元散文章技巧與修辭藝術(shù)研究綜述

元散文章技巧與修辭藝術(shù)研究綜述

歷代戲曲家都非常重視對原始散曲藝術(shù)形式的研究。這從元代即已開始,但真正取得突出成績,卻是本世紀(jì)。在本世紀(jì)中,專門研究元散曲藝術(shù)或以研究元散曲藝術(shù)為主的不僅有50余篇論文,而且還有好幾本專著,其中專門研究元散曲藝術(shù)的就有兩部1。本世紀(jì)學(xué)人對于元散曲藝術(shù)的研究,本文擬對章法技巧論和修辭藝術(shù)論兩方面加以評述,至于語言特色論、押韻原則論、曲體風(fēng)格論等方面,則另文述之。一、元排析分析中最老的題這里所謂章法技巧,包括章法、句法、敘述等方面的寫作技巧,這些都是元散曲研究中最古老的課題。周德清《中原音韻》中的《作詞十法》和喬吉的“鳳頭、豬肚、豹尾”之論,分別是元人最系統(tǒng)和最有影響的論述。(一)喬吉此論,中要美麗,結(jié)要以景結(jié)構(gòu)為主周氏所論“作詞十法”,即作散曲之法,包括:一、知韻,二、造語,三、用事,四、用字,五、入聲作平聲,六、陰陽,七、務(wù)頭,八、對偶,九、末句,十、定格。對此十法,任中敏《作詞十法疏證》有詳解,茲不贅。觀其所論具體內(nèi)容,大多與聲韻、修辭、體制相關(guān),與曲論家研究的章法技巧關(guān)系不大,故置而不論。其影響后世最大者,當(dāng)為喬吉的“鳳頭、豬肚、豹尾”之論,據(jù)陶宗儀《輟耕錄》記載,喬吉曾云:作樂府亦有法,曰“鳳頭、豬肚、豹尾”六字是也。大概起要美麗,中要浩蕩,結(jié)要響亮,尤貴在首尾貫串,意思清新。茍能若是,斯可以言樂府矣2。喬吉此論,最得解人者為本世紀(jì)前期之任中敏與后期之羊春秋。任氏在《散曲概論·作法》中謂喬吉此說——非專限于曲中某一體言者,短之為一首小令,長之為一本雜劇,無不知此,殆為元曲中大小體制所同具之不二章法也。鳳頭美麗,所以擒控題旨,引人入勝;豬肚浩蕩,所以發(fā)揮題蘊(yùn),極盡鋪排;豹尾響亮,所以題外傳神,機(jī)趣遙遠(yuǎn)。豹尾最緊要,必不可少;豬肚次之,每為一篇中便于逞才,發(fā)舒筆力之處,故作者亦必不肯忽;唯鳳頭一層,注意者較鮮耳3。任氏此解,就其對“鳳頭、豬肚、豹尾”之蘊(yùn)涵的闡論而言,可謂凝練精辟,最得要領(lǐng)。不過需要說明的是,喬吉之說既針對“樂府”而言,無疑是指散曲,任氏將其聯(lián)系到雜劇,不符喬吉原意;但這種發(fā)揮卻倒也比較恰當(dāng)。到九十年代初,羊春秋在《散曲通論》4第四章第一節(jié)中專論“曲的章法”,則分“曲的開端”、“曲的鋪排”、“曲的結(jié)尾”三部分申說“鳳頭、豬肚、豹尾”之意。以為曲的發(fā)端,主要有三種情況,即“開門見山”、“呼問入題”、“比喻起興”;曲的鋪排手法,習(xí)見者有六種,即“用歷史事實(shí)進(jìn)行鋪排”、“用連續(xù)的比喻進(jìn)行鋪排”、“用幾個(gè)疊對加以鋪排”、“用幾個(gè)排句加以鋪排”、“用對比的手法加以鋪排”、“用說理的方法加以鋪排”;曲的結(jié)尾,習(xí)見之法有“以情結(jié)尾”和“以景結(jié)尾”。羊著主要結(jié)合元人的散曲創(chuàng)作實(shí)際進(jìn)行分析闡論,最為詳實(shí),對曲的寫作鑒賞有一定指導(dǎo)意義。(二)從曲體結(jié)構(gòu)的角度對曲體進(jìn)行體力明確把“句法”作為一個(gè)專門論題,最早是王驥德,他在《曲律》中專列有“論句法”一節(jié),但其謂“句法宜婉曲不宜直致,宜藻艷不宜枯瘁”云云,又實(shí)為語言風(fēng)格論,與本章所言關(guān)于寫作之句法不同。關(guān)于寫作之句法論,本世紀(jì)初,吳梅《曲學(xué)通論·十知》中列“句法”一節(jié),有云:“一調(diào)有一調(diào)之句法,當(dāng)視板式為衡。如七字句,有宜上四下三者,有宜上三下四者。此間分別,都在板式?！