《文心雕龍事物》編次與目的之爭

《文心雕龍事物》編次與目的之爭

《欲望》是一篇關于《文心雕龍》的有爭議的文章。它是創(chuàng)作或批評理論，還是其地位是否混亂？根據(jù)順序，是否有其他規(guī)定？學術界存在許多爭議，但相互讓步。自范文瀾先生20年代《文心雕龍講疏》至1998年4月出版的王運熙、周鋒《文心雕龍譯注》,包括王元化、王利器、楊明照、周振甫、陸侃如等專家的解釋,對《物色》的詮釋都是觸動作家思想活動的主客觀關系,即作家作文審美創(chuàng)造的外部條件。有所不同的,僅表現(xiàn)在《物色》的位置。歸之于創(chuàng)作論范疇的自然要設想它與《總術》之前的哪一篇銜接起來最恰當,裁定為“批評論”的則以創(chuàng)作規(guī)律為批評者立則?！段锷返奈淮?不僅關系到《文心雕龍》今本的真實性,而且影響到《文心雕龍》的理論結構,進而影響到對這部專著整體價值的認識。因此,要想理清《物色》,首先對本篇位次要有一個明確的態(tài)度。范文瀾先生《文心雕龍注》很早就提出了《物色》的位置問題,雖然沒有確定《物色》篇的理論范疇,但是后來關于該篇內容究竟是創(chuàng)作還是評論的爭議則是由此而引發(fā)的?！段男牡颀垺敷w大思精,因為按照《文心雕龍》內在邏輯,位置一變,內容理解自然引起后人爭議。其《物色》篇題注說:“本篇當移在《附會》篇之下,《總術》篇之上。蓋物色猶言聲色,即《聲律》篇一下諸篇之總名,與《附會》篇相對而統(tǒng)于《總術》篇,今在十卷之首,疑有誤也?！弊畛跻鸱断壬鷳岩善瘘c的是對“物色”理解,他認為“物色猶言聲色”,所以說《物色》“即《聲律》篇一下諸篇之總名”,進而懷疑位置有誤。但其觀點并沒有文獻依據(jù),所以范先生僅僅是“疑有誤”。后來諸多理論家已經指出“物色”所指并非“聲色”,難以作為《聲律》以下諸篇之總名。1《文心雕龍》本身對此也有區(qū)別?！肚椴伞氛f:故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰聲文,五音是也;三曰情文,五性是也。五色雜而成黼黻,五音比而成韶夏,五情發(fā)而為辭章,神理之數(shù)也。《原道》篇把日月山川,龍鳳草木等作為“形立章成”的形文,把“林籟結響”、“林泉激韻”作為“聲發(fā)文生”的聲文,而文學則是“有心之器”所創(chuàng)造的人文?！段锷菲侵v自然景物激發(fā)人們的創(chuàng)作沖動,文學作品中景物描寫技巧的發(fā)展,描寫景物應該注意的問題,而不是像范文瀾所說,對《聲律》以下講求寫作技巧諸篇的總結,這也就證明范文瀾先生懷疑起點不成立。劉永濟先生《文心雕龍校釋》以為“宜在《練字》篇后,皆論修辭之事也。今本乃淺人改編,蓋誤認《時序》為時令,故以《物色》相次?！眲⑾壬吹搅恕段锷菲蠖鄰男揶o或寫作技巧立論,“皆論修辭之事”,內容與《比興》、《夸飾》、《事類》、《練字》頗為接近。但其中區(qū)別劉先生則沒有鑒別,即《比興》諸篇泛論創(chuàng)作理論,沒有界定對象,而《物色》則專談自然景物與文學的關系,對象明確。而且,《物色》除了修辭手段和用詞造句等問題之外,還談到有“物感”、“通變”、“接受”等問題(詳下文),從最初自然激起寫作興趣到寫作過程,以及歷代景物創(chuàng)作史和接受史,遠不止于“修辭之事”。