傳統(tǒng)花鳥畫與工筆動畫的視覺語言比較

傳統(tǒng)花鳥畫與工筆動畫的視覺語言比較

意境的美是對中國繪畫的總體評價。水墨動畫植根于我國千年歷史的水墨畫傳統(tǒng)藝術(shù)，同時執(zhí)著于在二維平面內(nèi)，展現(xiàn)一幅動態(tài)的風(fēng)景，敘述一段悠遠(yuǎn)的故事。20世紀(jì)50-80年代，上海美術(shù)電影制片廠作為新中國美術(shù)電影創(chuàng)作的基地，曾經(jīng)創(chuàng)造出了一大批民族風(fēng)格鮮明的動畫片。這些動畫片在新中國電影發(fā)展的道路上，留下了不可磨滅的印記，它們成就了中國動畫的“輝煌時期”。以中國水墨動畫為代表的飽含濃郁民族特色的中國動畫片被稱之為“中國學(xué)派”。80年代中后期，中國動畫的主要產(chǎn)地———上海美影廠遇到諸多困難。水墨動畫的創(chuàng)作和探索也因此停滯。今天，我們追溯中國水墨動畫的歷史淵源和發(fā)展歷程，得以對水墨動畫有一個全方位的了解和深入的解析。50年代后期，我國的美術(shù)片發(fā)展較快，美影廠對各種形式的美術(shù)片作了很多嘗試。比如剪紙形式、民間畫形式、彩繪壁畫形式等等。由于常規(guī)動畫的工藝是“單線平涂”，其它的繪畫形式經(jīng)過一定程度的改進(jìn)都可以用在動畫中，唯獨水墨有暈染、虛實變化而難以實現(xiàn)。通過大量的試驗和研究，1959年，徐景達(dá)（背景設(shè)計師）和段孝萱（攝影師）對“青蛙跳水”（一片荷葉、一個青蛙跳水的動作）的黑白片段試驗取得初步成功。在此基礎(chǔ)上，美影廠組織了動畫片廠的骨干創(chuàng)作人員開始試驗。按照不同的畫面內(nèi)容，進(jìn)行分組試驗。最后完成了長約10分鐘左右的《水墨動畫片斷》，它較好地表現(xiàn)了筆墨視覺效果，并且能夠形成流暢的動作。此片受到動畫家和業(yè)內(nèi)人士的肯定，初試成功。1960年，以齊白石先生的畫為藍(lán)本的影片《小蝌蚪找媽媽》拍攝完成。影片富于兒童情趣，又含知識性與哲理性，能滿足不同年齡觀眾的審美需要?！缎◎蝌秸覌寢尅饭适轮兴婕暗膱鼍昂徒巧ㄈ纾盒‰u、金魚、荷葉荷花等等）是中國傳統(tǒng)山水、花鳥畫的常用題材。由劇情把這些動物連貫起來，很巧妙地結(jié)合了劇本的內(nèi)容和水墨動畫的形式?！缎◎蝌秸覌寢尅烦晒Φ剡_(dá)到了初期的預(yù)想：其一，反映齊白石先生的水墨畫風(fēng)格；其二，把水墨畫和動畫的動作相結(jié)合使水墨畫動起來。（見下圖）中國畫有各種流派，藝術(shù)家們的探索沒有僅限于齊白石的畫。《牧笛》（1963年）這部短片就是源自李可染先生的名畫《牧童與?！贰Ｓ捌\用李可染先生簡練而饒有趣味的繪畫特點塑造牧童和水牛的形態(tài)，以中國繪畫的傳統(tǒng)色彩展示高山峻嶺和千尺飛瀑的宏大氣象，充分營造了借景抒情、情景交融的藝術(shù)境界。全片沒有對白，借用富有田園風(fēng)味的南方民樂笛子曲調(diào)作為主題音樂。笛子樂曲不但富有江南民樂那種幽雅動聽的特色，而且對故事情節(jié)的發(fā)展和人物情緒的描繪，起了烘云托月的效果。相比《小蝌蚪找媽媽》，這部影片在技術(shù)上和藝術(shù)上都更加成熟。（見下圖）“文化大革命”結(jié)束以后的80年代，美影廠決定再搞水墨動畫片。但是20年過去了，包括電影膠片洗印工藝在內(nèi)的攝影工藝和材料特性都發(fā)生了變化，需要做大量的試驗，人員需要重新培訓(xùn)?！堵光彙芬黄猿淌l(fā)先生的畫為藍(lán)本，由方濟(jì)眾先生設(shè)計背景?！堵光彙吩趦?nèi)容上側(cè)重寫實，有動作性較強(qiáng)的場面，還有人物較多的集市場景?！堵光彙愤€在動作、色彩方面做了大膽的嘗試，比如鹿鷹搏斗一場戲，運用了一些透視變化較大的景深鏡頭，還有鹿的沖鏡大特寫等等。