髡弋?dāng)知句法,句法一誤,無從下板矣?！?吳氏從度曲的角度論曲之句法,最切實(shí)用,但惜其簡略,不能具體示人法度,亦未見曲之句法特征。對于曲之句法特征,任中敏所論最為翔實(shí)。他在《散曲概論·作法》中云:長短句由詞變而為曲,其進(jìn)化之處,端在長長短短,極盡長短變化之能。譬如一字之句,在詞中除冷僻之調(diào),[十六字令]之起拍與[哨遍]之換頭所有者外,其他不見也。在曲中則[寨兒令]、[山坡羊]、[醉春風(fēng)]、[駐云飛]、[月兒高]等貫用之調(diào)中,固常見之也。若在曲中,與五字句或七字句參互以見,則以上所述詞中之兩嫌,皆蠲免矣。又曲之長短,重在多用單數(shù)字之句,三言、五言、七言,至如[喜春來]、[塞鴻秋]、[寄生草]、[落梅風(fēng)]等,通體具不用一雙數(shù)字之句也。于許多單數(shù)字之句中,間插一二雙數(shù)字之句,再益以對句、排句、疊句,則通首句調(diào),陡覺起落震蕩,抑揚(yáng)頓挫,極盡搖曳生動(dòng)之趣矣。更因襯字之辦法,在詞為偶見,在曲則為常有,于是本來雙數(shù)字句,于必要時(shí)可以單之;本來單數(shù)字句,于必要時(shí)亦可以雙之;要仍不失其本來之句法與音節(jié),而行文之間,虛處既得轉(zhuǎn)折貫串之施,實(shí)處又得提挈點(diǎn)醒之用,牌調(diào)譜式之限制,至是雖嚴(yán)而亦寬,拘束之中,曠然有伸縮回旋之余地,而作者乃有意無不達(dá),而出語無不安矣。觀于此,金元長短句之樂府,雖于平仄四聲之外,又首創(chuàng)陰陽清濁,而為格律極嚴(yán)之韻文,但其句法之極盡長短變化之能,實(shí)迥非齊梁唐宋諸代長短句樂府所可擬,其極嚴(yán)之外,別有極寬之徑3。其后,羊春秋、李昌集等對于曲的句法特征亦有具體分析。羊春秋在《散曲通論》第四章中專列有“曲的句法”一節(jié),分“高層次的要求”和“最基本的句式”進(jìn)行論述,前者多與語言風(fēng)格相關(guān),后者則關(guān)乎曲的句式特征。在論曲的“最基本的句式”時(shí),羊著從“一言句”論起,直至“十二言句”,其中不乏真知灼見。如謂“一言句往往以呼問或驚嘆的口吻,進(jìn)行明提暗轉(zhuǎn),使題義深入一屋,拓寬一步”;又謂“三言句是曲的基本句式之一,沒有三言句的曲牌不是很多的”等等,都甚中肯。李昌集在《中國古代散曲史》中從“步節(jié)”入手,并與詩詞相對比來分析曲的句式結(jié)構(gòu)特征,認(rèn)為曲作為“古代韻文體的終極形式”,“包涵了古代幾乎一切語體——詩、賦、詞、散文、白話——的若干要素,作為一種韻文體,其語言形式的涵量已達(dá)到飽和點(diǎn)。其中,散文和白話的語態(tài)較詩、詞、賦更具流動(dòng)性而不易板結(jié),因而曲體成為古代韻文體中最為靈活而開放的形式”6。這無疑采取了一個(gè)新的觀照角度,其見解也較新穎。(三)“記言敘動(dòng)”的特征研究這里所說敘述,即曲中代言托物的敘述方式,或謂語言表達(dá)方式。任中敏在《散曲概論·內(nèi)容》中已與詞體對比論及了曲中敘事,謂:詞僅可以抒情寫景,而不可以記事,曲則記敘抒寫皆可……重頭多首之小令,與一般之套曲中,固有演故事者,即尋常小令之中,亦有演故事者……散曲并不須有科白或詩文以為引帶,但曲文本身,盡可記言敘動(dòng)3。任氏看到了曲比詞更富有“記言敘動(dòng)”的特征,這無疑是一個(gè)很敏銳的發(fā)現(xiàn),但任氏就此止步。到九十年代,學(xué)者們對于曲中“記言敘動(dòng)”的特征有較深入的研究。