論郭蘭英歌劇《白毛女》的演唱與表演

論郭蘭英歌劇《白毛女》的演唱與表演

郭蘭英是中國古代著名的民族歌手和藝術家。自解放區(qū)成立以來，她一直致力于中國民族戲曲的創(chuàng)建和發(fā)展。她也是一位著名的歌劇藝術家。她運用自己深厚的詠嘆調(diào)、歌劇基礎和科學演唱技巧，為中國民族聲樂和民族戲劇的發(fā)展做出了巨大貢獻。本文主要對她在歌劇《白毛女》中的演唱方法、演唱特點、演唱風格和表演形式、表演特點,和她在塑造《白毛女》喜兒這一藝術形象時,把握角色心理、性格、思想以及如何將自己的演唱為塑造人物形象服務等諸方面的成就,進行細致入微地分析、研究,期望通過探索她之所以成功的“秘訣”和規(guī)律,為中國民族聲樂在演唱、表演等方面的發(fā)展提供思路與依據(jù)。一、歌劇表演的技法和程式首先,作為一位出色的歌唱家、表演藝術家和戲曲藝術家,郭蘭英的表演藝術有三大要素:一是歌唱藝術方面的高超技藝;二是語言(念白)方面的創(chuàng)造;三是形體動作藝術的精湛造詣。她將歌曲、說白、形體動作和舞蹈表演融于一身,賦予角色,因此在新歌劇的表演中,她不僅藝術創(chuàng)造的起點很高,所塑造的每一個角色都準確生動,而且還具有強烈的民族藝術風格。當然,這還得益于她從小就刻苦練功,精通中國傳統(tǒng)戲曲表演的各種技法和程式,她的四功(唱、念、做、打)基礎深厚,五法(手、眼、身、法、步)精到,她擁有的動作藝術語匯比未經(jīng)戲曲訓練的演員要豐富得多。因此她能夠在塑造角色的時候,將各種藝術手段、技巧順手拈來,運用自如、游刃有余。二、審美教育能體現(xiàn)反欺凌的原則郭蘭英曾說過:“我深深地體會到要演唱好一首扣人心弦的好歌,要成功地塑造一個鮮明的、有血有肉、栩栩如生的人物形象,給人留下深刻的印象,這對一個演員來講,首先在舞臺上就要把自己所有的一切都投入音樂形象之中。無論演唱任何一首歌曲都要唱情,要唱出人物的感情,用自己內(nèi)心熾熱的感情去唱,如果想要感動別人,首先要感動自己?！惫m英在塑造藝術形象的時候,就是以這樣的原則要求自己的,一次,郭蘭英演出《白毛女》,當演到向父老鄉(xiāng)親們訴說自己是如何受到黃世仁的欺凌時,她聯(lián)想到自己的身世,飽含感情,淚如泉涌,失聲痛哭,唱腔變成了哭腔,甚至唱詞都快成了斷斷續(xù)續(xù)的道白。從旋律的角度,可以說這個唱段她完全沒有完成,但臺下觀眾非但沒有一個人叫倒好,反而被她表現(xiàn)出的真摯情感所感動,紛紛振臂高呼“打倒惡霸地主黃世仁!”、“嚴厲鎮(zhèn)壓惡霸地主!”。還有一次,規(guī)定情景是喜兒被黃世仁糟踏后,痛不欲生,她在演到這里時,腦海里出現(xiàn)了自己家里遭受冤屈,二哥到太原告狀,由于官官相護,敗訴回家不幸身亡,那情景同樣是有苦無處訴,有冤不能伸……這樣的聯(lián)想讓她不由自主地雙膝跪地,聲淚俱下。而排練時并沒有這個動作,演完后她主動找到導演請求批評,導演舒強卻笑著肯定了她的這個表演:“你那個下跪的動作十分真實生動,而且做得恰到好處。往后記住,就按照這次的動作演”。所以,不論是歌唱、語言還是形體動作的創(chuàng)造,郭蘭英總是把塑造人物形象放在第一位,來統(tǒng)帥和把握其他表演要素和技巧運用的分寸與尺度。三、郭蘭英的歌舞伎1.根據(jù)情感的變化設計不同的演唱內(nèi)容“潤腔”就是在中國民族聲樂藝術長期發(fā)展過程中吸收戲曲演唱的特點所形成的一套對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技法。以字形腔,以情潤腔,以聲潤腔,是形成中國民族聲樂藝術的風格、韻味和具有強烈藝術感染力的重要因素。它也是行腔法中的重要手段。本文主要對郭蘭英在節(jié)奏中的潤腔進行研究分析。郭蘭英在演唱中不僅非常強調(diào)節(jié)奏的重拍、重音,以掌握作品整體的律動感。