中國木版年畫搶救工程的影響

中國木版年畫搶救工程的影響

2003年，中國民間文藝協(xié)會率先宣布“中國人民文化遺產(chǎn)救助工程”的第一個示范項目，即中國的木塊年花卉節(jié)。馮吉才作為該項目的策劃人和實施者，為保護中國寶貴的文化遺產(chǎn)，特別是傳統(tǒng)的木質(zhì)年花卉節(jié)，付出了不可思議的努力。盡管該工程在2011年初已圓滿完成,馮驥才先生對年畫的保護、搶救和研究卻沒有因此劃上句號,他在2011年11月在天津大學(xué)召開的“中國木版年畫國際研討會”上開創(chuàng)性地提出了建構(gòu)“年畫學(xué)”的設(shè)想,這是有史以來,還沒有學(xué)者從這樣的獨特角度去規(guī)劃中國木版年畫的未來發(fā)展藍圖。一、王樹村、機關(guān)、學(xué)者對瓷器藝術(shù)的研究年畫作為我國重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目之一,其可供研究的價值之高已被學(xué)術(shù)界廣泛重視。盡管年畫本身承載著大量的文化、藝術(shù)信息,但是當(dāng)人們真正開始認識年畫的文化價值則是在20世紀(jì)。年畫是民間傳統(tǒng)繪畫中不可或缺的一個重要門類,可以說,沒有年畫的中國繪畫史是不完整的。“從時間層面上看到年畫意義的,也就是最早把年畫作為文化來對待的是王樹村、薄松年這一代人。20世紀(jì)50年代的中國年畫正走向衰落。一種文化將要消亡和開始消亡的時候,是丟失得最快的時期。幸虧有這一代年畫專家,他們在那個時期,先覺地開始了搶救中國民間年畫的工作,使得我們一大批最重要的年畫遺產(chǎn)保留下來了?！蔽阌怪靡?王樹村、薄松年是早期研究年畫的專家,尤其是王樹村,“數(shù)十年如一日,在中國民間年畫研究方面,特別是有關(guān)家鄉(xiāng)楊柳青年畫藝術(shù)的介紹,做出了自己的貢獻,影響也是深遠的?！笨梢?王樹村等專家的年畫研究成果早在20世紀(jì)已被學(xué)界所贊譽。“王樹村認為,史料的價值是第一位的,是留給后人的遺產(chǎn)、是永恒的,是一切研究工作的切入點。為此,他的研究工作一直植根于資料?！彼拇硇灾鳌吨袊戤嬍贰?、《中國民間年畫史論集》等都是在大量史料研究基礎(chǔ)上撰寫的,這些著作為后人繼續(xù)研究年畫打下了堅實的基礎(chǔ)。可以說,王樹村先生的每一立論,都用大量材料來證明,文獻功底十分深厚。不過,大量的文獻鋪陳之下,王樹村先生的文章在實地調(diào)查數(shù)據(jù)方面稍顯不足。例如他在《綿竹年畫見聞記》、《福建傳統(tǒng)年畫調(diào)查記略》等文中,都沒有分析當(dāng)?shù)啬戤嫷姆植急壤矝]有調(diào)研其相關(guān)現(xiàn)狀,這與王樹村先生從文獻文本中提取信息,而較少深入田野調(diào)研有關(guān)。馮驥才先生對年畫的研究源自他的“年畫情結(jié)”,他說:“我天性喜愛美術(shù),自然對這種獨特的視覺藝術(shù)十分敏感。何況,它又是我家鄉(xiāng)天津的‘鄉(xiāng)土藝術(shù)’,自幼諳熟,心畫相通?！?如果說這是馮驥才先生研究年畫的主觀原因,那么“來自年畫本身的價值”1則是客觀的。21世紀(jì)初,馮驥才先生在對一些年畫產(chǎn)地考察后,發(fā)表了《搶救工作:為什么做、做什么和怎么做》的講話以及《四訪楊家埠》、《南鄉(xiāng)問畫記》、《武強秘藏古畫版發(fā)掘記》等著作。他認為年畫是民間美術(shù)的龍頭。事實上,早在20世紀(jì)70年代馮驥才先生就經(jīng)常到農(nóng)村考察木版年畫,楊柳青每年農(nóng)歷臘月必去一次。1995年,在考察楊柳青、武強、朱仙鎮(zhèn)三地的木版年畫后,馮驥才先生撰寫了《三地年畫目擊記》。有研究者評價“馮驥才的田野工作對他的思想形成和學(xué)術(shù)理論不僅具有先在的意義,并且成就了他一系列的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)與思想成果。”