這在水墨動畫的探索道路上是具有先驅(qū)性的，嘗試的結(jié)果給水墨動畫的創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗。（見下圖）1988年拍攝的《山水情》在題材上也是一部非常適合水墨動畫的影片?！渡剿椤分薪艹龅乃挤ㄅc古琴技藝無不出自名家之手。不僅情節(jié)鋪陳內(nèi)斂而富于東方韻味，而且有大量的山水場景，適合水墨來表現(xiàn)。此片拍攝過程中，創(chuàng)作者在完成水墨效果的同時，也做了一些技法上的嘗試?！渡剿椤穼懸馍剿嬇c古琴曲完美結(jié)合，闡述人與自然高度融洽的得意境界。如果說《小蝌蚪找媽媽》完美地用水墨表現(xiàn)了動物惟妙惟肖的動作，賦予了水墨動畫生命的話，那么《山水情》則賦予了中國動畫詩畫般的心靈，向人們展現(xiàn)了中國的文化之美。（見下圖）水墨動畫的視覺語言來自于我國千年歷史的傳統(tǒng)水墨畫，那么傳統(tǒng)水墨畫的題材、審美情趣和意境必然導(dǎo)入作為視聽藝術(shù)形式的水墨動畫中來。它們之間有根深蒂固的傳承關(guān)系。同時作為另一種制作工藝制作的畫面，它跟紙面上的傳統(tǒng)水墨畫也有表現(xiàn)力的差異。水墨動畫作為電影，它同時利用時空的表達(dá)方式為其藝術(shù)的感染力添磚加瓦。我們通過對水墨動畫構(gòu)成元素的分析和透視，不僅可以找到其動畫語言上的特殊屬性，還可以對比關(guān)照動畫與其它藝術(shù)門類在創(chuàng)作與審美之間的差異與可能。一傳統(tǒng)文化與動畫文化的整合水墨動畫是中國最具民族特色的動畫藝術(shù)形式，它橫跨兩種藝術(shù)范疇，是本國傳統(tǒng)文化同外來動畫文化相結(jié)合的產(chǎn)物。研究水墨動畫不能不研究它與中國繪畫的親緣關(guān)系。1墨水動畫的藝術(shù)概念水墨畫是中國繪畫的一個畫種。在水墨畫這樣一個畫種中，畫家以水墨為主要形式，以主觀想象為創(chuàng)作源泉，把物質(zhì)形式減少到最低程度，從而形成了綿長悠遠(yuǎn)的水墨意境。當(dāng)這種藝術(shù)形式被移植到另一種媒體上時，水墨保持了平面媒體特性的同時，被賦予更“艱巨的任務(wù)”———即在流動的時空中完成表述。水墨動畫來源于中國的傳統(tǒng)水墨畫。傳統(tǒng)水墨畫也就是以水墨山水、人物、花鳥為代表的表現(xiàn)古代文人意趣的繪畫，它與現(xiàn)代水墨畫相對應(yīng)。根據(jù)當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展與演變，我們可以從“水、墨”的材料媒介角度出發(fā)，給傳統(tǒng)和現(xiàn)代的水墨畫一個統(tǒng)攝性的界定——用水調(diào)墨繪制的繪畫藝術(shù)作品。這其中包括用筆繪制的、非筆繪制的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的一切水墨相調(diào)的繪畫藝術(shù)作品。中國現(xiàn)代水墨畫是兼容復(fù)合型的，包含豐富的抽象、構(gòu)成因素。結(jié)合水墨動畫片來看，我們所探討的僅僅是具有中國傳統(tǒng)書畫基本特征“提按用筆，筆墨涵詠”的中國傳統(tǒng)水墨畫。據(jù)《辭?！份d：“水墨畫———中國畫中純用水墨的畫體。始于唐，成于宋，盛于元，明清以來續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能，取得‘水暈?zāi)隆ⅰ缂嫖宀省乃囆g(shù)效果。在中國畫史上占重要地位?！笨梢姡嬍窃谥袊幕尘?、中國繪畫體系及審美觀念下生成的“中國特色的繪畫”，它具有鮮明的民族文化特征。這樣一來，水墨動畫的民族文化特征也隨之而來。闡明這一邏輯體系，為的是更好地說明水墨動畫的根源所在。