例如,李昌集在《中國古代散曲史》中論及散曲代言體時(shí),首先研究了詞的代言體的建構(gòu)特征,指出:詞中代言所擬取的形象幾乎均為女子,所塑造的形象是非實(shí)有的,其構(gòu)成形象意蘊(yùn)的是一種抽象化的精神,是作家某種意念的寓托,總之,詞中的代言體,是“以人格精神為本體的虛擬性代言體”;而“散曲代言體模擬的形象遠(yuǎn)比代言體詞豐富多樣”,“雖然散曲代言體中的‘我’仍然是一種虛構(gòu),但其虛構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)乃是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)形象,而不是以作家的精神世界為本位”。此外,散曲中還有一種別具一格的“物”之自述。通過這種比較,李著指出,散曲中代言體的“藝術(shù)建構(gòu)方式乃是真實(shí)與荒誕、具象與抽象、直陳與象征的奇妙結(jié)合”6。這樣,李著就不僅僅局限于“記言敘動(dòng)”之代言體形式方面的一般性特征,而是更進(jìn)一步研究散曲中代言體所代對象的本質(zhì)特征及其深刻內(nèi)涵,比起諸多泛泛而言,無疑深刻多了。另如,王毅在《元散曲藝術(shù)論》中還專列了“妙趣橫生的代言藝術(shù)”一章,并分“代言體索源”、“元散曲代言體類別”、“元散曲對代言體的發(fā)展”、“元散曲代言體的藝術(shù)特征”等幾個(gè)方面,對元散曲中代言一體作了更系統(tǒng)的研究,亦時(shí)有新見。就章法技巧的研究而言,在本世紀(jì)前期,學(xué)者們多從寫作的角度分析,意在示人以作曲的法度;到本世紀(jì)后期,則大多從鑒賞的角度觀照,意在示人以讀曲的感受。這種角度轉(zhuǎn)換,主要是到了后期,作曲者已大大減少,寫作技巧之論,此調(diào)即便有人來彈,也就不免有點(diǎn)自彈自唱且自賞了。二、近代中國的散書研究對于元散曲的修辭藝術(shù),周德清《中原音韻》中所論“用事”、“對偶”,便已有研究,不過那時(shí),他們不稱修辭,而與韻律、語言等別的藝術(shù)手法一起,統(tǒng)稱為“作法”。直到本世紀(jì)初,吳梅《顧曲麈談》、《曲學(xué)通論》等書,依然稱“作法”。不過,對于元散曲修辭藝術(shù)的研究,元明人僅涉及“用事”、“對偶”等少數(shù)辭格,遠(yuǎn)不如今人論題之廣泛豐富。就本世紀(jì)的散曲修辭藝術(shù)研究而言,其成績主要集中在后期階段,即八九十年代。在這一時(shí)期,學(xué)者們不僅對一向被人注意的“對偶”、“重疊”等辭格有深入系統(tǒng)的研究,而且對諸如“排比”、“博喻”“頂針”等亦有一定探討,從總體上說,其成績是較為可觀的。這里擇要簡述人們對元散曲中最重要的“對偶”、“重疊”兩格的研究情況。(一)《曲中對偶》的描述最先論及曲中對偶的是周德清《中原音韻》中的“作詞十法”,周氏指出:“逢雙必對,自然之理”,并列舉了“扇面對”、“重疊對”、“救尾對”等三種對式。明初,朱權(quán)在《太和正音譜》中亦列有“對式”一項(xiàng),所舉則有“合譬對”、“連璧對”、“鼎足對”、“連珠對”、“隔句對”、“鸞鳳和鳴對”、“燕逐飛花對”等七種對式。再往后,王驥德在《曲律》中則專列“論對偶”一節(jié),王氏首先指出了對偶的藝術(shù)效應(yīng):“凡曲遇有對偶處,得對方見整齊,方見富麗”7。接著舉出了七種“對偶”形式,最后論述了屬對的禁忌:當(dāng)對不對,謂之草率;不當(dāng)對而對,謂之矯強(qiáng)。對句須要字字的確,斤兩相稱方好。上句工寧下句工,一句好一句不好,謂之偏枯,須棄了另尋。借對,得天成妙語方好,不然反見才窘,不可用也7。王驥德的論述是較為全面且具有較大影響的。在本世紀(jì)初八九十年代,元散曲中對偶藝術(shù)得到普遍關(guān)注,不少曲學(xué)專著都論到了這一問題,甚至還有不少論述曲中對偶的專文,如潭汝為的《鼎足對與連璧對——論元散曲特殊的對仗形式》8和《詞曲鼎足對簡論》9,薄克禮的《關(guān)于元散曲鼎足對問題的商榷》9,蕭自熙的《多向發(fā)展的元人小令借對》和《元人小令對仗特性探索》10等等。