論朱光潛情感論美學的構建

論朱光潛情感論美學的構建

朱光潛的情感美學在抗日戰(zhàn)爭時期成熟，其形成是西方美學與中國現(xiàn)實長期融合的產物。因此，要改變西方美學，必須成為朱光潛自身審美體系的必然。雖然朱光潛與西方美學的關系早就為學界矚目,并被認為絕不僅僅是對西方美學的“照著說”,而是“接著說”,但這些“接著說”與作為朱光潛自身美學構建核心的“情感”概念的關聯(lián),卻很少為人論及。(1)鑒于此,本文并不打算對朱光潛與西方美學的關系做面面俱到的研究,而是試圖通過考察朱光潛對審美獨立性原則的繼承與改造,來討論其民國時期情感論美學圍繞文藝與道德關系問題的構建歷程。一、審美統(tǒng)一性原則的確立—美善分離及其不滿:對尼采的日神化解讀1982年,晚年朱光潛在《悲劇心理學》中譯本序言中自承:“一般讀者認為我是克羅齊式的唯心主義信徒,現(xiàn)在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的不是克羅齊《美學原理》中的直覺說,而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神?！贝宋囊唤洶l(fā)表便引發(fā)了爭議,程代熙撰文指出:“尼采側重的是酒神精神和酒神藝術,朱光潛側重的卻是日神精神和夢境藝術。”楊建躍與單世聯(lián)亦分析道:“悲劇的意義在于對酒神精神的肯定,但朱光潛總是對日神情有獨鐘,反復說悲劇就是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝中,它是兩種精神的和諧,‘但是在這種調和與同一中,占有優(yōu)勢與決定性的倒不是狄奧尼索斯而是阿波羅,是狄奧尼索斯沉沒到阿波羅里面,而不是阿波羅沉沒到狄奧尼索斯里面’。通過這兩種解釋策略,朱光潛把尼采的悲劇哲學日神化了,同時也把在尼采那里有著特殊意義的兩種精神抽象化為一般藝術原理?！彪m然多被歸結為中國傳統(tǒng)文化的影響,(2)但造成朱光潛對尼采的日神化解讀更直接的因素卻與對審美獨立性原則的接受有關。自康德以來,審美獨立性連同非功利性和超現(xiàn)實性,便被確立為西方美學的基本原則。赴歐研習美學的朱光潛同樣接受了這些原則。在留英期間所寫的《談多元宇宙》一文中,朱光潛便初次嘗試運用“多元宇宙”的說法來描述“道德的宇宙”、“科學的宇宙”、“美術的宇宙”與“戀愛的宇宙”的平行關系,并以此批評中國人的道德至上觀:“‘道德的宇宙’決不是人生唯一的宇宙,而善惡也絕不能算是一切價值的標準,這是我們中國人往往忽略的道理。”27朱光潛認為,這些宇宙遵循各自不同的價值標準:“美術既非‘道德的’,也非‘不道德的’,它只是‘超道德的’。說一個幻想是道德的,或者說一幅畫是不道德的,是無異于說一個方形是道德的,或者說一個三角形是不道德的,同為毫無意義。美術家最大的使命求創(chuàng)造一種意境,而意境必須超脫現(xiàn)實?！?8在這段關于美善分離的最初表述中,“超脫現(xiàn)實”便被表述為了美的特性。類似的表述在朱光潛早期的美學論著亦頻繁出現(xiàn),比如《談美》的開篇便以一棵古松為例,說明了“實用的”、“科學的”和“美感的”三種態(tài)度之不同,到了《文藝心理學》初稿中,這個例子又被換作了梅花;210而差不多同時期完成的博士論文《悲劇心理學》同樣在審美獨立性原則的基礎上來論述悲劇快感,在對埃德蒙·博克用同情來解釋美的批評中,朱光潛便著力強調了“審美同情”與“道德同情”的區(qū)別;267而該書對叔本華和尼采的推崇,亦直接立足于同樣的思路?！疤颖苋松弊鳛榍笆觥俺摤F(xiàn)實”的另一表述,便被認為是屬于叔本華和尼采藝術理論的共同點。然而,《悲劇心理學》作為朱光潛美學研究的起步之作,在具體運用審美獨立性原則的同時,也透露出對這一原則的不滿和反思。正是這一埋藏在《悲劇心理學》中的思想種子,構成了朱光潛晚年追認自己是“尼采式的唯心主義信徒”的思想根源。