構(gòu)思上,作曲家在中國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階的基礎(chǔ)上發(fā)揮了泛調(diào)及多調(diào)的使用,為傳統(tǒng)的民族音樂注入了新的活力元素?？傮w而言,《空谷流水》的和聲構(gòu)思巧妙地兼顧了“南腔北調(diào)”音樂的多聲特征,并主觀構(gòu)建了一個(gè)以五聲音階旋律為內(nèi)核,有回避大三度各種復(fù)雜非三度和弦結(jié)構(gòu),并采用多調(diào)性和泛調(diào)性及旋宮轉(zhuǎn)調(diào)手法進(jìn)行展開。將傳統(tǒng)的民間音調(diào)如《老六板》與現(xiàn)代和聲手法結(jié)合使用,使作品旋律的民族調(diào)性特征在不斷被確立的同時(shí)有不斷被打破,在破、立之間不斷游走、徘徊。(一)由五聲地培訓(xùn)的“五聲和弦”五聲縱合性和聲在和聲音響與風(fēng)格方面與我國(guó)民族調(diào)式旋律的特點(diǎn)很協(xié)調(diào),許多優(yōu)秀的民族音樂作品就是在五聲縱合性和聲基礎(chǔ)上寫成的。在《空谷流水》的創(chuàng)作中,作曲家正是采用了這種和聲創(chuàng)作手法。在作品開始處第1小節(jié)的古箏聲部,我們可以清晰地看到一個(gè)C宮系統(tǒng)的五聲音階(見譜例1),而在第2小節(jié)的的打擊樂聲部,我們可以清晰看到一個(gè)bA宮系統(tǒng)的五聲音階,同樣是在這個(gè)聲部,第4小節(jié)這個(gè)五聲音階則通過上行大二度模進(jìn)的方式轉(zhuǎn)至bB宮系統(tǒng)(見譜例2)。而當(dāng)音樂進(jìn)行到第6小節(jié)處時(shí),這個(gè)五聲音階已悄然轉(zhuǎn)至G宮系統(tǒng),并在管子聲部進(jìn)行呈示(見譜例3)。譜例1:譜例2:譜例3:類似的五聲音階在作品中還有很多,如第20小節(jié)笛子聲部出現(xiàn)的D宮系統(tǒng)的五聲音階。以五聲音階為基礎(chǔ),作曲家在《空谷流水》的創(chuàng)作中,采用了五聲縱合性和聲的發(fā)展手法。在作品第65小節(jié)處的古箏聲部,我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)由五聲音階中兩個(gè)音縱向結(jié)合構(gòu)成的“五聲性兩音和弦”。而由五聲性音階中三個(gè)音縱向結(jié)合構(gòu)成的“五聲性三音和弦”在作品中更是不勝枚舉。如作品第64小節(jié)處古箏聲部在大二度基礎(chǔ)上疊置純五度的三音和弦,以及第136小節(jié)處鋼琴聲部開始大量出現(xiàn)的在大二度基礎(chǔ)上疊置純四度、在純四度基礎(chǔ)上疊置大二度、在純四度基礎(chǔ)上疊置純四度的三音和弦等。(二)周龍音樂化及其和聲創(chuàng)作手法泛調(diào)性(pantonality),是19世紀(jì)后期由德彪西、瓦格納等人發(fā)展起來的歐洲音樂調(diào)性擴(kuò)展的重要手法。此時(shí)音樂已不在某一個(gè)調(diào)中,但不時(shí)出現(xiàn)的可以辨認(rèn)的調(diào)中心特征又使它沒有變成無調(diào)性音樂。它是介乎傳統(tǒng)調(diào)性與無調(diào)性之間的一種新的調(diào)性思維方式。在《空谷流水》的創(chuàng)作中,周龍這位從中央音樂學(xué)院走出來的高材生,毫無疑問受到了奧地利作曲家勛伯格和聲創(chuàng)作手法的影響,他希望在創(chuàng)作中嘗試淡化作品的主調(diào)屬性,并在自己的音樂創(chuàng)作中將這種新穎的和聲創(chuàng)作手法在自己的作品中進(jìn)行了實(shí)踐。如前文所述,僅在作品的前6小節(jié),音樂就在C宮-bA宮-bB宮-G宮中不斷變換。這可以說是作曲家在泛調(diào)性發(fā)展手法探索上的第一步。(三)復(fù)合調(diào)性的創(chuàng)作手法多調(diào)性(polytonality),是近代音樂中另一種新的調(diào)性處理方式,它的特點(diǎn)是在幾個(gè)聲部中不同的調(diào)性同時(shí)作縱向的結(jié)合,形成一種復(fù)合調(diào)性的特征。由于多調(diào)性是源自傳統(tǒng)而又打破傳統(tǒng)的一種特殊手法,為一些現(xiàn)代作曲家所喜用。在《空谷流水》的創(chuàng)作中,就多調(diào)性的發(fā)展手法,周龍也進(jìn)行了實(shí)踐探索。在作品的第5-7小節(jié),管子聲部我們可以看到一條G宮系統(tǒng)的五聲音階,而在古箏聲部,呈示給我們的則是一條C宮系統(tǒng)的五聲音階(見譜例4)。譜例4:同樣的情形在作品第154-155小節(jié)處也有出現(xiàn),此處管子聲部系笛子聲部的上行五度模仿進(jìn)行(見譜例5),笛子聲部可以分析為C宮,則管子聲部為G宮,類似于賦格曲中主題與答題的寫法,也呈現(xiàn)出一種復(fù)合調(diào)性的特征。譜例5:(四)疊置的和弦結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)和聲是以大小調(diào)式為基礎(chǔ)、以三度疊置的和弦為基本材料并以和弦調(diào)式功能為邏輯序進(jìn)的。