作家、畫家出身的馮驥才先生憑著他對民間文化的責(zé)任感,著有數(shù)量豐富的文章,以傳播他的思想理念,他筆下有關(guān)年畫的文章大多來自田野。民俗學(xué)家劉鐵梁評價馮驥才先生的研究極具時代性特色,他認為:“馮驥才不僅是搶救工程的領(lǐng)導(dǎo)者,而且是一位了不起的志愿者。他不遺余力地為工程進行呼吁和動員;爭分奪秒地走進各地城鄉(xiāng)開展調(diào)查,不辭辛勞地在現(xiàn)場指揮文化的搶險作業(yè);接連不斷地推出大部頭的民間文化志書和集結(jié)著前瞻思想的討論文集,總能讓人眼前一亮而振作起來?！庇纱丝梢?馮驥才先生將書齋搬到田野的研究方式與王樹村等專家研究年畫的傳統(tǒng)方式不同。從以上比較可以看出,馮驥才先生在年畫研究領(lǐng)域,由最初的興趣愛好者逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閾尵缺Ｗo的實踐者、傳播者,最終成為該領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)人,以至眾人矚目的導(dǎo)向者。二、工藝知識與思想20世紀(jì)以來,由于受工業(yè)化浪潮的沖擊以及“文革”等運動的破壞,我國的木版年畫消亡速度很快。到了21世紀(jì)初,經(jīng)統(tǒng)計,不少年畫產(chǎn)地只剩一兩個作坊在勉強維持年畫制作,如鳳翔、平陽、佛山、漳州。而更多的地方年畫基本已絕跡,傳承人難覓。鑒于此,中國民間文藝家協(xié)會在2003年發(fā)起了“中國木版年畫搶救工程”。自2001年擔(dān)任中國民間文藝家協(xié)會主席后,馮驥才先生為搶救民族民間文化遺產(chǎn)發(fā)表了一系列文章和講話。其中以年畫主題為最多。他說:“長達10年的中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程,以年畫為龍頭項目。此項目起著帶頭和示范作用,在整個工程中發(fā)揮‘領(lǐng)軍’的作用?！痹隈T驥才先生的著作《年畫行動》中將中國木版年畫搶救工程分為4個階段:一是籌備階段(2001—2002);二是啟動階段(2002—2003);三是推動階段(2003—2009);四是收尾階段(2009—2011)。每一階段的主要思想與工作重點在書中均有詳細描述,此處不再贅述。值得注意的是,在各年畫產(chǎn)地開展的年畫搶救工作,都不同程度地受到了當(dāng)?shù)卣嚓P(guān)部門的重視,且不乏媒體的跟蹤報道。當(dāng)然,最受益的是年畫藝人及其作坊,作為草根的民間藝人得到了前所未有的重視。伴隨著不少地方興辦年畫節(jié)、年畫展覽等活動,年畫正逐漸成為當(dāng)?shù)氐奈幕?。于?年畫的生產(chǎn)與銷售得到了較快地復(fù)蘇,年畫手藝的傳承也逐漸擺脫了后繼無人的尷尬困境。中國木版年畫搶救工程的主要成果是《中國木版年畫集成》,到目前為止共公開出版發(fā)行了22卷。它的出版可以說為全國所有木版年畫產(chǎn)地建立了一份立體且完整的檔案,甚至連國外收藏年畫的詳細情況也悉數(shù)收錄其中,馮驥才先生真正做到了將中國年畫的遺存“一網(wǎng)打盡”。在此之前,還沒有任何個人或組織對所有年畫產(chǎn)地逐一進行普查調(diào)研,全面概述各產(chǎn)地的歷史、發(fā)展、現(xiàn)狀。盡管該套集成以畫冊的形式出版,但并非一般性的作品展示,而是對民間文化現(xiàn)存狀態(tài)的記錄與呈現(xiàn)。全套《中國木版年畫集成》得到了國內(nèi)外學(xué)者的贊譽。向云駒認為:“《中國木版年畫集成》的總主編馮驥才先生,為這一浩大工程付出了巨大的投入與心血。他參與了‘集成’的設(shè)計、組織、普查、撰寫、審定等一系列工作,從始至終直接組織實施工作的各種細節(jié)?！伞心壑闹腔邸⑺枷?、創(chuàng)造、創(chuàng)新。”中國臺灣東海大學(xué)的楊永智認為:“由中國文聯(lián)副主席、中國民間文藝家協(xié)會主席馮驥才領(lǐng)導(dǎo)的《中國木版年畫集成》出版工程,從2002年10月正式啟動,逐年完成以產(chǎn)地分卷的高質(zhì)量專輯?！