（見圖5)根據(jù)水墨畫來源的分析，我們嘗試下此定義：水墨動畫是以中國傳統(tǒng)水墨畫為主要視覺風(fēng)格，運用動畫制作工藝完成的視聽藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式兼具有兩個藝術(shù)門類的特點，其本身具有獨創(chuàng)性。然而從另一個角度來說，由于藝術(shù)形式在沿襲的過程中不斷地發(fā)展演變，用概念也不能完全概括實踐中藝術(shù)創(chuàng)作的豐富性、復(fù)雜性。比如：有的水墨畫并非完全用筆和墨來創(chuàng)作；有的水墨畫不光用墨色，還要使用色彩加以描繪；有的動畫制作未必完全是逐格拍攝（《山水情》中就曾使用邊繪畫邊實拍的方法）。上文提到的動畫片大都有畫家原作作為基礎(chǔ)，比如：齊白石的《蛙聲十里出山泉》，李可染的《牧童與?！罚瑓巧矫?、卓鶴君的山水畫等。水墨動畫傳承了原作的精神氣質(zhì)，在流動的時間線上依次展現(xiàn)水墨畫卷。2墨水的結(jié)構(gòu)形式筆墨是水墨畫的藝術(shù)語言，也是最基本的造型手段，它不僅是中國繪畫的特色，而且是形式美的主要依托所在。水墨畫中筆墨的抽象性因素及其特征，主要體現(xiàn)在筆墨形態(tài)、筆墨結(jié)構(gòu)、筆墨情趣等方面。運筆有粗細(xì)、方圓等變化。墨遇水有濃、淡、干、濕、焦諸種不同的層次。以筆蘸墨，由此而產(chǎn)生多種線型及點劃，是筆墨形態(tài)。而這種線條和點劃，隨著作者心智的運轉(zhuǎn)，使行筆有遲速、頓挫、曲屈等無窮的變化。這種不同筆墨形態(tài)和意蘊通過畫家以不同的方式排列組合，便構(gòu)成一種畫面形式，這就是筆墨結(jié)構(gòu)。由運筆所產(chǎn)生的抑揚頓挫、疾徐快慢的點劃痕跡，能反映出畫家的情感、思緒及審美意趣的結(jié)構(gòu)形式，這是筆墨的情趣。1中國傳統(tǒng)水墨畫利用墨在宣紙上獨特的暈染效果，傳達(dá)出形式美和情感。然而將中國的水墨畫運用到動畫電影的繪制中，創(chuàng)作出水墨動畫電影并非是件易事。從動畫制作工藝上來說，筆的特性尚可以模仿，但是，墨的形質(zhì)表現(xiàn)起來就十分困難了。筆用來勾勒形象，可以找到比較具體的位置和結(jié)構(gòu)；而墨用來渲染，其濃淡、面積難以把握。為此，創(chuàng)作者通過苦心鉆研，使用攝影技巧力求達(dá)到筆墨形態(tài)、結(jié)構(gòu)、情趣的特性體現(xiàn)。影片《牧笛》呈現(xiàn)出的是國畫大師李可染筆下的牧童和老牛。制作《牧笛》之時，攝制組特地從畫家那里借來幾幅牧牛圖懸掛在墻壁上以供隨時參閱。單看《牧笛》中老牛的造型，以濃墨點染的鼻、嘴、唇，以力透紙背的筆法甩出牛腿，以皴法擦出牛臀，以淡墨補(bǔ)染牛背，在筆墨經(jīng)營之下，一個形神兼?zhèn)?、氣韻生動的老牛躍然畫面之上。《小蝌蚪找媽媽》取自齊白石先生的畫《蛙聲十里出山泉》。其中的小蝌蚪尾巴線條虛實有致；蝦須的細(xì)線柔中帶剛，甚至可以感覺到水的阻力；蝦身的墨色濃淡相宜。這些形象美妙絕倫地表現(xiàn)了水墨畫的魅力?！渡剿椤分校宋镌煨透訛⒚?，幾根線條、幾抹淡墨就塑造了一位仙風(fēng)道骨的老者。《山水情》的背景用到大寫意的筆墨結(jié)構(gòu)?！坝捌写髮懸獾臐娔珵a彩，淋漓滋潤，筆情墨意帶來的層次感與節(jié)奏感，它所幻化形成的外觀和意韻，使重巒疊嶂、密樹濃陰、云霧縹緲呈現(xiàn)出一種意態(tài)朦朧，別有韻味?！?二客觀事物的變遷水墨動畫把對審美意境的追求作為筆墨語言和電影語言表述的目的。據(jù)《意境論》：意境來源于客觀外界，是客觀外界在畫家頭腦中的反映。四時景物的變遷，生存的遭遇，生活的逆順，無不觸動畫家的心靈；藝術(shù)家不滿足于對客觀事物單層地平面地自然地再現(xiàn)，而是完成一個空間的構(gòu)建。