電影學院《我的夢》90年

電影學院《我的夢》90年

《我的夢》是一部沒有虛構(gòu)的電影。我們使用現(xiàn)代電影設(shè)備，以中國殘疾人藝術(shù)團的表演為源泉，展示中國殘疾人藝術(shù)團獨特的藝術(shù)，反映這些殘疾人的藝術(shù)風格、語言表達和生活方式。《我的夢》以殘疾人的舞臺表演為核心內(nèi)容,把殘疾人藝術(shù)團這一群體作為表現(xiàn)對象。一方面,我們從藝術(shù)團現(xiàn)有的節(jié)目中精選了15個納入影片中,表現(xiàn)了他們精彩的舞臺表演;另一方面,我們?nèi)谌肓撕芏嘌輪T們的日常生活和排練的內(nèi)容,向觀眾展示他們?nèi)〉盟囆g(shù)成就背后的故事。參加演出的84位演員和解說配音者,都是殘疾人,他們有的看不見,有的聽不見,有的肢體殘缺,但他們非常率真和善良,總是帶著一顆感恩的心,去熱愛生活。舞臺是《我的夢》的立意之本,是所有殘疾人藝術(shù)團成員成就夢想的基礎(chǔ)。他們的生活就是舞臺,舞臺就是生活。無論他們的表演還是生活都是最真實的。真實的他們,是最動人的。影片中的舞臺表演從1987年起,中國殘疾人藝術(shù)團經(jīng)過20年的歷程,幾代殘疾人演員的不懈努力,到今天,它發(fā)展到了一個相對成熟的階段。這種成熟體現(xiàn)在他們的藝術(shù)成就和精神風貌都達到了一個巔峰,是需要畫一個句號的時候了。因為,團里很多演員在2008年殘奧會之后就將退役了。有些演員已經(jīng)三十多歲了,專業(yè)的舞蹈演員多數(shù)也就跳到二十幾歲,更何況他們大部分是業(yè)余的而不是從小受專業(yè)訓練的。對這樣一個群體,不留下他們一些美好的影像,我們于心不忍。所以在當初構(gòu)思整個影片時,我們就有兩個層面的考慮:一是盡可能以唯美的視聽手段紀錄下他們舞臺表演的輝煌;二是以紀錄片的手法將他們舞臺之外的排練和生活呈現(xiàn)給觀眾,讓大家看到這種輝煌背后的平凡和艱辛。但重點還是放在了舞臺上,因為如果表現(xiàn)他們的生活,我們依然可以在他們退役后以紀錄片的方式再進行追蹤,但是我們不太可能再追蹤到他們在舞臺上的這種美好了?；谶@種感情,影片中舞臺表演部分所占的分量可能多一些,但這種多,對他們的情感來說是有寄托意味的。這是這部影片要完成的任務(wù)。至于影片本身是什么類型,怎么界定它,叫舞臺藝術(shù)片、或者叫紀錄片、或者叫故事片都不重要,因為這只是電影的類型劃分。重要的是通過鏡頭語言,90分鐘下來,給觀眾的總體感受:第一,他們很陽光;第二,他們的敬業(yè)精神;第三,他們有非常好的藝術(shù)天賦,他們能把最美好的東西奉獻給觀眾。有人評價《我的夢》開創(chuàng)了一種新的電影形式,對中國電影有著全新的影響。但我們不愿意過多地討論影片屬于哪種形式,那是電影評論家們給予的評價。影片最終能不能感染觀眾才是最重要的,一切的手段都是基于這種定位的。多手段共同呈現(xiàn)在前期構(gòu)思過程中,我們多次觀看了藝術(shù)團的現(xiàn)場演出。跟他們生活了兩個多月以后,我們做劇本時遇到這樣一個問題:很多東西文字無法描述。所以我們集體研究了一個辦法,那就是畫上幾千張鏡頭畫面,用畫面和文字同時描述,解決問題。這看出了故事版的重要性,很直觀,如果單純用文字敘述,是很難將舞臺的結(jié)構(gòu)和風格界定清楚,因為它是靠每個人去想象的,我們在故事版上不斷去調(diào)整影片的結(jié)構(gòu)。這是一個不斷修正的過程,一直到我們現(xiàn)場實拍時還在不斷調(diào)整。為了表現(xiàn)他們“生活像舞臺、舞臺也像生活”和他們以各種藝術(shù)形式表達出自己對生命的理解,我們在攝影棚內(nèi)搭建了看似真實的舞臺,但又不是真正的舞臺場景。