《呼嘯山莊》小說和電影的異同分析

《呼嘯山莊》小說和電影的異同分析摘要：文章從艾米莉·勃朗特的小說《呼嘯山莊》和安德里亞·阿諾德2011版同名電影的社會(huì)歷史文化語境、受眾期待視野來進(jìn)行比較分析,探尋二者之異同。指出:小說原著滋養(yǎng)了電影,電影改編豐富了小說闡釋,從小說到電影研究《呼嘯山莊》,具有積極意義。關(guān)鍵詞：《呼嘯山莊》;社會(huì)歷史文化語境;受眾期待視野;艾米莉·勃朗特僅就《呼嘯山莊》這一作品,就讓世人不禁拍案稱奇、刮目相待,飲譽(yù)全球。這部小說最初并沒有被世人理解,隨著時(shí)間的推移,竟越來越散發(fā)出璀璨的光芒。有人被英國(guó)北部荒野高地奇特的粗獷崢嶸之美所吸引;有人著迷于男主人公希斯克利夫強(qiáng)烈的愛、狂暴的恨和無情的報(bào)復(fù);有人則沉迷于離奇曲折、匪夷所思、凄美而又恐怖的愛情故事。J.希利斯·米勒認(rèn)為它“用以表達(dá)對(duì)神、人以及宇宙之間關(guān)系的基本見解……像是個(gè)層層相嵌的中國(guó)套娃,充斥著閃回、時(shí)空交錯(cuò)、多重視角,敘述者中嵌套敘述者,錯(cuò)綜復(fù)雜、撲朔迷離。不論我們?nèi)绾紊钊肫渲行?其中總有更深之處”[1]。難怪克萊門特·肖特(ClamentShorter)將之稱為“我們現(xiàn)代文學(xué)中的斯芬克斯”,人們對(duì)此進(jìn)行了大量求解,然而至今未厘清這個(gè)文學(xué)之謎。它因此也具備了不斷被重讀、被詮釋、被賦予新意義的可能性。是故,作為文學(xué)經(jīng)典的《呼嘯山莊》屢屢被改編為影視、廣播、歌舞作品;僅就電影改編而言,迄今已有十余部關(guān)于該小說的電影,分別出自英國(guó)、美國(guó)、法國(guó)、意大利等國(guó)電影人之手。這無疑比其他任何文學(xué)詮釋都更能彰顯其世界文學(xué)經(jīng)典身份。小說搬上銀幕,實(shí)質(zhì)上是電影人用當(dāng)代眼光重新詮釋已成過去的文學(xué)作品。就像文學(xué)經(jīng)典打上了造就它的時(shí)代烙印一樣,改編電影也難逃其所處時(shí)代的影響,往往會(huì)表達(dá)當(dāng)下的審美趣味與時(shí)代精神。一部作品正是因其所具有的超越時(shí)代的思想性和藝術(shù)性,才被人們不斷捧為經(jīng)典?！八械奈乃囎髌?都是自己時(shí)代精神的表現(xiàn),是時(shí)代的先聲或傳聲筒?！盵2]79-80因此,我們覺得文學(xué)經(jīng)典總是帶有鮮明的時(shí)代烙印。當(dāng)然,光陰荏苒,這些曾經(jīng)很“現(xiàn)代”的文本,已經(jīng)變成“歷史”的文本,曾經(jīng)的當(dāng)下已成為過往。當(dāng)它們被改編成電影的時(shí)候,已經(jīng)不再是純粹表現(xiàn)它們產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代的社會(huì)歷史文化語境。“所有類別的文學(xué)文本都是電影改編的很好的素材來源,但其中尤以小說最適合被改編成電影。小說和電影之間長(zhǎng)期存在著一種共生關(guān)系。小說不僅向早期電影人提供了故事原材料,也為他們提供了敘事技巧。”[3]曾幾何時(shí),經(jīng)典小說被改編成電影是因?yàn)樗麄優(yōu)榇蟊娝熘?而今,這些小說大多是因?yàn)楸桓木幊呻娪安疟蝗藗冇浧?。下文將從小說和電影《呼嘯山莊》的社會(huì)歷史文化語境、受眾期待視野來進(jìn)行比較分析,探尋二者之異同,旨在揭示小說與電影的內(nèi)在關(guān)系:他們是共生雙贏的藝術(shù)創(chuàng)作,小說滋養(yǎng)電影,電影豐富小說闡釋。