《悲劇心理學》前言便表明了這種態(tài)度:在遇到道德與藝術的關系問題時,美學研究者們往往茫然無所適從。相信浪漫派或克羅齊及“表現(xiàn)派”理論的人,堅決肯定藝術的內在價值和審美經驗的獨立性。似乎只應當為藝術而藝術,藝術有它本身存在的內在理由;藝術并不為任何外在的目的服務,如宣傳道德的教訓或謀取實際的利益。有人甚至完全否認生活對藝術的影響以及聯(lián)想在審美經驗中的作用。另一方面,遵循從柏拉圖到托爾斯泰悠久的哲學傳統(tǒng)的人,則同樣堅決地肯定藝術完全依附于生活和道德。藝術應該像美德一樣,完全是一種“善”。有人甚至走得更遠,視藝術為道德的奴仆。這互相對立的兩派在悲劇的領域里爭論得最激烈,因為在這個領域內,我們隨時會遇到正義、藝術的道德作用以及生活對藝術的影響等等問題。因此,沒有悲劇提供的論據(jù),這場爭論是不可能有結果的。215在這段文字中,朱光潛不僅反對“為藝術而藝術”思潮所遵奉的審美獨立性原則,同樣也批評了“視藝術為道德的奴仆”的觀點。這種雙向批判的態(tài)度幾乎奠定了朱光潛后來持續(xù)不斷地改造審美獨立性原則的問題意識,而他對日神的偏愛即與這種雙向批判的態(tài)度有關。雖然朱光潛從審美獨立性原則出發(fā)褒揚了叔本華與尼采的藝術理論都具備逃避人生的性質,但他又注意到二者的不同,即尼采駁斥了叔本華悲觀厭世的態(tài)度:“人生雖然永遠植根在痛苦之中,當你用藝術家的眼光去看它時,卻也畢竟是有價值的。靠了日神的奇跡,酒神的苦難被轉變成一種幸福。”361由此酒神和日神也就構成了叔本華和尼采的分野所在:酒神式的對人生的逃避被等同于對生命的毀滅,而日神式的對人生的逃避則被認為蘊含著促進現(xiàn)實人生的力量?？梢?日神在朱光潛的論述中同時具備了兩方面的內容:對人生的逃避和對人生的促進,而這被認為是“把握住了真理的兩面”363。至此不難發(fā)現(xiàn),朱光潛對尼采的日神化解讀,遵循的并非尼采本意,而是寄托了他自己的理論理想,即用日神對逃避人生與促進人生的綜合來實現(xiàn)對“文藝為道德服務”觀點和“為藝術而藝術”觀點的雙向批判。正是對這一理論理想的追求,導致了朱光潛對尼采的日神化解讀。即便如此,彼時朱光潛在對待文藝與道德的關系上,卻又基本遵循尼采用審美解釋來取代對人生的道德解釋的思路。無論是逃避人生還是促進人生,都以對道德的批判為前提,這與早期朱光潛用多元宇宙論來批判中國人道德至上觀點是一致的。雖然已經提出了以悲劇來解決文藝與道德關系問題的思路,但審美獨立性原則的強大慣性卻使得道德問題尚未成為彼時朱光潛理論闡述的重心。然而,就在對人生的逃避從前門將道德拒之門外的同時,對人生的促進畢竟又為道德的回歸打開了后門。隨著反思審美獨立性原則的逐漸深入,文藝與道德的關系也將成為朱光潛必須直面的問題。二、審美獨立性原則的糾偏與深化如果說對審美獨立性原則的反思在《悲劇心理學》中還只是借助對尼采的日神化解讀“小荷才露尖尖角”,那么,到了1932年出版的《談美》一書中,這種對審美獨立性的批判態(tài)度則進一步被明朗化?！墩劽馈纷鳛椤段乃囆睦韺W》初稿的普及本,雖然仍將審美獨立性原則作為向國人引介美學的重點,但最末一篇談論“人生的藝術化”的文章卻顯得與眾不同。正是在這篇文章中,朱光潛通過駁斥那些指責他把藝術和人生看成漠不相關的批評,提出了“實際人生”與“整個人生”的區(qū)別:“實際人生”比整個人生的意義較為狹窄。一般人的錯誤在把它們認為相等,以為藝術對于“實際人生”既是隔著一層,它在整個人生中也就沒有什么價值。有些人為維護藝術的地位,又想把它硬納到“實際人生”的小范圍里去。這班人不但是誤解藝術,而且也沒有認識人生。我們把實際生活看作整個人生之中的一個片段,所以肯定藝術與實際人生的距離時,并非肯定藝術與整個人生的隔閡。