我們的舞臺是按真實的舞臺規(guī)格來建的,但又和劇院的舞臺不同,它是一個三面或四面體,方便我們借助鏡頭將舞臺的各個面展示給觀眾。它是個自由的空間,不是傳統(tǒng)舞臺的單向空間。搭建主舞臺旁邊的練功房、樓道、琴房、生活區(qū)等都是在遵循了他們的生活原型基礎(chǔ)上設(shè)計的,他們的生活原型與他們的舞臺表演有非常近的關(guān)系,所以我們把他們的生活場景提升了一下,設(shè)計成以景片和紗幕為主的形式。另外,我們選擇在攝影棚搭建舞臺還有一些實際的考慮,有些東西不可能在劇院內(nèi)實現(xiàn),因為空間很受限制,整個影片的拍攝我們動用了大量的設(shè)備和器材,各種燈具的消耗也非常大。從美術(shù)角度來講,拍攝這部影片還是很有挑戰(zhàn)的,因為如果完全記錄舞臺,從夢境、從舞臺的假三維觀念出發(fā),這很難與現(xiàn)場演出相媲美。所以我們不僅僅是要有好的手段呈現(xiàn)舞臺上的東西,可能側(cè)幕的環(huán)境和風格設(shè)計也要統(tǒng)一。因為側(cè)幕的環(huán)境會給人帶來或多或少的啟發(fā),會傳達或多或少的信息去幫助觀眾理解他們節(jié)目的內(nèi)涵。一切手段都是為了要達到美的境界,殘疾人的表演給我們的印象太美好。因此,我們就要把舞臺的表演表現(xiàn)好,舞臺的景,包括為了體現(xiàn)幕后生活而設(shè)計的布景,都在他們的現(xiàn)實生活基礎(chǔ)上有所提高,抽象化之后又具體的。比如:舞臺的地面用烤漆的鋼化玻璃來做,這樣就與一般舞臺效果不同,它的倒影關(guān)系會讓人視覺非常舒服,這種舞臺又不同于電視綜藝欄目中比較時尚的那種演播廳式的舞臺,它是很穩(wěn)重的?！堆┙q花》的舞臺表演本身是很單純的,肢殘的小女孩坐在輪椅上演唱,現(xiàn)場演出雖然也很感人,但在電影中這種感染力很弱,因為它沒有環(huán)境,沒有氣氛的烘托。所以在重新設(shè)計這個節(jié)目時,美術(shù)指導崔俊德、美術(shù)師馮立剛下了很大功夫。大家討論的結(jié)果是要營造一個非常純凈、圣潔的冰雪世界,讓天使一樣的小女孩在這個環(huán)境中用純美的嗓音歌唱,為了層次更豐富,我們設(shè)計了很多鏡面,懸掛在舞臺上,利用鏡子的反射增加了角度和縱深感。整個環(huán)境是非常完美的,而小女孩是位殘疾人,感染力一下子就出來了。舞臺有舞臺的特性,它在現(xiàn)場演出時要滿足換場的需要,換景的需要,這是非常受限制的,而電影在這方面是自由的?？梢匀ソM接,可以增加、抽離或者改變其中的元素。如開篇的《手語詩·序》本身是由聾啞人用手語來表演的,藝術(shù)團在演出時,為了觀眾能夠理解,就請喬榛和丁建華老師為她配音,增加現(xiàn)場的感染力。但我們在電影的處理中考慮到,我們可以用字幕作為輔助的理解手段,就不再需要讓觀眾聽到這么完美的配音,因為不自然,她本身就是聾啞人,兩位老師的聲音太完美了,反倒影響了我們要表現(xiàn)的主題。所以后來我們直接采用聾人自己為自己配音,他們那種嘶啞、顫抖的聲音一下子就讓影片有了完全不同的質(zhì)感,非常感人。接下來是《千手觀音》,表面看起來是一個完全舞臺上的表達,同時它的拍攝方法看起來是一個單機位,但其中是我們經(jīng)過了深思熟慮的,是遵循了中國傳統(tǒng)美學和文化的審美標準的處理方法。因為中國佛教文化里的“千手觀音”就是“一人、千手、千眼”,對稱美在它的身上得到了完美的體現(xiàn),也就意味著機位只有一個是最恰當?shù)?所以最后我們看到的長達六七分鐘的節(jié)目用一個機位表現(xiàn)并不枯燥并且非常準確。我們用雕塑式的語言表現(xiàn)了具有雕塑形式美的舞蹈。對于京劇《三岔口》的處理是大家都比較滿意的一處,之前我搜集了幾乎所有影像資料的京劇《三岔口》的版本。