1、社會(huì)歷史文化語境的不同文學(xué)經(jīng)典描繪的雖然是遙遠(yuǎn)的故事,但它之所以被奉為經(jīng)典,正是由于它所具有的意涵是穿越時(shí)空的。文學(xué)經(jīng)典不為特定歷史時(shí)期和特定社會(huì)文化所獨(dú)有。假如一部文學(xué)著作僅僅去死板地再現(xiàn)它產(chǎn)生的那個(gè)社會(huì)的文化歷史狀況,而未能從這一再現(xiàn)中表達(dá)出普遍、永恒的人生哲理,未能揭示出跨越時(shí)空的意義,它就不成其為經(jīng)典了。真正的文學(xué)經(jīng)典往往是蘊(yùn)含了超越時(shí)代的意義的,它對(duì)不同時(shí)代、不同的人,總能提供新的啟示,每每閱讀它都能引發(fā)內(nèi)心新一輪的自省,深化人類對(duì)自我及生命的認(rèn)知?！傲私饷臅r(shí)代性,是為了使改編者在改編時(shí)更好地把握‘當(dāng)代意識(shí)’的參與程度?！盵2]83實(shí)際上,文學(xué)經(jīng)典的光影轉(zhuǎn)世是電影人以當(dāng)代視野對(duì)歷史文本的一次全新重返?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史”[4],所以電影人的“當(dāng)代意識(shí)”是無法被規(guī)避的,也是他們的合法權(quán)利。19世紀(jì)的歐洲,文學(xué)仍然是最具代表性和影響力的藝術(shù),無論形式和方法,文學(xué)家皆已推陳出新。當(dāng)代的社會(huì)與精神環(huán)境,也經(jīng)由他們彩筆畫出,面面俱到。這一時(shí)期的小說家對(duì)社會(huì)人生的觀察格外細(xì)膩,并用自己的筆觸,巧以刻畫、諷刺和批判?！逗魢[山莊》的成書年代,英國(guó)社會(huì)內(nèi)部彰顯出的是殘忍、昭彰、酷烈的階級(jí)現(xiàn)實(shí),是與繁華、財(cái)富、奇跡并存的貧窮、饑餓、犯罪、疾病的社會(huì)。“大不列顛帝國(guó)”正值狂熱的殖民時(shí)期,獨(dú)霸海權(quán),侵略擴(kuò)張一日千里,產(chǎn)業(yè)革命不斷深入,鼓吹資本積累,“白人至上”的種族優(yōu)越感深入人心。于是,“維多利亞盛世”的功利主義道德意識(shí)和標(biāo)準(zhǔn)、文化觀點(diǎn)與信念以及種族觀念等無不在這一時(shí)期的文學(xué)作品中得到反映。艾米莉在小說中借助男主人公希思克利夫的身份問題,流露了她對(duì)“日不落帝國(guó)”海外殖民擴(kuò)張的無情批判。希思克利夫作為一個(gè)從利物浦被帶回山莊的被生身父母遺棄的孩子,其身份的含糊其辭首先就被貼上了“被殖民者”的族裔標(biāo)簽,他是“英國(guó)有計(jì)劃的‘種族滅絕’的見證人”[5]134。這一人物角色創(chuàng)作于當(dāng)時(shí)那個(gè)白人居主導(dǎo)地位的缺乏公平與正義的社會(huì),他甚至沒有自己的名字,在原著中被人說成“黑黝黝的,簡(jiǎn)直像從魔鬼那兒來的”[6]34,或被認(rèn)為他爹為中華帝國(guó)的皇帝、他娘為古印度的女王等被主流所排斥的族群,他還被說成“被狠心的水手拐騙了,帶到了英國(guó)”[6]52。作為擁有至高話語權(quán)的山莊統(tǒng)治者,欣德利極其憎惡這個(gè)所謂的篡奪他幸福的“黑惡魔”,對(duì)他拳腳相加殘酷施暴。希思克利夫面對(duì)這種暴虐的種族歧視,自卑感油然而生。他多么渴望自己成為白種人,真巴不得與林頓一模一樣也長(zhǎng)著“淡淡的頭發(fā),白白的皮膚”[6]51;他希望穿著體面些,行為舉止得體些,結(jié)果衣冠楚楚的他卻被欣德利無情地侮辱和暴打:“滾,你這流氓!怎么、你還想做個(gè)公子哥兒呀,對(duì)吧?”