視覺表現(xiàn)常常是激起感情波瀾的觸發(fā)劑，在真摯而強(qiáng)烈的感情刺激下，畫家的主觀和畫面結(jié)合在一起，達(dá)到“情與景會，意與象通”。31傳統(tǒng)文化的由來中國水墨畫的意境衍生離不開中國傳統(tǒng)文化，沒有中國傳統(tǒng)文化也不可能產(chǎn)生出具有獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式與藝術(shù)風(fēng)格的中國水墨畫。中國傳統(tǒng)文化主要由儒、釋、道三家學(xué)說組成。儒學(xué)文化給中國人帶來的是倫理道德規(guī)范，釋、道兩家文化則使人們進(jìn)入了一種超凡脫俗的境界。1儒家思想對中國繪畫發(fā)展的影響“人品即畫品，畫品即人品”不但表現(xiàn)出中國畫家對繪畫的態(tài)度，也證實了中國古代畫家深受孔孟學(xué)說的影響，進(jìn)而形成了對繪畫作品的評價標(biāo)準(zhǔn)。2代和近代藝術(shù)家繪畫作品的表現(xiàn)佛學(xué)理論中“色空、中道、圓融”思想對中國水墨畫發(fā)展影響深入。中國古代和近代畫家受佛學(xué)影響，對繪畫創(chuàng)作更加注重作品中表現(xiàn)的內(nèi)涵和深度。唐代畫家以佛學(xué)《唯識宗》主張的“心境相依”的理論，創(chuàng)立了中國畫“意境”之說，將中國藝術(shù)推向一個講求內(nèi)涵、講求深度、空靈、無我的藝術(shù)境界。3．“虛實”是“觀”，其“天”“則”即“象”道家學(xué)說主張?zhí)臁⒌?、人合一的思想。老、莊把“自然”、“虛無”視為萬象的源泉、萬動的根本。萬象皆從空虛中來，向空虛中去。中國畫技法及構(gòu)圖理論中提到的“師法自然”、“氣韻生動”都出自道家之理。2極境的范圍和深度水墨動畫的美術(shù)風(fēng)格來源于中國的傳統(tǒng)水墨畫。在中國傳統(tǒng)水墨畫中，把淡泊、飄逸、虛無、清雅、恬靜、縹緲、蕭散、沖融、簡遠(yuǎn)、空靈、疏曠、寂寥發(fā)揮到了極境。世界上沒有一個民族或地區(qū)的繪畫在渺遠(yuǎn)意境達(dá)到的高度、深度上能夠與中國傳統(tǒng)水墨畫比肩。水墨動畫正是試圖繼承中國繪畫的這種意境表述體系，展示另一個面貌的動畫語言。何謂意境？意境即主體與物象碰撞時形成的一種心理狀態(tài)，是主體心靈突破意象域限所再造的一個虛空、靈奇的審美境界。41“計白當(dāng)黑”與虛實結(jié)合藝術(shù)家創(chuàng)造形象是“實”，引起我們的想象是“虛”，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實的結(jié)合。以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的一個重要問題。5中國畫很重視空白，空白處更有意味?！坝嫲桩?dāng)黑”這種虛實結(jié)合的思想落實在畫面里就是講究布白。在畫面一角，往往留一空白并不填實，是海，是天空，卻不感到空。畫山丘，虛掉下部的邊緣；畫花木，略去縱深的后景，這樣畫面空靈、簡潔。畫家在“空白”中賦予觀賞者發(fā)揮無限遐想的空間，此時觀賞者啟動人潛意識中迸發(fā)出的認(rèn)識事物的超然想象力，與繪畫作品融為一體。6水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》按照齊白石先生的繪畫風(fēng)格拍攝而成。齊白石畫上的蝌蚪，尾巴曲上幾曲，以示它的游動。到了銀幕上，這些小黑點真的擺動尾巴向前游了，背景是一張白紙，不加筆觸，更不加特技效果，只是通過小蝌蚪游動的速度、動態(tài)，使人感覺到它們是在水中，而且還表達(dá)出不同的感情；淡淡的一抹赭石，上面是小雞向下看，下面是蝌蚪向上竄，很自然地分清岸上水下；一塊石頭，幾根水草，一條鲇魚躺著，也清楚地表現(xiàn)出這是水底；幾葉浮萍，一朵茨菰花，即表示出水面風(fēng)光（見下圖）。