但殘疾人表演的這個版本太獨特了,聾啞人表演,聽不見節(jié)奏;盲人伴奏,看不到表演者的動作,完全依靠長期以來配合形成的心理節(jié)奏和默契。舞臺演出是有聾啞人報幕,并且配有旁白,用非常正常的聲音在講這段故事的前因后果,但我們考慮到這是由聾啞人和盲人配合演出的一個節(jié)目,所以在電影的處理上,我們放棄了配音,只給手語報幕和字幕,我們希望觀眾像聾啞的表演者一樣,身處于一個無聲的世界,去感受,非常貼切地表現(xiàn)出八百年前三岔路口發(fā)生的這段故事。舞臺上不會有真的蠟燭,但我們在電影里設(shè)計了一只蠟燭,燭光一滅,就告訴了觀眾,天黑了,有故事要發(fā)生,有懸念了。這就是一種電影語言,而不是舞臺語言。最佳的景觀組合影片的敘事結(jié)構(gòu)和藝術(shù)團演出時的節(jié)目架構(gòu)是完全不同的,節(jié)目順序是不一樣的,看現(xiàn)場演出時,會有報幕,有換場,本身存在著間離效果,但電影不允許,不允許像現(xiàn)場一樣有三分鐘的過渡、靜場。電影是時間延續(xù)的藝術(shù),必須要做到流暢。敘事方式也許是詩化的、也許是故事、也許是情緒,每部影片都有自己的語言結(jié)構(gòu)方式。本片是一個舞臺節(jié)目的題材,面對84個殘疾人的一個特殊表演形式,我們一開始對這個群體有一個認識:由于舞臺上的兩個半小時的演出,改變了他們每個個體的生活狀態(tài),這既是他們的職業(yè),也是他們的追求和夢想。所以“我的夢”是一個非常貼切的主題,他們的生活內(nèi)容和狀態(tài)都與舞臺有關(guān),絕對一點說,他們就是為了舞臺而生活,生活中有很多舞臺的印跡。比如:聾啞孩子每天的舞蹈基本功訓練、盲孩子的聲器樂排練、演出服裝道具的準備等,包括他們交流的話題也是和舞臺有關(guān)的。而他們的舞臺節(jié)目又不是像普通的舞臺藝術(shù)家一樣,僅作為表演藝術(shù)對待,14個節(jié)目,更多表達了殘疾人對生活的理解。我們遵循了一個情緒線索,從《手語詩·序》開始,一步步引導觀眾在欣賞唯美舞臺表演的同時走近這個特殊的人群;到《黃土黃》這個激昂的舞蹈達到高潮,緊跟著尾聲以一首很純凈的《嬰兒降臨時》來結(jié)束,再次融進了這個團隊很多的生活、排練、演出,以及觀眾的反應(yīng)等鏡頭,與主題做一個呼應(yīng)。這些處理都是基于我們對這個群體的認識,因為任何創(chuàng)作都是源于對創(chuàng)作對象的認識而萌發(fā)和產(chǎn)生的,任何一種空靈的形式或表面化的形式都可能游離于主體之外。我們拍攝這樣一個以舞臺為主的,傳統(tǒng)意義上被稱為舞臺藝術(shù)片的影片,但它在某種程度上說又不是傳統(tǒng)意義上的舞臺藝術(shù)片,因為它包含了很多臺前幕后的行為。我們的拍攝方式與一般紀錄片和歌舞片的方式都不一樣。每天上午他們來到這個生活區(qū)、練功區(qū)活動,就像他們平常的生活一樣自由地玩耍和活動,而不是擺拍。這是他們的生活,第一天可能覺得環(huán)境有些陌生,但接下來就會感覺非常適應(yīng)。幾個星期下來,相當于在攝影棚內(nèi)為他們再造了一個生活的空間,這樣他們的表現(xiàn)都很自然,所以觀眾看到的幕后的東西,都不是擺拍出來的,而是讓他們在這里生活排練,被我們捕捉和攝取到的,且是最精彩的。在后期剪輯時,我們把整個舞臺原始的順序打亂,重新構(gòu)架了一個電影自身的敘事結(jié)構(gòu)和框架,這也是一個不斷嘗試的過程。比如《手語詩·序》的處理我們經(jīng)過了幾次反復(fù)的修正,后來加入了很多舞臺外的影像和很多同期聲。為的是在影片開場的幾分鐘內(nèi),讓觀眾熟悉這樣一種敘事方法,這種敘事有舞臺的內(nèi)容,但不是舞臺化的。