[6]5319世紀(jì)中葉的英國(guó)社會(huì)異常殘酷,地位至上的俗世不平等觀念最終使希思克利夫和凱瑟琳一拍兩散,殘酷的現(xiàn)實(shí)成為他們兩人愛情無法解開的枷鎖。不明下落的三年后他全副武裝地返回呼嘯山莊,昔日希思克利夫作為被殖民者,被當(dāng)作“下賤的小流氓”和“比畜生還不如”的“賤民”(pariah)看待;如今他卻通過聚斂財(cái)富,成功地蛻變成為新興資產(chǎn)階級(jí),從根本上擺脫了被殖民者的身份困境,獲得了能主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)地位的話語權(quán),成為“英國(guó)殖民文化的仿擬者與寄生者”,他“實(shí)行了另一場(chǎng)父權(quán)制與殖民的統(tǒng)治與壓迫,他所表現(xiàn)出來的貪婪、暴戾和不擇手段正是英國(guó)殖民者的典型特征”[5]138。這正是作為宗主國(guó)的“世界工廠”將其價(jià)值觀一廂情愿地“輸入”并強(qiáng)加給被殖民地國(guó)家導(dǎo)致的令人可怕的嚴(yán)重后果。盡管希思克利夫通過復(fù)仇從而一手控制了兩座莊園,但他并沒有擺脫自我痛苦的折磨,最終不食而死。經(jīng)濟(jì)騰飛的大英帝國(guó)也潛藏著精神內(nèi)核被不斷抽空的危機(jī),最終在異軍突起的反殖民浪潮中土崩瓦解?！逗魢[山莊》通過希思克利夫這一形象,表達(dá)了由復(fù)仇而導(dǎo)致的人性的墮落與異化,揭露了英國(guó)殖民主義導(dǎo)致的沖突、恐怖與仇恨,解構(gòu)了文化本質(zhì)主義(essentialistviewofculture)。女作家隱晦地表達(dá)了建立一個(gè)超越性別、階級(jí)和種族局限的“伊甸園”的美好愿望。電影人要進(jìn)行有意義的改編,就必須以當(dāng)代發(fā)展了的開放視野重新審閱文學(xué)名著,在仔細(xì)分析經(jīng)典跨越時(shí)代的藝術(shù)價(jià)值時(shí),更應(yīng)跳脫原著歷史時(shí)代的局限,進(jìn)一步去充實(shí)、填補(bǔ)原著中的空白。阿諾德出生于上世紀(jì)60年代,她以獨(dú)樹一幟的電影風(fēng)格洞察人性世界、演繹文學(xué)經(jīng)典,在影片制作時(shí)透露出的一往無前的氣勢(shì),著實(shí)叫人稱贊。她率先選中一位非洲裔男演員豪森扮演小說男主人公希思克利夫,這不僅契合其在小說中的吉普賽血統(tǒng),而且還將關(guān)于他族裔身份的模棱兩可直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)在觀眾面前。希思克利夫被歧視、被欺凌的遭遇帶有強(qiáng)烈的種族歧視的意味;而當(dāng)下不同文明之間的沖突在很大程度上就是不同種族的沖突,阿諾德啟用一個(gè)非洲裔的新人飾演希思克利夫于是為《呼嘯山莊》“增加了一個(gè)當(dāng)今世界的問題層面:種族,也許是歐美的第三世界移民問題”[7]9-10。2011版電影,通過刻意設(shè)定這一角色身份來回應(yīng)當(dāng)下社會(huì)思潮,這隱晦地表達(dá)了阿諾德的政治訴求———種族平等抑或性別平等的愿望。19世紀(jì)中葉的英國(guó)社會(huì)是“一個(gè)欲望與饑餓、反叛與病態(tài)習(xí)俗的世界:欲望與滿足的措辭、壓迫與剝奪的措辭密切交織于經(jīng)驗(yàn)的單一維度之中”[8],所以艾米莉帶著“靈魂經(jīng)過人世痛苦的煎熬后能回歸到大自然中去”[9]的渴望,形塑了沒有開化的希思克利夫,他“不懂文雅,缺乏教養(yǎng),就像一片布滿荊棘和巖石的荒野”[5]94。在艾米莉筆下,畫眉田莊“代表著文化經(jīng)過加工和教化并因而掩飾起來的自然”,但“畫眉田莊是靠了自然才生存下來的———林頓一家是該地區(qū)最大的地主———但是像階級(jí)文化常有的情況一樣,它割斷了自己聲名狼藉的根”[10]337。