該作品是以五聲性調(diào)式為基礎(chǔ),主要運(yùn)用了旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的手法。(五)在成水中的ldf-be持續(xù)音和聲是周龍《空谷流水》和聲構(gòu)思的又一特色,用什么樣的音樂能準(zhǔn)確描述流水的形態(tài)呢?毫無疑問用持續(xù)音是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。當(dāng)描述一汪溪水緩緩流淌時(shí),持續(xù)音的出現(xiàn),無疑可以強(qiáng)化溪水的形象,而其他聲部的對(duì)比流動(dòng),通過動(dòng)靜結(jié)合的方式,則恰能反應(yīng)在溪水的流淌過程中是不可能絕對(duì)平順的。比如在作品的第64-69小節(jié)處,A音先后在笛子和管子聲部進(jìn)行呈示,尤其是管子聲部移低8度以顫音形態(tài)呈示的A音,更是將溪水嘩嘩流淌的聲音描繪得活靈活現(xiàn)。類似的情形在作品的第124-131小節(jié)處也有出現(xiàn)。作曲家選用這樣的和聲發(fā)展手法,將和聲的描繪性發(fā)揮到了極致。(六)聲畫結(jié)合用除了用持續(xù)音和聲能準(zhǔn)確描述流水的形態(tài)外,線性和聲的使用也能將溪水流淌的那番蜿蜒曲折的場(chǎng)景進(jìn)行細(xì)致刻畫。在作品中,除隨處可見的上、下行五聲音階外,還有頻頻出現(xiàn)的用拱形旋律呈示的線性和聲。三、《空谷水》和音樂文化的重要性(一)民族音樂的創(chuàng)作手法與技法的傳承作為民樂四重奏,《空谷流水》的創(chuàng)作,作曲家用民族化的音樂元素為我們展示了作品對(duì)傳統(tǒng)的繼承。無論是從作曲家選定的《空谷流水》的標(biāo)題還是作品采用的五聲性的民族調(diào)式旋律,或者根據(jù)傳統(tǒng)的民間音調(diào)如《老六板》創(chuàng)新演繹的音樂主題,都可以看出作曲家的良苦用心。從標(biāo)題看,《空谷流水》無疑懷有對(duì)《高山》、《流水》的敬仰之情,音樂的境界使我們感受到《高山》、《流水》對(duì)《空谷流水》創(chuàng)作意圖的某種啟發(fā)。而如何表達(dá)出作曲家的這種情愫呢?采用五聲性的民族調(diào)式旋律和根據(jù)傳統(tǒng)的民間音調(diào)如《老六板》進(jìn)行創(chuàng)作則為明舉。由于前文已對(duì)五聲性的民族調(diào)式旋律作了闡釋,此處僅以《老六板》和《空谷流水》音樂主題的對(duì)比分析為例簡(jiǎn)單談?wù)勛髑覍?duì)傳統(tǒng)的繼承?！独狭濉分黝}:《空谷流水》第27-29小節(jié):通過對(duì)比我們不難發(fā)現(xiàn),《空谷流水》主題音調(diào)雖然沒有直接采用老六版的材料,但在意興上,仍然是源于老六板或老八板的材料元素。在寫作技法上,他大膽而謹(jǐn)慎的吸收運(yùn)用了各種近現(xiàn)代的技法?？少F之處在于作者不去追求孤立的、怪誕的所謂“新穎”效果,而是根植于我們民族的傳統(tǒng)思想,為著音樂表現(xiàn)的需要,對(duì)來自傳統(tǒng)和民間的音樂材料中的某些獨(dú)特因素,運(yùn)用近現(xiàn)代技法加以引申和發(fā)展,并將二者巧妙地結(jié)合起來,使近現(xiàn)代技法成為整個(gè)音樂表現(xiàn)手法中有機(jī)的組成部分。(二)傳統(tǒng)五聲調(diào)式基礎(chǔ)的洋為中用《空谷流水》對(duì)傳統(tǒng)的突破與創(chuàng)新主要體現(xiàn)在綜合化方面,具體而言即古為今用,洋為中用。古為今用體現(xiàn)在作曲家采用中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作,洋為中用體現(xiàn)在泛調(diào)性與多調(diào)性的使用上。通過分析,我們可以發(fā)現(xiàn),作曲家在創(chuàng)作《空谷流水》時(shí),突出了旋律線條在多聲織體中的地位,既有化橫為縱也有縱橫結(jié)合,截然擯棄了歐洲傳統(tǒng)和聲以三度疊置為主的和弦結(jié)構(gòu)形式。把和聲思維從西洋大小調(diào)和聲的功能體系中解脫出來,取而代之的是以中國(guó)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的一些新的和聲方法。(三)周龍音樂創(chuàng)作的文學(xué)創(chuàng)作出身藝術(shù)世家的周龍5歲即開始學(xué)習(xí)鋼琴。上中學(xué)趕上文化大革命,與同齡人一樣,破滅了童年的夢(mèng)想,背著手風(fēng)琴來到黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)墾荒連,孤獨(dú)與無望時(shí)只有手風(fēng)琴為伴。作為恢復(fù)高考后的第一批大學(xué)生,周龍深知生活的艱辛與學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)的來之不易。生活對(duì)他的淬煉體現(xiàn)在他的音樂創(chuàng)作上,則是一種人文情懷的深刻表達(dá)——將民族精神融于作品的藝術(shù)創(chuàng)作。民族精神是在特定的歷史時(shí)期內(nèi),一個(gè)民族的