比毡敬髺|文化大學(xué)的三山陵認為:“馮驥才主席通過這個‘搶救工程’,創(chuàng)造了許許多多的‘奇跡’?！痹谀戤嫇尵裙こ踢M行到中期時,全國有16個年畫產(chǎn)地陸續(xù)列入2006年和2008年公布的“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。相關(guān)年畫傳承人也被確定為國家級或省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。一般認為,只要進入國家非遺名錄,田野普查即已完成。但是,產(chǎn)地的普查成果側(cè)重于對傳承人集體性的總結(jié),而傳承人的個人記憶還保存著大量的具有遺產(chǎn)價值的文化材料。為此,馮驥才先生帶領(lǐng)天津大學(xué)文學(xué)藝術(shù)研究院的師生承擔(dān)起了這一延伸性的口述調(diào)查工作———中國木版年畫傳承人口述史。他說:“相信這是歷史上首次中國木版年畫各產(chǎn)地傳承人的口述調(diào)查。它無論在民藝學(xué)、民俗學(xué)、美術(shù)學(xué),還是人類學(xué)和文化遺產(chǎn)學(xué)方面,都具有標(biāo)本的意義和文化研究的基礎(chǔ)價值。”447陸續(xù)出版的14本《中國木版年畫傳承人口述史叢書》被視為整個年畫搶救工程的又一成果。盡管木版年畫搶救工程為我們整理出了眾多可靠的、全面的年畫資料,這對日后進行年畫研究的學(xué)者來說是不可多得的珍貴財富,讓人頗為遺憾的是“中國民間文化像年畫這樣的品類,可以說百分之九十以上的都還沒有進入學(xué)術(shù)研究的視野。”三、中國木塊畫的急救與思想1.工藝、藝術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系“年畫自誕生之時起,便受到歷代畫論—文人論畫的‘歧視’,以致作者‘名不見經(jīng)傳’,作品難登高雅之堂?！奔幢闶乾F(xiàn)在,仍有不少學(xué)者認為這些普通百姓繪制的作品沒有可供研究的價值。自20世紀(jì)初年畫逐漸被一些學(xué)者關(guān)注以來,其藝術(shù)特色被反復(fù)強調(diào)與論述,這與研究者僅將其視為傳統(tǒng)民間繪畫的一個畫種有關(guān)。這也是將年畫作為美術(shù)對象研究,僅從純粹欣賞角度出發(fā)的結(jié)果。談到年畫的價值,馮驥才先生與以往學(xué)者有很大不同,他說:“就其本質(zhì)而言,木版年畫不是單純的藝術(shù)。在民間的生活中,它更是一種風(fēng)俗的需要,是年俗的方式與載體。濃厚的人文精神與年心理便注入其間,年畫自然也就不是一般意義的繪畫了?！边@樣的認識體現(xiàn)了馮驥才先生不把年畫僅看作一種民間美術(shù),更將其視為遺產(chǎn)學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)和美術(shù)學(xué)的對象,重視年畫與人、民俗、地域以及文化的關(guān)系,他認為“年畫中最重要的價值是精神價值”2。因此,格外關(guān)注與年畫相關(guān)的各種民風(fēng)民俗,年畫的張貼方式、功能與內(nèi)涵,以及年畫藝人在創(chuàng)作之初的思維意識。他的文章《中國木版年畫的價值及普查的意義》以及講話《我們?yōu)橹腥A文化做了一件事而尤感欣慰》等都彰顯出他的這一觀點———重視年畫的人文價值。2.反映非物質(zhì)的未來2006年,國家公布的第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中便有年畫,2008年和2011年公布的第二批、第三批均有年畫。既然年畫是非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其非物質(zhì)性應(yīng)當(dāng)被重視。然而,過去的年畫學(xué)者偏重于收集年畫,多注意其物質(zhì)性的本身,馮驥才則更注意年畫的非物質(zhì)性。