節(jié)目和節(jié)目之間又有不同的處理,序幕部分有很多整個團排練等生活的內(nèi)容。最初的影片故事版的結(jié)構(gòu)不是現(xiàn)在完成片的結(jié)構(gòu),當我們后期粗剪完成以后,覺得有必要調(diào)整。我們主創(chuàng)人員每個人都根據(jù)自己對影片的理解,重新構(gòu)架了影片的結(jié)構(gòu)也就是節(jié)目的順序。當時構(gòu)架了11個不同的版本,在這個基礎(chǔ)上大家共同討論進行第二次創(chuàng)作,定下來現(xiàn)在這樣的一個影片結(jié)構(gòu),得到一個比較舒服的結(jié)果。電影影像是延續(xù)的、完整的、時空不斷的。但這里的時空和敘事是自由的,不是舞臺演出就只表現(xiàn)舞臺,而是隨時可以過渡到排練和生活場景中去。無論是舞臺演出,還是幕后生活,為了達到真實的效果,為了畫面節(jié)奏更流暢,影片采用了三至五臺攝影機同時拍攝的方法。這樣一次就取得了三條景別角度不同的素材。90分鐘電影我們拍攝的素材量是140多盤。這樣大的素材量,保證了后期的剪輯。從現(xiàn)在我們剪的完成片來看,舞蹈動作和鏡頭組接都是比較流暢的。電影就是在不斷地發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、破壞和重新構(gòu)建。我們的多機位也不是固定在某個角度就不動了,三臺機位全都是可以運動和活動的,有時是平行交錯、有時是左右交叉、有時是隨著演員的行為隨機運動,我們不怕偶爾有機位之間的穿幫,我們保證了完整地捕捉舞臺整個表演的主角度外,其他機位除了瞬間個別的穿幫之外,其余素材都是精彩和有效的,這種多機位和角度對后期剪輯來說是非常有發(fā)揮余地的,這也是攝影師們經(jīng)驗和功力的體現(xiàn)。在現(xiàn)場拍攝來說,一個是舞臺的處理,一個是舞臺以外的處理。舞臺上的處理采取了多機位多角度的拍攝方法,甚至把藝術(shù)團現(xiàn)場演出時觀眾面向舞臺時看不到的東西也納入我們的拍攝對象。比如說:舞蹈《黃土黃》的手語老師,原來是在側(cè)幕邊上的手語指揮,但在影片拍攝過程中我們把她們作為舞蹈的一部分來挖掘和展現(xiàn)。至于舞臺以外東西的處理,排練區(qū)和生活區(qū)的表現(xiàn),我們讓攝影師跟隨著演員真實的生活,以紀錄片的方式,靠自己的眼睛去觀察他們、靠自己的心去感悟他們,放手讓攝影師大膽去捕捉,獲得了很多精彩生動的素材,在影片中我們能看到他們的生活狀態(tài),肢殘的孩子用腳打手機,聾啞孩子們排練舞蹈,等等。這是我們這部影片區(qū)別于其他影片在攝影方面的一大特點。但最后看成片,它又不是一部單純的紀錄片。moco中多機時間拍攝的實際應(yīng)用《我的夢》拍攝制作完成,從前期到后期,借助了大量數(shù)字技術(shù)手段。因為影片中畢竟要有很大的篇幅去展現(xiàn)他們的舞臺演出,那么舞臺上的光效是冷暖光都有,它的色溫在膠片中是無法接受的,但是高清就好,電子的感光對色溫的偏差寬容度要大,這樣的話選擇高清拍攝是最合適的。我們進行了一些關(guān)于數(shù)字電影的嘗試,因為數(shù)字電影可以降低很多成本,這部影片由業(yè)內(nèi)人士看起來估算應(yīng)該在2000萬元左右,但實際上沒有這么多,拍攝時動用了國內(nèi)最好的數(shù)字設(shè)備——SONY950、SONY900等高清攝影機,膠片攝影機等各種高端的器材來進行配合,并在完成片中達到比較好的融合。為了實現(xiàn)一些特殊效果,我們除了使用傳統(tǒng)的搖臂,還用了Panther、斯坦尼康、MotionControl等很多高端的輔助拍攝手段。特別是MotionControl的使用是一次大膽的嘗試,目前我國只在少量的廣告拍攝中會使用到,用于電影的拍攝還是非常少見的。