嚴格地說,離開人生便無所謂藝術,因為藝術是情趣的表現(xiàn),而情趣的根源就在人生;反之,離開藝術也便無所謂人生,因為凡是創(chuàng)造和欣賞都是藝術的活動,無創(chuàng)造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。90“實際人生”與“整個人生”區(qū)別為對尼采的日神化解讀中出現(xiàn)的逃避人生與促進人生的共存提供了解釋框架:逃避人生僅僅是就“實際人生”而言,而在“整個人生”的意義上,藝術與人生其實仍舊密不可分。在朱光潛看來,無論是“為藝術而藝術”還是“藝術為道德服務”的觀點,都是由于混淆了“實際人生”與“整個人生”所致。雖然根源于對尼采的日神化解讀,但這個“實際人生”與“整個人生”的解釋框架的提出,卻標志著朱光潛對審美獨立性原則的糾偏已然具備了理論意識,以至于朱光潛的好友,為《談美》一書作序的朱自清,便將兩種人生的區(qū)分推崇為“孟實先生自己最重要的理論”100。到了遲至1936年才得以出版的《文藝心理學》中,“整個人生”又進一步被表述為“人生是有機體”,而科學的、倫理的和美感的多種活動都被描述為這個有機體的組成部分。雖然初稿的完成早于《談美》,但正式出版時,《文藝心理學》已通過增補五章內容,將《談美》最末一章中的思想變化提升為理論上的重大突破。至此,對審美獨立性原則的反思已不再停留于細節(jié)上的修補,而是上升為對西方美學尤其是從康德到克羅齊一線相傳的形式派美學的自覺批判。對于這一理論突破,朱光潛曾在《文藝心理學》的“作者自白”中交代稱:在這新添的五章中,我對于美學的意見和四年前寫初稿時的相比,經過一個很重要的變遷。從前,我受從康德到克羅齊一線相傳的形式派美學的束縛,以為美感經驗純粹地是形象的直覺,在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意向,不旁遷他涉,所以抽象的思考、聯(lián)想、道德觀念等等都是美感范圍以外的事。現(xiàn)在我觀察人生是有機體;科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖然分辨,在事實上卻不可分割開來,使彼此互相絕緣。198此處“人生是有機體”的提出構成了對“多元宇宙論”的修正。如果說“多元宇宙論”堅持不同宇宙的各自獨立,那么在有機體中,這些領域則被描述為“理論上可分辨,事實上不可分割”。這一認識上的改變使得朱光潛擁有了足夠自信來面對文藝與道德關系這個棘手問題?！段乃囆睦韺W》中增補的第八、九兩章,便被運用于對此問題的論述。在這兩章中,朱光潛在追溯中西歷史上“為道德而藝術”和“為藝術而藝術”兩種思潮并指出各自的片面處后,接著便提出了自己的理論主張,他認為文學作品可分為“有道德目的者”、“一般人認為不道德者”和“有道德影響者”,前兩者都以道德標準來衡量文藝作品,只有“有道德影響者”有效區(qū)分了文藝與道德的邊界,因而“凡是第一流藝術作品大半都沒有道德目的而有道德影響,荷馬史詩、希臘悲劇以及中國第一流的抒情詩都可以為證。它們或是安慰情感,或是啟發(fā)性靈,或是洗滌胸襟,而是表現(xiàn)對于人生的深廣的觀照。一個人在真正欣賞過它們以后,與在未讀它們以前,思想氣質不能是完全一樣的”319。然而,“有道德影響而無道德目的”的提出并不僅僅是為了從“為文藝而文藝”中拯救出道德,同時也是為了從“文藝為道德服務”中拯救出審美。為此,朱光潛進一步區(qū)分了審美經驗之前、審美經驗之中和審美經驗之后三個階段,并認為文藝與道德的關系只發(fā)生在審美經驗之前和審美經驗之后兩個階段,在審美經驗發(fā)生之中這個階段,朱光潛依舊贊同他所批判的形式派美學的結論,否認美感與道德的直接關系,這就為審美獨立性原則保留了位置。雖然發(fā)端于對審美獨立性原則所導致的美善分離的不滿,但朱光潛最后仍然要為審美獨立性保留位置,乃是為了避免因遷就道德而取消審美。這一態(tài)度在1937年2月朱光潛與梁實秋的一場論辯中得到了充分體現(xiàn)。