放棄了水面的色彩、水波、反光，使水面變成畫面中大片的空白。這種極簡的表現(xiàn)方法，意到筆不到，讓觀眾發(fā)揮自己的想象力，體會“計白當(dāng)黑”、虛實結(jié)合的境界。大面積的空白并不會使畫面顯得蒼白無力。西洋傳統(tǒng)的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質(zhì)，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是縹緲天倪，化工的境界。7《牧笛》中的場景：牧童騎于水牛的背上，一同在河塘中嬉戲，畫面中沒有一絲水紋、倒影和波光，卻見水牛與少年徜徉在水中，無比悠然、愜意的情景。水牛的頭和身只畫一半，另一半在空白處，在水下，在人的想象之中。這里體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫對虛實運用的精妙之處（見下圖）。中國傳統(tǒng)繪畫常在畫面空白處隨意布放幾個人物，不知是人物在空間，還是空間因人物而顯。人與空間，融為一片，惜墨帶來了傳神。畫里畫外是無盡的氣韻生動。8河塘嬉戲這幅場景體現(xiàn)了水墨動畫創(chuàng)作者對中國水墨畫中虛實的理解，對于墨色濃淡的藝術(shù)化掌握。畫面中簡練的筆觸充滿了張力。而這也是將中國水墨畫復(fù)制到動畫中最需要保持和發(fā)揚的一點。中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬動的根本，生生不息的創(chuàng)造力。所以紙上的空白是中國畫真正的畫底。因為中國畫畫底的空白在畫的整個意境上并不是真空，乃是宇宙靈氣往來，生命流動之處。清人笪重光《畫荃》說：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！边@無畫處的空白正是老、莊宇宙觀中的“虛無”。92《山水情》的情感表達(dá)思想家認(rèn)為客觀現(xiàn)實是個虛實結(jié)合的世界，所以反映為藝術(shù)，也應(yīng)該虛實結(jié)合，才有生命。思想家還認(rèn)為藝術(shù)要主觀和客觀相結(jié)合，才能創(chuàng)造美的形象。這就是化景物為情思的思想。10從我國歷代以寫意為主的文人畫的創(chuàng)作傾向來看，在立意、筆墨、氣韻的審美意識上都崇尚、弘揚主體對客體的融合和升華，十分重視創(chuàng)作個性和情感的表現(xiàn)。《山水情》把人物作為主體，對人與自然的關(guān)系做了和諧的結(jié)合，山水即是人物活動的自然環(huán)境，又是借以傳情的導(dǎo)體。在借藝術(shù)天地，動畫筆墨來表現(xiàn)比山高、比水長的人間情誼時，就運用了帶情入景，情景交融。影片開頭少年遇見琴師，老少并不相識，此時畫面上水秀山明，一種平靜、適意的感覺；江峽送師的段落，高山野嶺，霧氣迷茫，水急濤喧，渲染和強(qiáng)化了離情的不安。此時景物正是心緒的寫照。11那把琴是琴師精神品質(zhì)的物化，琴師在最后離開少年走向茫茫前途時，除了水墨畫出的重重山巒，還有呼呼的風(fēng)響徹耳際，表達(dá)了化景物為情思的深沉意味。最后少年的一曲古琴將動畫推向了高潮：融入少年對老者敬仰和師徒之情的樂聲帶動著畫面變化……這些內(nèi)斂含蓄的表達(dá)方式和深沉意味，完全區(qū)別于西方的娛樂化動畫電影。《山水情》充滿了詩意，讓人完全陶醉在水墨制成的山水之間，相較之以前的作品，它對意境的營造已經(jīng)趨于完美，無論是靜景還是活物都完全融入水墨畫的寫意之中，讓人心曠神怡。