在社會(huì)劇烈動(dòng)蕩的時(shí)代,如何平衡自然(呼嘯山莊)與文明(畫眉田莊)、如何進(jìn)入繼而表征“某種頑固地拒絕象征化的‘真實(shí)’”[10]350,這既是身處維多利亞時(shí)代的作者艾米莉試圖回答的問題,也是2011版電影《呼嘯山莊》的觀眾必須正視與思考的問題。為了順應(yīng)時(shí)代的變遷,阿諾德將現(xiàn)代因子糅合到歷史經(jīng)典之中,影片與小說時(shí)代背景的關(guān)聯(lián),幫助當(dāng)代觀眾很好地理解了這部文學(xué)名著強(qiáng)大的感染力與恒久的影響力。2011版影片與原著的同工異曲之處體現(xiàn)在希思克利夫的死。在小說結(jié)束時(shí),希思克利夫因感慨于后輩的真摯愛情而放棄了復(fù)仇,最后因拒絕進(jìn)食而死。在影片結(jié)束時(shí),伴隨著希思克利夫朝荒野縱深走去的背影,鏡頭閃回到童年時(shí)期他與凱瑟琳一前一后于荒原嬉戲的鏡頭。不論原著抑或新版電影,放棄復(fù)仇成為希思克利夫最終不二的選擇。這一做法表達(dá)了他深深的悔悟,而悔悟又是基督教的要旨。影片通過這樣的結(jié)局旨在揭露導(dǎo)演本人的宗教觀,這與原著中約瑟夫、厄恩肖先生救贖的失敗遙相呼應(yīng),從而使當(dāng)下電影觀眾對(duì)原著中所描寫的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)想。事實(shí)上,英國(guó)文學(xué)經(jīng)典光影轉(zhuǎn)世的開啟,固然是因?yàn)殡娪暗陌l(fā)明使得影像取代了印刷術(shù)成了現(xiàn)代社會(huì)的大眾媒介,電影因之取代了17—19世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說的地位,成了20世紀(jì)的“說書人”。而相對(duì)于現(xiàn)代經(jīng)典與文學(xué)正典的形成而言,其電影改編又是20世紀(jì)文化的主要表現(xiàn)形式:一邊是文藝復(fù)興至19世紀(jì)的文學(xué)被抬升入大學(xué)殿堂成為正典,因?yàn)?9世紀(jì)文學(xué)與英國(guó)帝國(guó)的形成有著直接而內(nèi)在的聯(lián)系,19世紀(jì)文學(xué)經(jīng)典之于英國(guó)的意義,一如好萊塢電影大片之于美國(guó),具有“意識(shí)形態(tài)與社會(huì)記憶的有效功能”[7]142,因而獲得了文化的神圣性與精英主義的特征;一邊則是電影改編將拉拽向觀眾、流行文化的“低處”,或曰復(fù)制、延續(xù)、曝光了經(jīng)典原初的都市大眾娛樂、消費(fèi)文化的特征。與此同時(shí),經(jīng)典之電影改編已以并非永遠(yuǎn)有效的公眾認(rèn)知、時(shí)下闡釋反身于經(jīng)典殿堂,令它們?cè)谳喕亻g不斷獲取鮮活的生命力。綜上所述,要想在高雅的、精英的文學(xué)經(jīng)典與通俗的、大眾的電影之間找到二者之間的契合點(diǎn),首先,電影人應(yīng)該擯棄輕視大眾的精英姿態(tài),避免以觀眾看不懂為借口對(duì)名著進(jìn)行隨意歪曲甚至胡編亂造。其次,不能純粹出于商業(yè)意圖而媚俗大眾,一味迎合大眾。這也就是要求電影人要把握好“雅、俗”之間的尺度,既準(zhǔn)確傳達(dá)名著之“雅”,又符合電影大眾文化之“俗”,從而創(chuàng)造出雅俗共賞的改編精品,這樣才能變陽春白雪為下里巴人,使改編達(dá)到雅俗共賞的境界。電影人介入經(jīng)典名著與其完成光影轉(zhuǎn)世的社會(huì)歷史文化語境也很重要,這樣才能適應(yīng)與滿足當(dāng)下觀眾的娛樂需求和審美體驗(yàn)。