劉先生勇于自信,無版本依據(jù)遽責“今本乃淺人改編”,令后生小子不敢提出異議,恐非有益學術爭鳴。王利器先生在《文心雕龍校證》中認為“范氏獻疑是”。但他認為次序錯亂的理由有別于范、劉,他從文獻本身尋找內證,依據(jù)《序志》所述:“崇替于《時序》,褒貶于《才略》,怊悵于《知音》,耿介于《程器》,長懷《序志》,以馭群篇”,認為“《物色》正不在《時序》、《才略》間?！睙o疑,這是一個有力的證據(jù),遠勝于猜測之詞。而且王先生態(tài)度審慎,不以主觀判斷重定次序,只說“惟此篇由何處錯入,則不敢決言之耳?！边@與王氏本文獻學家出生有關。但王氏作為文獻學家亦有不足,那就是對文章整體結構與形文特色缺乏分析,所以有此疑問。其實《文心雕龍》篇目很多,《序志》不能一一備列,只能枚舉。文中“割情析采”以下,對《神思》以下篇章也是枚舉。而且從行文特色來看,“崇替于《時序》”以下四個排比,不能一一點到,略去《物色》,亦無不可。此外,懷疑今本《物色》篇編次的學者有:楊明照先生《文心雕龍校注拾遺》認為“其位置應為第四十一”,即《指瑕》前、《隱秀》后。周振甫先生《文心雕龍注釋》則認為《物色》上承《情采》,下啟《熔裁》。王元化先生沒有提到該篇位次,但其《文心雕龍講疏》有《釋〈物色篇〉心物交融說》專論,副題即“關于創(chuàng)作活動中的主客關系”。也可看作反對今本編次。上述認為《物色》篇次序錯亂的看法,大都缺乏充分論據(jù),而且沒有文獻依據(jù),所以都是猜測,不能定論。王運熙先生認為今本無誤,他在1983年撰文認為《物色》論述自然景物與文學創(chuàng)作的關系,這一點與《時序》論述時代(包括政治、社會、學術思想等)與文學創(chuàng)作的關系一樣,都是論述外界事物或環(huán)境與文學創(chuàng)作關系,因而認為《物色》緊承《時序》。而且《時序》一開頭就說“時運交移,質文代變,古今情理,如何言乎!”四句和《物色》開頭“春秋代序”四句不但內容上有相通之處,而且詞句格式也很接近,這是劉勰的精心安排。王先生還提出“強調時代對于文學的影響是先秦兩漢(特別是漢代)文學批評的一個特點的話;那么,強調節(jié)候景物對文學的影響,則是魏晉南北朝時代文學批評的一個新的特點了。劉勰在論述外界事物對文學創(chuàng)作影響時也采取了惟務折中的態(tài)度,一方面以《時序》篇論述時代對文學的影響,吸收了過去的說法,并有所發(fā)展;一方面寫《物色》篇論述景物對文學的影響,反映了當時文學創(chuàng)作的新面貌。”臺灣學者王更生先生也認為諸家之說“皆屬疑詞”,版本無據(jù)。目前所見最早版本元至正十五年(公元1355年)嘉禾本,與現(xiàn)在通行本無異,《物色》就在《時序》之下。從文例看,《序志》“籠圈條貫”,不能一一點到,所以敘述中摘取典型,《時序》后不提《物色》也無不可。正如《序志》談創(chuàng)作論所說“至于剖情析采,籠圈條貫,攡《神》、《性》,圖《風》、《勢》,苞《會》、《通》,閱《聲》、《字》”,但統(tǒng)觀《文心雕龍》創(chuàng)作論近二十篇,而此處僅提及八篇,八篇先后順序與通行版本不相一致。故以《序志》為據(jù),則創(chuàng)作論僅有八篇。以此類推,懷疑《物色》位置沒有肯定依據(jù)。王先生認為《物色》為批評論,論文學與自然環(huán)境的關系,為當時“山水文學”作結。