針對梁實秋《文學的美》一文中認為美僅體現(xiàn)于聲音與圖畫,而文學與其他藝術的區(qū)別則在于“道德性”的觀點,朱光潛撰文指出梁實秋對美和道德的理解都大有問題,并總結了三點如下:(一)你以為“道德性”是文學與其他藝術的相異點,文學不純粹的是藝術,我以為它是一切藝術的共同點,文學是一種純粹的藝術;(二)你以為“道德性”在文學中是超于美的,我以為它在文學中可以成為審美觀照的對象,“真”與“善”可以用“美”字形容,正猶如“美”字可以用“真”字和“善”字形容;(三)因為上述兩種分歧,你所謂“美”意義比較狹窄,專指文字所給的音樂和圖畫,所以你認為“美”在文學中最不重要;我所謂“美”涵義較廣,指文字所傳達的一切———連情感思想在內,所以我認為“美”在文學中的重要不亞于其他藝術。512這三點充分顯示出朱光潛與梁實秋遵奉道德批評的新人文主義立場的差異。盡管朱光潛自承在維護文學的“道德性”上與梁實秋“同樣熱心”512,并且共同反對在文學作品中“宣傳道德”,但二者對道德的理解顯然不同,梁實秋認為讀者讀任何東西都必須“探討其道德的意義”,朱光潛卻批評稱:“一個作品可以‘與道德有關’(就其為人生觀照及產生影響而言)而沒有‘道德的意義’(就其不宣傳道德教訓而言)?！边@其實也就是前述的“道德影響”與“道德目的”的區(qū)別。就此而言,梁實秋把“道德性”賦予文學的做法,看似拔高了文學在其他藝術中的地位,其實卻犧牲了審美。在朱光潛看來,文學的“道德性”非但不能脫離美,反而恰恰是審美觀照的對象。由此,朱光潛不僅從梁實秋的道德批評中拯救出了審美,而且還試圖在審美基礎上重新實現(xiàn)美善合一。三、情感釋放的心理學意義“有道德影響而無道德目的”不僅使得文藝從“道德目的”的桎梏下解放出來,而且還解放了對道德的理解本身。道德不再被理解為理智約束的壓抑性結構,而是基于情感。實際上,早在寫于留英期間的《談情與理》一文中,朱光潛便闡述了這一理解。針對張東蓀和杜亞泉把道德歸于理智作用的主張,朱光潛堅持情感的重要性:“純任理智的人縱然也說道德,可是他們的道德是問理的道德(moralityaccordingtoprinciple),而不是問心的道德(moralityaccordingtoheart)。問理的道德迫于外力,問心的道德激于衷情,問理而不問心的道德,只能給人類以束縛而不能給人類以幸福。”44據(jù)此朱光潛進一步指出:“問心的道德勝于問理的道德,所以情感的生活勝于理智的生活。生活是多方面的,我們不但要能夠知(know),我們更要能夠感(feel)。理智的生活只是片面的生活。理智沒有多大能力去支配情感,縱使理智能支配情感,而理勝于情的生活和文化都不是理想的。”46這種建立在情感基礎上的“問心的道德”,構成了后來朱光潛闡述“道德影響”的起點。為了印證情感相對于理性的重要性,朱光潛不僅引述叔本華、尼采和柏格森對18世紀理智主義哲學的反動,而且還追述了近代心理學的影響:一是由邊沁的享樂主義轉向到麥獨孤的動原主義,即認為行為的原動力是本能和情緒,而非理智;二是弗洛伊德派的無意識心理學,即把人的行為歸結為無意識中的情結作用。這兩種心理學流派都把情感釋放視作維持心理健康的標準,反過來如果情感釋放遭到阻礙,則容易造成人的心理疾病和變態(tài)行為。朱光潛之所以特別重視心理學,正是出于這樣的原因,不僅《悲劇心理學》和《文藝心理學》這兩本重要論著都以心理學為名,而且還特別關注變態(tài)心理學的研究。這種心理學觀點不僅影響了朱光潛對審美經驗的解釋,也為其重新定義道德提供了理論依據(jù)。朱光潛對審美活動之情感層面的重視,在《悲劇心理學》這部運用心理學來解釋悲劇的論著中就已然得到奠定。在該著中,朱光潛從心理學觀點出發(fā)將亞里士多德的“凈化”解釋為“情緒的緩和”:“我們說情緒得到‘緩和’,其實就是指本能的潛在能量得到了適當?shù)男埂Ｒ虼?情緒的緩和不過是情緒的表現(xiàn)。