2、受眾期待視野的變化似需贅言,人們觀看影片的行為本質(zhì)上也是一場(chǎng)盛大的“閱讀”活動(dòng),參與其中的人并非被強(qiáng)迫去觀看,卻是于這一活動(dòng)中不停地調(diào)動(dòng)著他們的自覺能動(dòng)性,是在做一次富有創(chuàng)意性的“閱讀”實(shí)踐。閱讀過原著的觀眾會(huì)盡其所能,調(diào)動(dòng)一切能夠調(diào)動(dòng)的閱讀記憶與改編影片進(jìn)行比對(duì),快速地析理它與原著的同與異,忠實(shí)與“創(chuàng)造性叛逆”。在觀影的過程中,他們“創(chuàng)造出了對(duì)于電影文本的新的意義和解讀,從而成為文本的能動(dòng)者”[11]30-31。對(duì)那些未曾閱讀過小說的人而言,他們自己的個(gè)人經(jīng)歷、自身審美取向以及心理感受能力等,也會(huì)無形地促使他們對(duì)改編影片產(chǎn)生相應(yīng)的聯(lián)想。他們可能還會(huì)在看完電影后去找原著進(jìn)行閱讀,然后再把所看的改編影片與原著作出一番對(duì)比,這在不經(jīng)意中擴(kuò)大了文學(xué)經(jīng)典的閱讀范圍。喬治·布魯斯東在闡述電影觀眾的重要性時(shí)稱:“小說和電影在內(nèi)容上的差別,并不能完全用它們?cè)谒夭纳系牟顒e來解釋。因?yàn)閮煞N手段是各自依存于一群特定的(雖然本身成分混雜而兩者又互有交叉)觀眾(讀者)的;這群觀眾(讀者)的要求決定著藝術(shù)內(nèi)容,并且影響著它的形式。電影觀眾和小說讀者對(duì)形式所能起的這種影響,在以往關(guān)于小說改編成電影的研究中,常常被忽視,因此有必要在這里強(qiáng)調(diào)一下?！盵12]在很大程度上,觀眾能否接納一部文學(xué)經(jīng)典的銀幕輪回已然成為決定改編片成功抑或失敗的可靠的檢驗(yàn)方法。經(jīng)典名著對(duì)讀者而言,改編影片對(duì)觀眾而言,就像一枚硬幣的正反,讀者的缺席,觀眾的不在場(chǎng),就無從談起小說和電影,反之亦然。我們知道,文學(xué)文本的產(chǎn)生必須經(jīng)歷三個(gè)階段,即“創(chuàng)作者心中的意象生成—訴諸于文字形象—接受者的還原”[2]65。讀者的還原過程是經(jīng)由文字符號(hào)引起過感知的事物形象在頭腦中再現(xiàn)的過程,這一過程由于讀者獨(dú)特的聯(lián)想與想象以及缺乏直接性,往往產(chǎn)生出與眾不同的形象。文字符號(hào)所具有的這種間接性往往導(dǎo)致閱讀之人在其腦海中產(chǎn)生模糊、不確定的畫面和形象,正是在這個(gè)意義上人們通常把文學(xué)說成“想象的藝術(shù)”———“讀者需要根據(jù)語言將概念轉(zhuǎn)換加工成宛在目前、栩栩如生的視覺形象”[13]。任何一個(gè)不同的讀者都能通過這些表意符號(hào)的提示去“想象”,甚至重構(gòu)出千差萬別的畫面和形象。正是基于此,人們才認(rèn)為任何一部文學(xué)經(jīng)典的潛在意義是永遠(yuǎn)無法被窮盡的,經(jīng)典指向永恒,這也是電影人為什么總是對(duì)名著改編樂此不疲的根本原因。然而,影像則是通過具體的圖像與聲音直接抵達(dá)觀眾的視覺與聽覺,所看到的就是所得到的,不具備對(duì)大千世界的抽象與概括能力。電影的這種能力往往是通過播映的具體過程實(shí)現(xiàn)的。誠(chéng)如日本電影理論家?guī)r琦昶在談到文學(xué)和電影的不同時(shí)所說:“一種是通過心靈到達(dá)形象的藝術(shù),一種是通過形象打動(dòng)心靈的藝術(shù)?！盵2]67另外,關(guān)于它們的接受方式,電影是“一次過”的,而文學(xué)作品可以不斷反復(fù)閱讀。