本人信奉南京大學程千帆先生遺教,認為文藝學應和文獻學相結合,將批評建立在考據(jù)基礎上。在沒有十足的文獻依據(jù)情況下,研究《物色》仍然以今本位次為依據(jù)。本文試以《物色》篇文本本身為主,結合題解和《文心雕龍》系統(tǒng)結構分析其內容,從外部和內部進行多角度系統(tǒng)全面研究,從而確定《物色》主旨與編次。一、“色”的含義欲明文章主旨,必先明標題所指,所謂“正名”,故作題解。古人作文,早知圍繞主題進行論證(如《周書·無逸》)。分析“物色”一詞詞義的演變,有助于我們更好地把握劉勰《文心雕龍·物色》的主旨。本文“物色”取義截至劉勰生活時代,以便準確理解劉勰用意而不至混雜后起義。甲骨文“物”字從刀從牛,是以刀殺牛的意思?！拔铩笔且环N用牲方法,本義指殺牛,后來特指雜色牛?！对娊洝ば⊙拧o羊》中有一句詩:“三十維物,爾牲則具?！泵珎髟?“異毛色者三十也?！焙髞碛种干蟮姆N類、品級,進而引申作“色”、“雜色帛”、“雜色旗”解?！吨芏Y·春官·保章氏》曰:“以五云之物,辨吉兇水旱降豐荒之祲象?！编嵭⒃?“物,色也。視日旁云氣之色……知水旱所下之國?！币蛑种浮笆挛?、萬物”?！抖Y記·中庸》“誠者,物之始終?！编嵶?“物,萬物也?！薄队衿丰尅拔铩痹?“凡生天地之間皆謂物?！薄墩f文·牛部》解釋“物”為:“物,萬物也。牛為大物,天地之數(shù),起于牽牛,故從牛,勿聲?！?所謂“天地之數(shù),起于牽牛”,段玉裁引戴震說,周人以斗、牽牛為紀首,命曰星紀。自周而上,日月之行不起于斗、牽牛也。紀年是從日月之行起于南斗與牽牛兩宿的那個月開始的。)《易·系辭上》曰:“方以類聚,物以群分?！庇伞叭f物”又指與“我”、“心”相對的“他物”、“外境”、社會、外界環(huán)境。《易·系辭下》曰:“仰則觀象于天,俯則觀法于地,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦。”《楚辭·漁父》:“安能以身之察察,受物之汶汶者乎?”《禮記·樂記》曰:“人心之動,物使之然也?！瓨?音之所由生也,其本在人心之感于物也?！笨追f達疏曰:“物,外境也?！庇纱丝梢?在劉勰時代之前,“物”義基本固定為相對主體人之外的萬事萬物?！吧钡暮x古今基本相同。有神情、氣色、顏色、景色等義。《說文》釋“色”為“顏氣”。段玉裁注曰:“顏者,兩眉之間也,心達于氣,氣達于眉間,是之為色?！彼?“色”的本義是指一種生動的包含有“氣達”這種生命活動的現(xiàn)象?！吧庇钟糜谌酥獾奈??！肚f子·盜跖》曰:“今者闋然數(shù)日不見,車馬有行色,得微往見跖耶?”車馬的“行色”也是一種動的景象。在指山水花鳥四時變遷等自然景物時,“色”則指景物的色彩、聲音、狀貌及其靜中有動的情態(tài),如山色、天色、景色等。此外,色有兆氣之義,古人燒灼龜甲占卜時甲上裂紋所呈現(xiàn)出來的征兆。佛教用“色”則具有哲學意義,凡精神領域以外的五根(眼、耳、鼻、舌、身)、五境(色、聲、香、味、觸)等足以引起質礙、變壞的諸事物稱為色。“物色”一詞,據(jù)閻若璩考證,最早出自《禮記·月令·仲秋之月》:“是月也,乃命祝宰循行犧牲,視全具,案芻豢,瞻肥瘠,察物色,必比類,量大小,視長短皆中度者,備當上帝其饗。”疏云:“察物色者,馸黝之別也。”《淮南子·時則訓》也有類似記載:“仲秋之月,察物色,課比類。”