情緒并不總是能得到表現(xiàn),本能沖動有時會被相反的沖動抑制,或者被社會力量無端地壓抑?！?88而觀賞悲劇時的審美經驗卻能超脫這些壓抑:“由于任何不受阻礙的活動都會產生快感,所以痛苦一旦在筋肉活動或某種藝術形式中得到自由表現(xiàn),本身也就可能成為快感來源。[……]無論快樂或痛苦,情緒只要得到表現(xiàn),就可以使附麗于情緒的能量得到發(fā)泄,我們通常就說,得到了‘緩和’?！?68雖然源于對悲劇的總結,但“情緒的緩和”卻被運用于解釋所有審美活動:美的嗜好滿足,猶如真和善的要求得到滿足一樣,人性中的一部分便有自由伸展的可能性。汩喪天性,無論是在真、善或美的方面,都是一種損耗,一種殘廢。[……]情感抑郁在心里不得發(fā)泄,近代心理學告訴我們,最容易釀成性格的乖僻和精神的失常。文藝是解放情感的工具,就是維持心理健康的一種良劑。323文藝被認為是解放情感的工具和維持心理健康的良劑,正是基于情感釋放的心理學解釋。更為關鍵的是,這種情感釋放作用被認為并不限于美的滿足,善和真的滿足同樣也通過情感釋放來實現(xiàn)對人性的自由伸展。由于審美和道德都建立在這種情感釋放的心理機制基礎上,二者也就不再是互不相關的領域。在這種新的美善合一中,情感無異于溝通二者的渠道,文藝作品的“道德影響”正是通過情感渠道來發(fā)揮作用:這種啟發(fā)對于道德有什么影響呢?它伸展同情,擴充想象,增加對于人情物理的深廣真確的認識。這三件事是一切真正道德的基礎。從歷史看,許多道德信條到缺乏這種基礎時,便為淺見和武斷所把持,變?yōu)楠M隘、虛偽、酷毒的桎梏,它的目的原來說是在維護道德,而結果適得其反,儒家的禮教,耶教的苦行主義,日本的武士道,都可以為證。325把文藝的“道德影響”歸結為“伸展同情,擴充想象,增加對于人情物理的深廣真確的認識”三點,正是對情感作用的進一步具體化,由此文藝非但不是“反道德”或“超道德”的,反而成為了“一切真正道德的基礎”;而儒家禮教、耶教苦行主義和日本武士道這些傳統(tǒng)道德觀的代表,則因為壓抑了情感而被認為是走向了道德的反面?？梢娫谥旃鉂撨@里,“真正的道德”并不等同于傳統(tǒng)意義上的道德教條,而是以人性的“完整”或“健全”為目標,這正是朱光潛借助情感心理學所產生的新解釋:情感的釋放可以促進這種健全人性的實現(xiàn),與之相反,對情感釋放的阻礙和壓抑則會導致人性的“損耗”與“殘缺”。在寫于抗戰(zhàn)后期的《文學與人生》一文中,朱光潛便對此作了詳細的解釋:“道德的”與“健全的”原無二義。健全的人生理想是人生的多方面的諧和的發(fā)展,沒有殘廢也沒有臃腫。譬如草木,在風調雨順的環(huán)境之下,它的一般生機總是欣欣向榮,長得枝條茂暢,花葉扶疏。情感思想便是人的生機,生來就需要宣泄生長,發(fā)芽開花。有情感思想而不能表現(xiàn),生機便遭窒塞殘損,好比一株發(fā)育不完全而呈病態(tài)的花草。文藝是情感思想的表現(xiàn),也就是生機的發(fā)展,所以要完全實現(xiàn)人生,離開文藝決不成。世間有許多對文藝不感興趣的人干枯濁俗,生趣索然,其實都是一些精神方面的殘廢人,或是本來生機就不暢旺,或是有暢旺的生機因為窒塞而受摧殘。如果一種道德觀要養(yǎng)成精神上的殘廢人,它本身就是不道德的。朱光潛以自然界中花草樹木的生長來比擬情感的釋放和表現(xiàn),形象地說明了作為健全人性的道德必須通過情感釋放來實現(xiàn),而文學作為情感之自然表現(xiàn)也就成為了培育道德的必經之途;與之相反,傳統(tǒng)道德觀把道德理解為對情感的管制和束縛,恰恰是最反自然,因而也就是最不道德的。這種從情感釋放的心理機制來對道德的重新定義,在實現(xiàn)審美與道德互通的同時也改變了二者的關系:審美不僅不再屈從于道德大旗之下,反而成為真正道德的合法性基礎。