反復(fù)閱讀過名著的人都會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn),即每每閱讀都會(huì)有不一樣的感受或發(fā)現(xiàn)。而電影“一次性”的接收方式帶給觀眾逼真的視聽沖擊力,“眼見為實(shí)”或許會(huì)使他們失去了進(jìn)一步探求下去的興趣。因此,這種由文學(xué)和電影的不同而帶來的接受心理與接收方式的不同,必須引起電影人的高度重視,改編采用的一些基本準(zhǔn)則也就必須據(jù)此來決定。此外,在尊重觀眾的觀影心理與審美趣味的基礎(chǔ)上,掌控影片與他們之間“若即若離”的關(guān)系也很重要。2011版《呼嘯山莊》以希思克利夫與凱瑟琳的悲愴愛情悲劇為中心,娓娓道來。雖然與原著內(nèi)容存在很大分歧,但其主題思想、人物塑造和內(nèi)在氛圍都達(dá)到了觀眾的預(yù)期。影片所呈現(xiàn)的抑或是倔犟、隱忍的希思克利夫,抑或野性、潑辣的凱瑟琳,抑或狂躁、暴虐的欣德利,抑或溫文爾雅的林頓以及那無法成全的愛,都與原著不謀而合,無不與當(dāng)下觀眾的審美期待相契合。但是,習(xí)以為常的對(duì)象,因人見慣不驚,易于帶來“審美疲勞———對(duì)審美對(duì)象的興奮減弱,不再產(chǎn)生較強(qiáng)的美感,甚至對(duì)對(duì)象表示厭棄”[14]。而令人耳目一新的審美對(duì)象會(huì)激發(fā)審美主體的興奮,讓他們獲得精神的愉悅感與滿足感。這就要求在文學(xué)經(jīng)典的電影輪回中,電影人除了要充分考慮觀眾的審美取向與觀影習(xí)慣外,還要讓影片更加充滿新奇感與刺激感,也就是使之產(chǎn)生一種“陌生化”效果,即“通過打破普通語言話語的使用模式,使每天人們所感知的世界‘變得陌生起來’,從而重新恢復(fù)讀者已經(jīng)喪失了的新鮮感受的能力”[15]?！澳吧蓖兞?xí)見為新異,化腐朽為神奇,從而傳遞出鮮活的感受并造就令人震撼的效果。在影片中,阿諾德擯棄了之前一直采用的寫實(shí)主義手法,以一種令觀眾匪夷所思、富有個(gè)性化的影像風(fēng)格重寫了這一經(jīng)典名著。阿諾德大膽改編原著,在《呼嘯山莊》電影輪回史上首次啟用一個(gè)非洲裔飾演男一號(hào),這種與眾不同的視點(diǎn)切入流露了女導(dǎo)演的電影抱負(fù)。阿諾德以“女性生命、情欲的粗糲、強(qiáng)悍的”[16]437書寫和不加減震器的手提攝影機(jī)的設(shè)置方式,捉到的約克郡荒原奇詭、斑斕的特寫畫面,直視著“狂亂、眩暈與殘忍”[16]437,展現(xiàn)了獨(dú)特卻又不無膽識(shí)的當(dāng)代批評(píng)與詮釋。這些無不印證了阿諾德獨(dú)特、多變的影像風(fēng)格,令人過目難忘。如此不合常規(guī)的電影制作技藝帶來了如上所述的“陌生化”效果。這突破了觀眾觀影時(shí)的思維定式,讓他們用一種全新的、批判的視角去體味影片中的人物性格的描繪、事件的發(fā)展,自然景物、社會(huì)環(huán)境的描寫等。正如有論者所稱:“阿諾德極具個(gè)性化的影視理念和技術(shù)里得到獨(dú)特的理解和別樣的闡釋,使《呼嘯山莊》這棵約克郡荒原上的石楠再次綻放出美麗的奇葩?！盵17]毋庸諱言,阿諾德這位新銳女導(dǎo)演呈現(xiàn)給觀眾的是一部獨(dú)特且具個(gè)性化的改編電影作品,它基本滿足了觀眾對(duì)影片的期待,但是影片也絕非十全十美。在原著中,艾米莉通過生動(dòng)、形象的對(duì)話來惟妙惟肖地描寫人物、傳達(dá)人物的思緒,而電影鏡頭卻無法完全做到這一點(diǎn)。這種遺憾必定會(huì)影響到影片的人物形象的刻畫。在原著中,孩提時(shí)的凱瑟琳自由純真卻不乏粗野的性情,成年后的她因愛慕虛榮嫁給了林頓少爺,后又因希思克利夫的出走感覺內(nèi)心極度的空虛與無助。