這兩處都可作“牲畜毛色”講。后來“物色”又指物的形狀、樣子和人的“形象容貌”?！段骶╇s記》卷二曰:“高帝既作新豐,并移舊舍,衢巷、棟宇,物色惟舊?！薄逗鬂h書·逸民傳·嚴光》中曰:“及光武即位,乃變名姓,隱身不見。帝思其賢,乃令以物色訪之?！崩钯t注曰:“以其形貌求之。”到南北朝時蕭統(tǒng)《文選》賦列“物色類”,收宋玉《風賦》、潘岳《秋興賦》、謝惠連《雪賦》、謝莊《月賦》。李善注云:“四時所觀之物色而為賦”,又說:“有物有文曰色,風雖無正色,然亦有聲?！薄拔锷焙x又擴大為包括聲響在內的萬物的自然景色。與劉勰相近時代作家作品,如顏延年《秋胡》:“日暮行采歸,物色桑榆時?！比巍斗詈偷蔷瓣柹健?“物色感神游,升高悵有閱”等用法也都可解作“自然景物”,即“客觀物象和景色”?！段男牡颀垺啡挠玫健拔铩弊?0次,其中《物色》篇占有13次,其中所用意義概括為:相對于人(主體)之外的無知的各種物品、事物、物象、景物的形狀、聲貌。從《物色》全文來看,“物”即自然景物,這是沒有問題的?！吧笔欠窠栌昧朔饘W的概念呢?通檢全文,色用30次,所取意項有:(1)色彩,顏色。如“云霞雕色,有逾畫工”(《原道第一》);(2)戀情,如“《國風》好色而不淫”(《辨騷第五》);(3)女色,如“窮瑰奇之服饌,極蠱媚之聲色”(《雜文》十四);(4)神色,如“如巨室之少珍,若百詰而色沮”(《隱秀》四十);(6)潤色,粉飾,如“逮孝武崇儒,潤色宏業(yè)”(《時序》四十六)。佛教以“空”作為世界的本質,但是大乘佛學并不以為“空”是一無所有,而是認為萬物的存在只是一種虛幻,并非實體,或者說是沒有本質的規(guī)定性的,所以為“空”?！吧痹诜鸾探塘x中具有哲學意義,指現(xiàn)象界,而且足以引起質礙、變壞,是消極否定的。《物色》篇所列物色則是非常具體,并非虛幻之物,而且所起作用是積極肯定的?？梢姶似吧辈o佛家用意。“物色”組合在《文心雕龍》中僅《物色》篇出現(xiàn)4次,都可做景物講。從上可以看出,物本有色的意思(上文鄭玄注曰:“物,色也。”),兩字連用,仍然表示外部自然事物的形色。從“物”、“色”、“物色”詞義的演變,我們可以看到,物、色的本義是指一種生命體或一種生命現(xiàn)象,由此再演變?yōu)樽匀蝗f物及其外在特征。在《物色》篇中,劉勰用“物色”一詞意指自然萬物或外境的聲色狀貌,并圍繞這一中心議題進行文學批評。二、劉的文學批評標準《物色》是聯(lián)系《詩經》、《楚辭》以來的寫景作品,來探討文學與自然景物關系的一篇文學批評例作。圍繞著這個中心議題,劉勰對文學創(chuàng)作涉及到的有關問題,諸如物感、描寫、典型化、革新創(chuàng)作以及接受等問題都有闡述。下文從文本本身出發(fā),分析《物色》內容。1.“物”與“情”的流轉《物色》開篇即以春秋季節(jié)變化引起景物變化,談到“物色之動,心亦搖焉”。劉勰著重論述了客觀自然界節(jié)候景物的變化引起人們的思想感情的變化,從而產生創(chuàng)作沖動。物動然后心搖,這也就為創(chuàng)作主體規(guī)范了寫作的內容,并點明了最初動機,亦即文章要表現(xiàn)自然。那么,在文學創(chuàng)作中,作家為什么會應“物”而“感”,產生創(chuàng)作沖動呢?