3意境層面的自然意境宗白華先生在論及中國繪畫時說：中國繪畫不滿足于客觀的機(jī)械式的摹寫，對于藝術(shù)意境不是一個單層地平面地自然地再現(xiàn)，而是一個深層的創(chuàng)構(gòu)。以意造境是中國傳統(tǒng)山水畫的本質(zhì)，也是中國畫民族特色的一個重要標(biāo)志。畫家面對自然山川、煙云流水，一草一木，不是將其如實描寫，而是要心領(lǐng)神會，取舍提煉，憑“意”來主宰“物象”與“神似”。所謂“外師造化，心中得源”，說的是要用心造境，才能妙造自然。12影片《牧笛》主要的場景如柳堤放牧、春水浴牛、竹林鶯囀、深淵鳴泉、山林問樵，竹伐漁鷹，琴橋聽瀑，翠谷回聲，暮靄歸牧，尤其是當(dāng)牧童騎著水墨淋漓的老水牛從柳林中穿出，走過夕照中的稻田，走向村莊，其營造的人與自然的和諧場景，意境深遠(yuǎn)完全是中國格調(diào)的動畫片。13影片《山水情》師徒山上惜別，棄舟登岸，拾級上山，只見山色空濛，懸瀑流云，樹聲風(fēng)嘯交織在一起。側(cè)背身影———童子跪抱老人的腿，老人贈以心愛之古琴。老師走了，童子猶在遠(yuǎn)眺，目送歸舟。老人立舟回首。此時，天外琴聲輕輕飄蕩。雨絲、瀑布、激流，景色變幻而童子凝然不動。畫面上激流噴雪，云煙齊飛，人與自然、情與景觀得到詩化的交融，意境深遠(yuǎn)，韻味無窮。藝術(shù)是一種創(chuàng)造，所以要化實為虛，把客觀真實化為主觀的表現(xiàn)。清代畫家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也；畫家因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間?！边@就是說，藝術(shù)家創(chuàng)造的境界盡管也取之于造化自然，但他在筆墨之間表現(xiàn)了山蒼木秀、水活石潤，是在天地之外別構(gòu)一種靈奇，是一個有生命的、活的，世界上所沒有的新美、新境界。14這新境界讓觀者的思緒走動于藝術(shù)家的主觀精神意象之中，觀者自身的感情與藝術(shù)家筆墨圖像中的情感合一，形成心靈共振，從而遨游于意境之美中。153審美意境：影片的呈現(xiàn)形式動畫因其中的“動”而產(chǎn)生無窮的可能。水墨動畫在其水墨畫的屬性中引入一個時間的概念，使其成為時空藝術(shù)。因而它擁有作為電影的審美元素，如景別、蒙太奇、長鏡頭、音響……等等。這些審美元素被動畫家們加以利用，最終為水墨動畫意趣悠遠(yuǎn)、情景交融的意境服務(wù)。動畫電影由于通過逐格方式拍攝，攝影機(jī)被固定在動畫攝影臺上，攝影機(jī)鏡頭的運動大都通過攝影臺的旋轉(zhuǎn)和移動來完成。在動畫電影中，攝影語言的自由度顯然沒有實拍真人電影的自由度大，但是動畫電影仍然可以通過攝影語言來營造意境。在《牧笛》中，描寫萬物生靈被牧童的笛聲吸引的段落，牧童的吹奏，交叉剪輯著黃鶯鳴囀的畫面，組合成一個音樂溝通自然的和諧境地。然后一個從人物起始的橫搖鏡頭，搖向竹林深處，把觀眾的視線引向無窮的大自然。隨著笛聲的宛轉(zhuǎn)起伏，鏡頭以平行蒙太奇的方式展現(xiàn)了小鹿、山鷹、仙鶴、大雁等等森林里各種動物為笛聲所吸引、圍聚在一起靜心傾聽的畫面，讓人感覺到一種萬物有靈和諧共生的平靜與祥和。隨著笛聲節(jié)奏的變化，鏡頭分切的速度也在變化，電影語言的運用與其創(chuàng)作的“詩中有畫，畫中有詩”的境界，相得益彰?！赌恋选肥且徊恳砸魳坟灤┤淖髌?，音樂在影片的結(jié)構(gòu)中舉足輕重。笛聲這種有源音樂與影片配樂交替使用、有機(jī)結(jié)合。笛聲的再現(xiàn)性、真實性和配樂的假定性、表現(xiàn)性默契結(jié)合，音樂成為影片不可分割的一部分。此片的音樂是以我國南方民間音樂曲調(diào)為依據(jù)創(chuàng)作的。形象鮮明的主題，通俗易懂的音樂語言，富有田園曲和抒情曲特色的表現(xiàn)手法，進(jìn)一步營造了這古樸、雋永的山水畫卷?！