譚汝為在《詞曲鼎足對簡論》中以充足的例證說明鼎足對在唐宋詞中已大量存在,并非散曲的獨(dú)創(chuàng),由此糾正了曲學(xué)界鼎足對為散曲所獨(dú)專的錯(cuò)誤看法。蕭自熙的兩篇文章專門從修辭角度探索元人小令對仗的多樣性、多層次性、多角度性,細(xì)致入微,具有一定啟發(fā)性。對散曲中對偶論述最為周詳?shù)氖茄虼呵?他在《散曲通論》中專列一節(jié)論述曲的對偶。首先,羊著探討了對偶藝術(shù)的起源,接著論述曲的對偶原理,指出“曲的對偶跟詩、詞的對偶,至少有四個(gè)區(qū)別”:第一,一般對偶,須平仄互拗,而曲則可以平對平、仄對仄,只受曲律的限制,不受一般聲律的約束。(舉例略)第二,一般對偶,強(qiáng)調(diào)韻腳一定要平仄互對,即上聯(lián)的韻腳如果是仄,下聯(lián)的韻腳就一定要用平聲。而曲則可以依據(jù)曲律的要求,不受此種限制。(舉例略)第三,一般對偶的上下聯(lián),要力避重字,而曲則允許重字,不僅襯字可以重,即定格中的字亦可以重。(舉例略)第四,一般對偶,要上下聯(lián)的字?jǐn)?shù)絕對相等,而曲則因?yàn)橛幸r字,有板眼,可以通融、從寬。(舉例略)4這些論述,是極有見地且切合實(shí)際的。最后,羊著還詳論了曲中的12種對偶形式,即二句對、三句對、四句對、隔句對、重疊對、言對、事對、聯(lián)綿對、當(dāng)句對、流水對、假對、同韻對等。對每一種對式,作者均舉有豐富例證,并有精當(dāng)釋說。就此問題論述之全面、系統(tǒng)、精當(dāng)而言,迄今或無出其右者。(二)疊字藝術(shù)在研究疊字類文創(chuàng)藝術(shù)方面的應(yīng)用和完善關(guān)于曲中重疊,朱權(quán)在《太和正音譜》中已分為“疊句”與“疊字”兩類提出,同時(shí)有簡要釋說,謂:疊句,重用兩句者是,如[晝夜樂]“停驂,停驂”是也。疊字,重疊字者是也,[醉春風(fēng)]第四句是11。觀朱權(quán)所釋,似作為一種體式提出,尚未從修辭角度加以觀照。清人梁廷木冉在其所著《曲話》中謂“元曲疊字多新異者”,隨后列舉曲中疊字200余條12,雖未加任何釋說,但觀其所舉,以及謂“元曲疊字多新異者”云云,無疑是從詞采著眼的,這就關(guān)乎修辭了。不過,梁氏所舉200余條,全為“響丁丁”、“冷清清”之類ABB式疊字,故條數(shù)雖多,但類型單一,無以見曲中重疊一格之豐富多彩。對曲中重疊一格的研究,主要以本世紀(jì)九十年代的成績最引人注目。羊春秋在《散曲通論》中論及“曲的字法”時(shí),便論及了“用疊字”,羊著經(jīng)過與詩詞的對比后指出:散曲的作者更是創(chuàng)造性的運(yùn)用許多疊字,傳聲傳神,美感美聽,使人目不暇接,在感情上引起強(qiáng)烈的共鳴4。羊著在論述了疊字的審美效應(yīng)后舉例說明散曲中的疊字——有用在句頭的,有用在句腰的,有用在句尾的,也有通首都用的。用得確切,用得響亮,用得自然天成,在藝術(shù)上是有創(chuàng)造性的4。羊著主要從寫作角度指出疊字在句中的位置,尚未從修辭角度作辭格類別的區(qū)分。拙著《元散曲通論》也對“元散曲的重疊”作了論述,指出:重疊作為詞章修飾技巧,包括疊字與疊句。疊句一格,僅限于少數(shù)曲牌,如[叨叨令]、[山坡羊]、[晝夜樂]等,且受格律嚴(yán)格限制,必須在某一句位重疊,不如此則不合律?！B字一格,則并不受任何限制,全憑興之所至,或于某一句中用之,或于某幾句中用之,甚而整首曲皆用之,或與他種詞格結(jié)合用之,五彩斑斕,遠(yuǎn)過于詩詞。……此體有助于增強(qiáng)作品的音韻和諧之美,更有助于元曲淋漓活潑之風(fēng)的形成。然而,一旦過頭,則不免雕琢牽強(qiáng)之病,反不如自然渾樸之美13。其后,湯易水在《散曲藝術(shù)談》中分單疊式、雙疊式、多字重疊、連續(xù)相疊、隔離相疊等,一一舉例論述曲中疊字與疊句的詞格類型與特征,可較具體地見出散曲中重疊藝術(shù)之豐