在《物色》篇中,劉勰用陰陽五行說來加以解釋:作為文學創(chuàng)作活動的“物色之動,心亦搖焉”的“物感”現(xiàn)象,其發(fā)生機制即氣的生成節(jié)律作用下的自然感應。張少康先生論《物色》時點明:“從構成人的基本要素來說,是與萬物相通的”,“劉勰正是從這樣一個角度來說明自然界的變化必然會引起人的某種相應情感的道理。同時也指出了人的感情的必然也要隨著四季物色的變化而變化?！笨梢?在創(chuàng)作過程中,“物感”是作家通過自身與外物節(jié)律的感應,對自己生命特征的體驗和認證,以及由此而引發(fā)的更深刻的反思與更深層的認證。本段“情以物遷,辭以情發(fā)”涉及到物——情——辭的關系,但并沒有展開論述,而是強調“物”能遷情的作用,物是情、辭的起點,所以甚或“一葉”、“蟲聲”能夠迎意、足以引心?！扒橐晕镞w,辭以情發(fā)”,自然物色變化引起創(chuàng)作的激情。在醞釀創(chuàng)作和構思寫作時,“情”隨著“物”——外境或描寫對象的變化而變化,情在物的影響下不斷改造不斷豐富。其實本段講述創(chuàng)作的最初準備階段,并沒有進入創(chuàng)作,也就是說,“物色”具有觸發(fā)靈感的作用。后人論文常抓住其中某一句,往往求之深而失之遠。與《物色》篇意義相似的提法是《明詩》中的“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然”,《物色》將其具體化,講創(chuàng)作與外部世界的關系。而劉勰給出的答案是表現(xiàn),不是純粹的寫景,而是情景結合,創(chuàng)作主體雖然面對的事物是“物有恒姿”,但是主體“思無定檢”,只要能夠“參伍以相變,因革以為功”,就能“物色盡而情有余”。正如歌德所說:“藝術家對于自然有著雙重的關系:他既是自然的主宰,又是自然的奴隸。他是自然的奴隸,因為他必須用人世的材料來工作,才能使人理解;同時他又是自然的主宰,因為他使這種人世間的材料服從于他的較高的意旨,并且為這較高的意旨服務?！?.《神思》篇的“物”—想象構思接下來劉勰就物感的深層發(fā)展作了更為精彩的論述:“是以詩人感物,聯(lián)類不窮;流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)?！边@表明創(chuàng)作進入第二個準備階段,亦即構思階段,其中突出想象作用。王元化先生在《釋〈物色〉篇的心物交融說》中,認為作家的創(chuàng)作活動以“物我對峙為起點,以物我交融為結束”。他認為,《物色》篇中“隨物宛轉”、“與心徘徊”是對《神思》篇中“神與物游”的進一步發(fā)揮?！段锷菲c創(chuàng)作論《神思》篇相關聯(lián)之處是心物互動,所以有人將本篇歸于創(chuàng)作論。周振甫先生的依據(jù)是“《神思》里提到‘物以貌求,心以理應?？嚏U聲律,萌芽比興’。這‘物以貌求’就是‘隨物宛轉’,‘與心徘徊’就是‘心以理應’,‘情貌無遺’就是《神思》篇里的‘神與物游’的‘物無隱貌’。”但其中些微區(qū)別,我們也應注意到。“物以貌求,心以理應”是“物象用它的形貌來打動作家,作家心理產生情理來作為反應?！薄吧衽c物游”是“構思的奇妙,使得精神能和外物相交接”。其中“表達機構很靈活,那末事物的形貌就可以描繪出來”,這是所謂的“物無隱貌”。文意強調想象不受時空限制,描寫能夠盡形逼真。