澳镣痰汛党鲆欢稳A彩的絢麗的樂段，使善于啼囀的黃鶯終于自告落敗，羞愧地飛走了。于是，樂隊中弦樂開始了輕輕的合奏，音韻裊裊，如清風(fēng)徐來，牧童抱著短笛甜甜地進(jìn)入了夢鄉(xiāng)?！?6這一切使音樂和畫面融為一體，和諧一致。觀眾沉浸在藝術(shù)的境界中，領(lǐng)受著詩情畫意的渲染。在電影語言中，遠(yuǎn)景強(qiáng)調(diào)運用在突出人和周圍環(huán)境的關(guān)系上，它視野廣闊，景深悠遠(yuǎn)。在《山水情》中，大量運用遠(yuǎn)景———山巒重疊、云霧繚繞、扁舟逝水、孤帆漸遠(yuǎn)。這些鏡頭融進(jìn)了古典詩歌“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”的意境，傳遞創(chuàng)作者對師徒情意比山高、比水長的寓意。電影語言在流動的時間線上可以全方位、多維度地展現(xiàn)場景、描述情節(jié)、渲染氣氛。電影的意境形成不僅僅靠單幅畫面。一系列鏡頭所展現(xiàn)的人物行為、一段應(yīng)景的音樂、一組交叉剪輯的象征蒙太奇，都可以達(dá)到身臨其境、情感共鳴、心靈共振的效果。水墨動畫中沒有情節(jié)劇的結(jié)構(gòu)痕跡，分鏡頭的設(shè)計也是平緩、抒情的基調(diào)，這使得人物、事件、情感，一切仿佛在潛移默化中發(fā)展，平靜舒緩，娓娓道來。通過以上的分析我們可以看到，對審美意境的追索一直是水墨動畫各種形式語言的表達(dá)核心。筆墨之間的情趣使觀眾得到平面內(nèi)的審美感知，電影語言的加入進(jìn)一步在多維空間里，營造一個人與自然、情景交融的詩化境界。這境界承載著民族的審美理想，是傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)和反映。三繪畫中的角色、動畫片和電影之間的沖突1墨水動畫的語言設(shè)計水墨語言以筆墨的輕重、緩急、抑揚、頓挫，以及其中帶出的力量感、韻律感、節(jié)奏感為代表，帶給觀者以明顯的情緒感染。濃淡、枯濕、滲化以及水墨的特殊效果，都讓人體會到作者思緒和情思的變化。就這一點來說，由于水墨動畫是在通過攝影機(jī)模仿水墨畫，傳統(tǒng)水墨畫中的涉及筆墨力量感、韻律感、墨意濃淡、枯濕帶來的語言效應(yīng)，其中的韻味是沒有辦法完全復(fù)制到水墨動畫里來的。水墨動畫的背景是一張真實的水墨山水畫，而其中的人物動畫部分通過一次又一次的分層、疊印，已經(jīng)不能完全保持原作的效果和韻味。這一點從《鹿鈴》的造型設(shè)計，《山水情》中江水湍急流動的片段處可以看出來。為了順利地表現(xiàn)動作，創(chuàng)作者不得不把《鹿鈴》中人物造型的筆墨韻味削減，把《山水情》中湍急的江水用單線平涂來表現(xiàn)。繪畫的創(chuàng)作過程就是抒寫、宣泄作者主觀思想情感的過程，筆墨所畫的物象是客觀現(xiàn)實與作者想象結(jié)合而產(chǎn)生的，筆跡給人以情感的提示。水墨動畫特別是動作性較強(qiáng)的水墨動畫，在表達(dá)筆跡提示情感方面是缺乏一些感染力的。水墨語言，是靜態(tài)概念。觀者對傳統(tǒng)書畫的欣賞是靜態(tài)的，靜態(tài)作品留給觀者足夠多的時間思考、揣摩，進(jìn)而上升到身入其境，情景交融。一旦涉及到運動，在內(nèi)在精神和外在表現(xiàn)之間，水墨動畫必須做出取舍。2墨水動畫表現(xiàn)動作和表意性水墨不善于逼真地表現(xiàn)真實的物質(zhì)世界，散點透視、空間布白、以形寫神和筆情墨趣是它的特點。水墨動畫在繼承了水墨畫的形神兼?zhèn)?、意境悠遠(yuǎn)優(yōu)點的同時，不可避免地遇到了在動畫語言方面的局限。這種局限表現(xiàn)在：水墨這種表現(xiàn)形態(tài)的要求對水墨動畫制作工藝的限制。