攝影機運動控制系統(tǒng)(MotionControl),我們習慣上簡稱MOCO。利用MOCO這個系統(tǒng),可以通過計算機程序控制攝影機的多次運動拍攝,并使得每次攝影機運動都是一樣的。這就意味著我們用這項技術(shù)來完成演員復(fù)制特技,攝影棚內(nèi)模型拍攝,物體縮放拍攝,危險場景和動物的拍攝以及同場景變速拍攝等效果。這是北京電影學院的這套MOCO設(shè)備在國內(nèi)的第一次實際應(yīng)用。策劃方案是圍繞這個舞臺藝術(shù)片的特點來著手進行的。比如我們要求有一組鏡頭是從正在臺上表演的演員直接移動到側(cè)臺,然后在側(cè)臺,同樣是這些演員在艱苦地訓練。設(shè)計是一個鏡頭來完成,我們就把這個拍攝放到了MOCO特技鏡頭的拍攝方案中。另一個效果是演員的復(fù)制。體現(xiàn)在《月光》這個節(jié)目的處理上,表演者是金元輝。他是一位盲人,只能用聲音去感受,用心去體會身邊的世界。我們希望能做到在金元輝彈奏這只鋼琴曲的同時,他的另外幾個“我”在鋼琴的旁邊,或靜靜地聆聽,或打著拍子。最后,在前期方案中,我們確定在同一畫面中,出現(xiàn)四個金元輝的身影。這個效果正好是MOCO的幾種主要使用方法之一,多次拍攝,復(fù)制角色。預(yù)計的拍攝方案就是,我們在MOCO中設(shè)定軌跡,多次拍攝,每次拍攝同一個演員,站在不同的位置。后期制作中我們再把幾條素材合成在一起。有多種軟件可以完成這種畫面的合成,在做后期時我們選用Shake。我們把每一條素材需要留下的部分用一個選區(qū)把它留下來,然后統(tǒng)一合成在空背景上,除了演員,所有的位置,包括鋼琴、琴凳和光效,全都非常精確地重合。這就是MOCO能夠帶來的最重要的功能,它可以完全復(fù)制同一條軌跡很多次,并保持精確。在影片的后期處理上,除了剪輯之外,我們非常看重數(shù)字中間片的調(diào)色。我們使用了Lustre。Lustre調(diào)色系統(tǒng)是一套比較強大、世界通用的調(diào)色工具,通過它的處理,又在藝術(shù)品質(zhì)上為影片進行了提升,還沒有一部電影會用這么多影調(diào)來做畫面表現(xiàn)。這里有黑白、有消色、有純度,有很多種色彩傾向。每個節(jié)目甚至都不同,因為色彩本身就是語言的一部分,色彩在這部影片里是作為敘事語言、表現(xiàn)語言和結(jié)構(gòu)語言存在的。它有表達性和表述性的功能,有借喻、暗喻等功能。但在一個故事片和紀錄片中不可能這樣做,這是一個很大的挑戰(zhàn),你不可能把它做得那么花。這么多的節(jié)目形態(tài),冷暖光源組合產(chǎn)生的混合光效,局部色彩的校正都是我們在后期面臨的課題,如:《化蝶》的處理,既有側(cè)臺部分的消色,又有主舞臺部分的畫通道,按選區(qū)局部調(diào)色。但從影片最終呈現(xiàn)的結(jié)果看,效果還是令人滿意的?！都t字》:向人類命運的體現(xiàn)我們不希望這部影片是在一線市場、某個院線去發(fā)行,走高價位的票房,而應(yīng)該是低價位的票房,讓更多的人去看到這樣一部影片才是根本目的。當年的《小兵張嘎》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》三部影片,整整影響了中國三代人,收入多少已經(jīng)不重要了,因為觀看過影片的三代人加起來有上億人口。我們更看重的是《我的夢》這部影片可以影響中國的一代或兩代人,它適合于全家祖孫三代觀看,它是非常大眾化的。如果我們的影片能進入二線市場,就相當于送他們一臺晚會,同時讓他們看到殘疾人的生活狀態(tài),相信會深深感染他們。這部片子表現(xiàn)的既不是中國的大事件,