而《物色》篇“情貌無遺”則是一些成功的“物色”作品能夠做到情感和物貌都沒有遺漏,其前提是“寫氣圖貌,既隨物以宛轉;屬采附聲,亦與心而徘徊?！币簿褪菑娬{描繪景物“既要跟著景物而曲折回旋,又要聯(lián)系自己的心情來回斟酌”。這其實提到的是文章表現(xiàn)景物與情感并重。如果說《神思》中的“物”應解作“物象”的話,是文章意象;那么《物色》篇的“物”則應當解作“景物”,是外在世界?！渡袼肌肥切膭尤缓舐?lián)想及物,而《物色》則是物動而后影響心情,先后關系不同,主動、被動關系也不相同。3.“物”“遷”的情,即情感上的遷移“寫氣圖貌,既隨物以宛轉;屬采附聲,亦與心而徘徊?！蔽恼轮链苏撌鲋謱懽麟A段的特點,創(chuàng)作不僅要寫出對象的形貌氣質,而且要注意色彩聲音;既要以物為描摹依據(jù),又要表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀心理。作家在創(chuàng)作活動中,通過描寫自然景物來表現(xiàn)自己的情感和體驗時,要尊重自然景物內在的特征。朱光潛在《文藝心理學》中談到物我情趣的往復回流:“在聚精會神的觀照中,我的情趣和物的情趣往復回流。有時物的情趣隨我的情趣而定,……有時我的情趣也隨物的姿態(tài)而定,……物我交感,人的生命和宇宙的生命互相回環(huán)震蕩,全賴移情作用。”劉永濟先生在《文心雕龍校釋》中也認為:“本篇申論《神思》篇第二段論心景交融之理?！w神物交融,亦有分別,有物來動情者焉,有情往感物者焉……純境固不足以謂文,純情亦不足以稱美。善為文者,必在情境交融,物我雙變之際矣?！币颉拔铩倍斑w”的情,不同于未與“物”交感的情,它隨著作家構思過程的不斷深入,經過醞釀提煉,最終形成納入作品的情致和藝術形象。但是,“隨物宛轉”并不是作家將自己的情感被動地適應、迎合景物的特征,在心物交融的過程中,是作家的情趣激活并不斷豐富自然景物的情趣,是作家在對自然的審美觀照中賦予自然以人的生命氣息。4.阿恩海姆的“簡化”美學文章談到《詩經》成功作品的特色時就強調了要抓住事物特征,但是要依照“以少總多”的原則進行。無論是桃花的色彩,柳條的形狀,還是黃鳥、草蟲的聲音,作者都能以最精簡的筆墨抓住事物的特征。王夫之《姜齋詩話》認為不僅抓住了物態(tài),而且表現(xiàn)了物理。情景交融,成為有意境的詩。但簡化是突出特征,而不是沒有根據(jù)的簡單,所以“略語則闕,詳說則繁”,正所謂“增之一分太長,減之一分則太短”,必須恰到好處。中國文學一個很大的特點可以說就是簡化原則,這樣能夠做到濃縮精練。這與當代西方的完形心理學美學的代表人物阿恩海姆在其代表作《藝術與視知覺》中強調了視知覺的選擇性和簡化性規(guī)律相同,他認為,這種“簡化”非但不意味著“簡單”,恰恰是蘊含著無比豐富的內容。他說:“當某件作品被譽為具有簡化性時,人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統(tǒng)一的結構中。因此由藝術概念的統(tǒng)一所導致的簡化性,決不是與復雜相對立的性質,只有當它掌握了世界的無限豐富性,而不是逃向貧乏和孤立時,才能顯示出簡化性的真正優(yōu)點?！焙喕菫榱吮憩F(xiàn)審美對象的無限豐富性。劉勰還把“簡化”原則與欣賞者所獲得的審美效應聯(lián)系起來,認為這樣可以使讀者感到了“飄飄輕舉”的審美享受。