水墨動畫是一種抒情性、意境化的動畫藝術(shù)形式。它所蘊含的美學(xué)思想不強(qiáng)調(diào)對客觀的摹擬，而更側(cè)重于主觀意趣的抒發(fā)。在人物動作和角色造型上，要求凝練、集中、概括。因此造型本身使用抽象化、表意性的筆跡形態(tài)，這樣的筆跡形態(tài)不善于描摹精巧細(xì)致的動作。另一方面，正如前文所提到的，墨有暈染，為了模仿墨的形態(tài)，水墨動畫制作工藝繁復(fù)，在一個動作段落里不可有太多張動畫。所以水墨動畫兼顧制作的條件下，必然產(chǎn)生動作的局限。僅就動畫而言，動畫這種藝術(shù)形式，對于動作的把握可以有極大的假定性和無盡多的可能。通過加減速的調(diào)整、彈性慣性的形體變化，動畫不僅可以模仿物質(zhì)世界真實的運動，而且可以超出常規(guī)，創(chuàng)作虛擬的、夸張的各種運動。西方的動畫藝術(shù)借鑒了“模仿”和“夸張”這一原則，在動作方面做足了文章。這一點從迪斯尼的動畫中可以體現(xiàn)出來：會跳舞的白雪公主，不停追逐的貓和老鼠，這些基于動作的設(shè)計給了形象和故事發(fā)展更多的可能，不能不說是一種優(yōu)勢。水墨動畫在動作方面不具備這種優(yōu)勢，但是它做到了揚長避短。它著重表現(xiàn)畫面的美感和情景交融的意境，回避了激烈動作性的場面。3墨水動畫的表現(xiàn)特征中國動畫創(chuàng)作者從中國繪畫和民間藝術(shù)中取材，把動畫與其它藝術(shù)門類結(jié)合，創(chuàng)造出許多新的動畫片種。我們不難發(fā)現(xiàn)這些影片在得益于材料、表現(xiàn)形式的新穎性的同時，都造成動畫電影本身戲劇性的缺失。動畫電影作為時空藝術(shù)，較美術(shù)（空間藝術(shù)）具有更豐富的表現(xiàn)力。時間使電影在擁有造型空間（畫面）的同時，還獲得一個戲劇空間（情節(jié)）。17動畫電影因其“更大的假定性”，在表現(xiàn)上擁有更大的潛力。它無須受制于現(xiàn)實，盡可以隨意表達(dá)?？v觀這水墨動畫片，它們大都是散文式的結(jié)構(gòu)，沒有常見的情節(jié)劇的痕跡，其所用的動畫電影語言，都是抒情的筆調(diào)，沒有細(xì)碎的鏡頭分切，沒有跳躍性的蒙太奇段落。在這里看不到扣人心弦的戲劇沖突，也沒有令人捧腹的滑稽情節(jié)?！赌恋选芬黄P調(diào)輕松且平靜；《山水情》一片筆調(diào)深沉而內(nèi)斂。相比之下《鹿鈴》是一個側(cè)重寫實的片子，也是一個故事成分占內(nèi)容比重較大的影片?！堵光彙分袊@小鹿演化成：鷹禍、遇救、養(yǎng)傷、友誼、購物、采藥、團(tuán)聚等故事情節(jié)段落，從小鹿受傷離開父母，和女孩成為好朋友，到小鹿與父母相逢又不得不離開女孩。這個過程有小鹿思念母親的情節(jié)作為伏筆，情節(jié)發(fā)展有明晰的因果關(guān)系，環(huán)環(huán)相扣。然而，正因為《鹿鈴》情節(jié)內(nèi)容占比重較大，需要用到較為頻繁的鏡頭組接、比較近的鏡頭景別，這些電影語言對于靠畫面語言而構(gòu)成的水墨動畫意境是一種破壞。電影的戲劇性表現(xiàn)在情節(jié)的跌宕起伏和角色命運的悲歡離合之間。戲劇性填補(bǔ)了人們對于自己生活和命運的想象。水墨動畫片重在寫意和抒情，所以不得不在戲劇性方面有所欠缺。這恰恰也都是受材料和表現(xiàn)形式制約所導(dǎo)致的。四時代意識：作為“傳統(tǒng)”的墨水動畫中國動畫的發(fā)展隨時代的變遷，不斷產(chǎn)生新的風(fēng)格樣式。這些變化包括有材料的變化、技法的變化、題材的變化、人文精神的變化等。這些變化無不體現(xiàn)了時代的特色，從早年強(qiáng)烈政治色彩的《甕中捉鱉》、《皇帝夢》，到取材神話、折射現(xiàn)實的《哪咤鬧海》，到針砭時弊、具有幽默哲理意味的《三個和尚》