由于年畫藝人的記憶與技藝都是沒有經(jīng)過文字記錄的,也就是我們所說的非物質(zhì)遺產(chǎn),它的生命往往是在口傳的過程中,正是因為它的口傳性才決定了它的命運是脆弱的。所以,馮驥才在進行年畫普查時,注重年畫傳承人的口述調(diào)查以及動態(tài)的影音記錄。他認為:“從人類學(xué)的角度,全面地進行調(diào)查,必然包括歷史、地緣、生產(chǎn)、生活、民俗,年畫的分類、張貼、工具、材料、印刷過程、銷售以及畫店、藝人和傳承,這是全面的調(diào)查,這個調(diào)查以前沒有人做過……非物質(zhì)的部分一般是以動態(tài)的形式呈現(xiàn)的,沒有錄音、錄像,就沒法記錄它的非物質(zhì)性,文字和拍照記錄的大部分是物質(zhì)性的,所以我們用的是多種手段同時并舉,也是前所未有的?！?17動態(tài)記錄可將年畫這一非遺項目可視地、立體地保存下來,這是借鑒了20世紀(jì)70年代西方興起的視覺人類學(xué)的方式。如果馮驥才先生帶領(lǐng)的中國木版年畫搶救工程仍是片面的美術(shù)調(diào)查,那么其中的非物質(zhì)成分必將失去。在馮驥才先生撰寫的《<中國木版年畫集成>編輯實施方案》一文中,我們可以看到,他倡導(dǎo)要著眼于年畫文化,而不僅僅限于作品本身。這就要求其視角必須用多學(xué)科交織的辦法,進行綜合的調(diào)查與研究。3.終身救贖:從畫鄉(xiāng)到單位以往研究年畫的專家,大都將年畫作為自己學(xué)術(shù)生涯的階段性研究對象,很少有連續(xù)性的研究,他們的研究成果也是片段式的。馮驥才對年畫的關(guān)注卻是持續(xù)的,無論在年畫市場的繁榮期還是萎靡期,他總是十分重視年畫的當(dāng)下,頻繁地從書齋走進田野。正因為此,一些年畫產(chǎn)地在面臨新的問題時,會在第一時間得到他的關(guān)切。2011年初,楊柳青歷史上著名的畫鄉(xiāng)———南鄉(xiāng)三十六村,突然之間成了城鎮(zhèn)化的目標(biāo)。這個昔時“家家能點染,戶戶善丹青”的神奇畫鄉(xiāng),將不復(fù)存在。面對這種文化遺產(chǎn)的“突然死亡”,馮驥才發(fā)起了“臨終搶救”,意為搶在文化消失之前進行針對性極強的緊急搶救性的文化調(diào)查與存錄。對這里的傳統(tǒng)年畫店、傳承人、實物遺存等做最終記錄。這是一個極具時代特色的舉動,也是十分有現(xiàn)實意義的年畫“再搶救”,因為此地在中國木版年畫搶救工程中,已經(jīng)被全面地記錄和保護過一次,但轉(zhuǎn)眼間它再陷危機。面對這一劇變,馮驥才帶人“迅速深入村莊,兵分三路:研究人員去做重點對象的口述挖掘;攝影人員用鏡頭尋找與收集一切有價值的信息,并記錄下這些畫鄉(xiāng)消失前視覺的全過程;博物館工作人員則去整體搬遷年畫藝人王學(xué)勤特有的農(nóng)耕時代的原生態(tài)的畫室?！苯?jīng)過兩三個月的緊張撰寫,馮驥才先生于2011年5月完成《一個古畫鄉(xiāng)的臨終搶救》書稿。要知道類似這種搶救中的“緊急事件”并非第一次,當(dāng)然更不會是最后一次。面對年畫遺產(chǎn)的突變,馮驥才先生總是積極地應(yīng)對和自覺地出動。由此可見,馮驥才先生不是關(guān)上窗一心只在書齋中做研究的學(xué)者,不聞田野中的現(xiàn)實情況,他對年畫的關(guān)切是持續(xù)的。四、必須具備建立“學(xué)”的專業(yè)特征馮驥才先生在2011年11月的“中國木版年畫國際研討會”上提出建立年畫學(xué)的可能,他認為一個學(xué)科的建立,必須包含幾個因素:第一,必須是深不見底,浩無際涯,才能構(gòu)成一個“學(xué)”的對象;第二,必須有研究的歷史;第三,必須有大批的具有高質(zhì)量學(xué)術(shù)價值和學(xué)術(shù)水平的研究文章和著作;第四,必須有專業(yè)的研究隊伍。鑒于木版年畫的地域的、歷史的、審美的、精神的文化內(nèi)涵,已經(jīng)達到了一定程度的廣闊性和深刻性,具備建立“學(xué)”的可能性。盡管此前研究年畫的專家有不少,但都沒有把年畫作為一個完整自足的