形似是創(chuàng)作的基礎,但又不能成為作家的最終目的和最高任務。文學創(chuàng)作既要做到“密附”、“切狀”,又要有“深遠”的感情,達到有物有人。“以少總多”是劉勰對《詩經》以來優(yōu)秀文學作品創(chuàng)作經驗的概括和總結,這也就是西方文論所說的“典型化”。作家在創(chuàng)作過程中,要善于發(fā)現(xiàn)有個性特征的典型事物,通過這種典型(少)的描寫,表現(xiàn)出事物的普遍性。所以別林斯基說:“沒有典型化就沒有創(chuàng)作。”具體做法就是:深入、反復的觀察事物、熟悉對象,亦即“流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)”。進而掌握事物的基本特征“物有其容”“物有恒姿”,各個事物不僅呈現(xiàn)外在容貌(容),而且有確定的性質與基本特征(恒姿),這也就是區(qū)別于他事物的基本特征。再就是作家要寫自己對事物的獨特感受。物固有恒姿,但是“思無定檢”,作家的思想感受沒有固定的模式。他認為作品要產生常讀常新的藝術魅力,首先要“善于適要”,描寫對象的精要之處。在藝術表現(xiàn)上,筆觸要簡潔凝煉。5.提出體景條件,以表心志劉勰談到成功的“物色”文章,“縱觀列代”,概括“物色”描寫的發(fā)展趨勢。本篇論述作者體物流變,共分四個層次:一、《詩經》八例,典范的表現(xiàn)方法。所舉例證一言窮理也罷,兩字連形也罷,它們都是“隨物以婉轉”,“亦與心而徘徊”。也就是說,《詩經》作者于欣賞千變萬化的景物之際,吟詠耳聞目見的聲色之時,沉思入迷,描寫神氣,圖摹狀貌,敷繪色彩,比附聲響,既隨風物變遷而曲盡其妙,又配合內心的感應而斟酌得當。文章寫的好的標準是借物抒情,通過景物描寫來表現(xiàn)心情。因為這些詩句文章做到了“情貌無遺”,所以“雖復思千載,將何易奪”。二、《離騷》傳統(tǒng)?！冻o》代替《詩經》興起,因為詩人地處荊湘,接觸的事物不同,增加了文辭的鋪張,句讀參差,詞采縟麗,而情意纏綿,委婉動人。但是,并非所有人能作到“情貌無遺”,而大多數(shù)會是“物貌難盡”。所以到了第三個階段——漢賦雙聲疊韻,堆砌詞句。單純摹寫物態(tài)景貌,則會走向自然主義,形式主義,所以其中又有“詩人”與“辭人”優(yōu)劣論。劉勰對“辭人麗淫而繁句”是徹底否定的,但是對“文貴形似”則有很大保留。四、近代踵事增華。宋、齊兩代狀物寫景盛極一時,在這樣的基礎上,文學理論批評中又出現(xiàn)了“形似”的新概念。在文學藝術中反映客觀物象總是求“似”。劉勰總結了《詩經》以來,特別是屈原和“近代”山水詩描寫的成功經驗,明確的肯定了自然美對于文學創(chuàng)作的促進作用。自然美不僅陶染思想情趣,提高審美能力,培養(yǎng)創(chuàng)作靈感,作家應該效法屈原充分利用“江山之助”開出藝苑奇葩。6.“物盡而情東南角”文章對近代追求形似文風進行了分析,指出雖然文章要寫自然之物,但是更應遵循藝術表現(xiàn)的法則,借用技巧,因時制宜,發(fā)揮所長,以求創(chuàng)新。因革變通,強調主體能動性:因方即勢才能借巧會奇。這也就與《通變》所論一致,“莫不參伍以相變,因革以為功,……曉會通也。”又一次表明劉勰的因革通變觀。