不管鏡頭的語言如何豐富,阿諾德也未能借助它全面地再現(xiàn)人物精神世界的撕裂。阿諾德只能借助內(nèi)莉間接地轉(zhuǎn)述凱瑟琳之痛,這樣一來,凱瑟琳愛慕虛榮的一面便被淡化處理了。另外,在2011版影片中,男女主人公的悲憫戀情,非但沒有表現(xiàn)出似火的激情,反而帶來了雷霆萬鈞的復(fù)仇。這讓未曾閱讀過原著的觀眾摸不著頭腦。正是原著的先入為主致使他們產(chǎn)生了如此的審美缺憾。以前只被電影的發(fā)行或放映商所看重的觀眾,現(xiàn)在已經(jīng)變成電影理論家的重要研究對(duì)象;人們做了大量的關(guān)于觀眾是怎樣接受一部影片的或觀眾是怎樣被電影定位的研究;后來人們又討論觀眾怎樣既認(rèn)同影片又作為電影的主體而變成意義的主動(dòng)制造者。“電影工業(yè)從一開始便將電影目標(biāo)鎖定在吸引更多觀眾,這說明電影產(chǎn)品主要是觀眾引導(dǎo)的。”[10]47改編時(shí),電影人必須要牢記觀眾所了解的信息和他們想要看到的畫面。模糊的結(jié)尾通常來說對(duì)觀眾并沒有吸引力。如果電影人沒有將注意力集中在觀眾的期望、意識(shí)和品位上,改編電影的票房成功率就會(huì)降低。另外,小說作者與進(jìn)行改編的電影人所定位的社會(huì)歷史文化受眾有很大的區(qū)別。19世紀(jì)的讀者對(duì)作者艾米莉的小說語言、慣例和形式或許更為熟悉,而現(xiàn)在很多人或許對(duì)這些并不那么了解。電影人必須刪除那些可能迷惑現(xiàn)代觀眾的、不全面的歷史文化特征,并找到一種方法,使流傳下來的文獻(xiàn)更適于當(dāng)代人理解。由此可見,在文學(xué)經(jīng)典的銀幕輪回中,觀眾的期待視野是不容忽視的。人們常說,電影藝術(shù)是對(duì)時(shí)間的流逝十分敏感的藝術(shù)形式,有人甚至認(rèn)為電影只能以當(dāng)代生活作為敘述對(duì)象。但很明顯,不能據(jù)此就回避當(dāng)代電影人對(duì)文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行闡釋的權(quán)利與義務(wù),因?yàn)閱栴}并不僅僅在于電影作品敘述的是那個(gè)時(shí)代的生活,而在于這種敘事是否能與當(dāng)下生活發(fā)生關(guān)聯(lián)、是否間接地指涉當(dāng)下的時(shí)代精神。因此,電影人在進(jìn)行電影制作時(shí),要充分考慮小說寫作的時(shí)代背景與電影改編發(fā)生的社會(huì)歷史文化語境。另外,電影藝術(shù)作為當(dāng)今具有舉足輕重影響力的面向觀眾的藝術(shù)形式,文學(xué)經(jīng)典的電影改編也要高度重視當(dāng)代觀眾的期待視野,從而更好地滿足他們新的、不斷變化發(fā)展著的審美價(jià)值訴求。“文學(xué)改編成電影是從電影誕生那一刻起便開始建立的傳統(tǒng)。”[11]24人們不斷地于文學(xué)經(jīng)典的銀幕輪回中重申或引申出諸多關(guān)于文學(xué)、關(guān)于電影的本體論議題,引申出比較藝術(shù)學(xué)、媒介理論或世界文學(xué)與文化的議題。“文學(xué)改編給電影帶來了值得尊敬的特質(zhì),成為有藝術(shù)品味的娛樂品。”[11]24盡管文學(xué)名著獲得廣泛閱讀,以鮮活人物或引人入勝的情節(jié)博得讀者喜愛,他們通常在自己的閱讀中形成了熟稔的故事情節(jié)或關(guān)于人物角色千差萬別的想象,但是名著改編仍然會(huì)“創(chuàng)造出一個(gè)新的故事,它和最初的故事不同,但卻煥發(fā)出新的生命”[11]24。事實(shí)上,改編影片有意無意地鎖定了文學(xué)名著特有的