四、“無所為而為”與“促進人生”從前述論述中不難發(fā)現(xiàn),對審美獨立性原則的繼承和改造構成了朱光潛情感論美學構建的主要線索,而這一構建又主要圍繞審美與道德的關系問題展開。然而,審美獨立性原則作為西方美學的基本原則,從一開始就使得朱光潛的理論構建充滿了難度,即如何才能把從尼采那里發(fā)現(xiàn)的“逃避人生”與“促進人生”這對悖反整合到一起。一方面,“實際人生”與“整個人生”的區(qū)分,“人生是有機體”與“名義上可分辨,實際上不可分割”等的提出,都試圖從理論上克服審美獨立性原則所導致的美善分離;另一方面,為了避免遷就道德而犧牲審美,朱光潛又不得不對審美獨立性原則有所保留,“有道德影響而無道德目的”便試圖通過區(qū)分“道德影響”和“道德目的”來維護審美的地位。既然排除了用道德統(tǒng)合審美來實現(xiàn)美善合一的可能,唯一辦法就只能是按照審美來重新定義道德。在對審美與道德關系的重建中,情感成為了至關重要的因素。情感不僅為審美與道德的互通提供了基礎,而且還通過文藝為道德立法的方式為審美獨立性原則留下了空間:“性情在怡養(yǎng)狀態(tài)中,它必定是健旺的,生發(fā)的,快樂的。這‘怡養(yǎng)’兩個卻不容易做到,在這紛紜擾攘的世界中,我們大部分時間與精力都費在解決實際生活,奔波勞碌,很機械地隨著疾行車流轉,一日之中能有幾許時刻會想到自己有性情?還論怡養(yǎng)!凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實世界而鑄成另一超現(xiàn)實的意象世界,所以它一方面是現(xiàn)實人生的返照,一方面也是現(xiàn)實人生的超脫。”161這里對“怡情養(yǎng)性”的論述其實也就成為了對前述尼采“逃避人生”與“促進人生”悖論的一種理論解決:無論是對現(xiàn)實人生的“超脫”還是“返照”都必須通過情感來實現(xiàn),二者的關系被進一步概括為“無所為而為”:“生命”其實就是“活動”?；顒佑杂?生命也就愈有意義,愈有價值。實用的活動全是有所為而為,受環(huán)境需要的限制;藝術的活動全是無所為而為,是環(huán)境不需要人活動而人自己高興去活動。在有所為而為時,人是環(huán)境需要的奴隸;在無所為而為,我們如果研究倫理思想史,就可以知道柏拉圖、亞里斯多德和中世紀耶教大師們,就學說派別論,彼此相差很遠,但是談到“最高的善”,都以為它是“無所為而為的觀賞”(disinterestedcontemplation)。這樣看,美不僅是一種善,而且是“最高的善”了。324朱光潛之所以采用“無所為而為的觀賞”而非“非功利的觀賞”來翻譯disinterestedcontemplation,集中體現(xiàn)了他對審美獨立性原則的改造思路,即藝術的價值并非在于單純的非功利性,而是體現(xiàn)在非功利性(“無所為”、“逃避人生”)和功利性(“為”、“促進人生”)的悖論性關系中。如果說《悲劇心理學》中朱光潛認為只有尼采才能把握“真理的兩面”,那么,完成了對審美與道德關系重建之后的朱光潛已然自信到足以拉柏拉圖、亞里士多德和中世紀耶教大師們來作自己的同道。盡管將啟蒙哲學與古典思想一鍋燉的方式并不準確,但“無所為而為”的理論邏輯卻借助這種古為今用的思路體現(xiàn)出來。雖然朱光潛把自己對審美獨立性原則的繼承和改造凝聚在“無所為而為”的概括中,但后者并非其專利,而是廣泛存在于王國維、蔡元培、魯迅等人的文藝論述中。杜衛(wèi)便指出:無用———有用(“無用之用”,王國維;“美術似無用,非無用也”,蔡元培;“不用之用”,魯迅)出世———入世(“非有出世間之思想者,不能善處世間事”,蔡元培;“以出世的精神,做入世的事業(yè)”,朱光潛),無為———有為,(“無為而為”,王國維;“不為而為”,周作人;“無所為而為”,朱光潛)。其實,它們貌似自相矛盾,實際上前半部分的否定恰恰是為了后半部分的肯定:前面一部分強調的是審美和藝術擺脫直