文章結尾再次強調景物移情感之深,托景物以起興,恍如酬答知音一般。作品完成之后,進入讀者的再創(chuàng)造,所以就有閱讀者的評判:“使味飄飄而輕舉,情曄曄而更新”,“物色盡而情有余”。味是讀者品出來的,正是優(yōu)秀的描寫的“物色”的作品能給人回味無窮,給人無窮的想象空間以及更多的意象,所以能夠飄飄然,也就能讓讀者每次都接受情感的洗禮,每次感覺不同。這也就相當于現(xiàn)代所說的接受理論?？v觀全文,《物色》一篇圍繞著“物色”這個中心議題,從外部世界到創(chuàng)作主體,從創(chuàng)作過程到閱讀過程都有涉及,劉勰的理論不是局限的創(chuàng)作觀,而是開放的全面的闡明了“物色”這一議題的文學批評理論。三、創(chuàng)作論的篇體結構與文學批評的階段性依《序志》言,自《原道》至《書記》凡25篇,“上篇以上,綱領明矣”。前5篇為“文之樞紐”,次20篇“論文敘筆”,文理在先,式則后繼。而“下篇以下”的25篇,盡管作者自稱“毛目顯矣”,但因為沒有同樣采用實指對應的表述方法,也就使后人對文場門術的局位發(fā)生了歧義。多數(shù)專家在理論上將全書分為四個部分,《序志》以輔文的性質除外,其余的49篇,前25篇為兩部分,有劉勰的自敘文字作據(jù),后24篇也分作兩個部分,卻在內容括和篇次上見仁見智。筆者認為,從《序志》申述的創(chuàng)作動機來看,把《文心雕龍》征圣宗經、益后生之慮的思想軌跡,認作“文章作法”始謂得當。而從作者詳其本原、觀古今通變的主觀努力看,《文心雕龍》縱論文理、橫議文法,是把作文作為一個社會現(xiàn)象去全面研究的,“振葉以尋根,觀瀾以索源”,闡明“古來文章,雕縟成體”的審美創(chuàng)造規(guī)律,是當之無愧的文學理論專著。研究《文心雕龍》下半部分的篇體結構,《總術》是一個顯著標識:“有門有術”的創(chuàng)作論至此終結。細察創(chuàng)作論19篇的序次,基本上是遵循創(chuàng)作過程的依次需要而轉承的。創(chuàng)作論的篇體結構,《情采》為起承轉合的關鍵,前5篇論述的都是創(chuàng)作的思想方法,可歸之為每一位作進入寫作之前應有的思想準備;以下的《熔裁》至《附會》共13篇,作文織采的方術鱗次櫛比;《總術》界定創(chuàng)作論終止。文術的實踐成果,才能用以文學批評,所以《總術》而下的第一篇《時序》就應是批評論結構的起點?！稌r序》詳述“辭采九變”,意在說明“質文沿時,崇替在選”的“古今情理”,是文學批評應遵循的總則。《時序》在歷史長河中縱橫上下,《物色》篇則針對當時文壇創(chuàng)作熱題——山水文學提出自己的理論見解。一個是歷史,一個是現(xiàn)實,這表現(xiàn)了劉勰的經世致用,現(xiàn)實關懷思想。中國古代描寫客觀物態(tài)的文學作品大致可以分為狀物、寫景兩類。前者包括禽獸蟲木、“庶品雜類”;后者則指四時朝暮及山川庭林的景象。《詩經》狀物寫景簡略而原始,錢鐘書先生評論道:“《三百篇》有物色而無景色,涉筆所及,止乎一草、一木、一水、一石……”屈原描繪景物借助于馳騁的想象和瑰麗的辭藻,善作渲染烘托并容情于景?！把U裊兮秋風生,洞庭波兮木葉下。”(《九歌·湘夫人》)清惲敬:“《三百篇》言山水,古簡無余詞,至屈左徙而后,瑰怪之觀,遠淡之境,幽奧朗闊之趣,如遇于心目間。”西漢辭賦家“夸張聲貌”