還常常在尊重原作的前提下,根據(jù)情感的特殊需要出發(fā),根據(jù)她自己對歌詞的理解,結合演唱語言、語氣的變化,改變音樂節(jié)拍的強弱規(guī)律,進行合理的二度創(chuàng)作,在字、聲、氣上做進一步的加工、處理。比如,在《恨似高山仇似?！愤@個唱段中,她認為“苦撐苦熬”這個詞的重點不在“苦”字,而在非常形象的“撐”字和“熬”字上,所以,雖然“苦”字在2|4拍的強音位置,但她并沒有按照常規(guī)加以強調(diào),反而強調(diào)了強拍上的弱音“撐”字和干脆位于弱拍的“熬”字,使歌詞的形象更為鮮明,角色內(nèi)心情感也表達的更為強烈。在《我要活》一曲中,為了能夠體現(xiàn)劇中人物當時的內(nèi)心活動,郭蘭英多處運用重音重復的方法,把次強拍或弱拍上的音與強拍上的音符用同等力度來演唱。如在演唱:“想要逼死我,瞎了你眼窩”這一句時,完全沒有遵守四分之四節(jié)拍的強弱規(guī)律,她將這兩小節(jié)的10個字唱的幾乎是同樣的強度(原作并未“>”符號),為了加重語氣,甚至因為“我”字是主語,她反而將這個在最弱拍上的字唱的最重,突出了“惡狠狠”的感覺,在當時的政治環(huán)境下,藝術作品突出表現(xiàn)對地主階級的仇恨就是最大的主題,因而充分表現(xiàn)出郭蘭英的一切技巧都從內(nèi)容出發(fā)的藝術觀點。2.在前段中設計并塑造新的充分性作品的高潮在傳統(tǒng)戲曲中也叫“務頭”,所謂“務頭”,也就是歌曲中最需要強調(diào)的地方。在傳統(tǒng)戲曲中,每每唱到“務頭”處,最為“要彩兒”,因為它是情感的高潮,最能激動人心。注意和講究“務頭”的安排、處理,是郭蘭英演唱中很重要的手段之一,她非常重視高潮樂段或樂句的處理。她認為,高潮的選擇、處理就是畫龍點睛,點好了,整首歌就有精氣神兒。在歌劇中,每一幕之間的唱段情感是連續(xù)的,因此郭蘭英常把其中一段的高潮放在全曲的開頭處,如《白毛女》中的《我要活》、《刀殺我、斧砍我》中第一個字就給人以撕心裂肺的感覺。有些作品起伏跌宕,情感的起伏比較大。郭蘭英就在一個作品中設計兩處或多處高潮,來推動和強化感情的表達。如將《恨似高山仇似?！返谝痪浜椭虚g“我受苦受罪白了頭”一句中的“白”字作為高潮,刻意在腔、字、氣、潤色上重點修飾。3.加音音的運用依附在主音前面或后面,并比主音短小的音符叫“倚音”。在歌曲和樂曲中根據(jù)內(nèi)容需要,適當運用倚音,可以豐富音樂的表現(xiàn)力。郭蘭英的演唱就充分運用了這種表現(xiàn)力,她用多種方式對字音進行裝飾,揉音、波音、咳音、滑音……在她的演唱中都可以見到。如郭蘭英在演唱《扎紅頭繩》中“帶回家來包餃子”一句中的“來”字時,就加了一個十六分音符的后倚音“6”,柔美輕巧,增添了過大年的喜悅氣氛。她對倚音的運用還不僅僅限于樂譜的規(guī)定,如“恨似高山仇似?！敝械摹昂！弊?如果直接照曲譜演唱,發(fā)出平聲的“hai”音就有些“倒字”,而在郭蘭英演唱時創(chuàng)造性的加了一個雙倚音,使字音它變?yōu)樯下?既富于變化,同時字音也正了。4.《黃世之》第5句是貫穿、滑、不合作的,連續(xù)加入了不同的情感需要“嗽音”是中國傳統(tǒng)發(fā)聲方法中的一種特殊的演唱技巧。它是歌唱進行中,在字聲的轉(zhuǎn)折或拖腔處用喉頭阻擋氣流發(fā)出的一種特別的聲音,用來重復前一韻母的發(fā)聲,也有人稱它為“喉阻音”。這種特殊技巧在傳統(tǒng)戲曲中比較常見,郭蘭英大膽的將這種潤腔方式運用到她的演唱中。她的嗽音常用的有三種:運用最多是在樂句句尾的小拖腔中。其次是歌曲中如后一句是前一句的變化重復,前一句一般唱的比較連貫、圓滑,而在后一句加入嗽音,造成兩個大樂句之間連貫與頓挫的對比。第三是根據(jù)歌曲的感情需要即興的加入嗽音。比如在歌劇《白毛女》的《刀殺我斧砍我》中,郭蘭英就多處用到了嗽音這一潤腔技巧,利用類似哽咽的聲音效果加上氣息配合造成哭腔的效果,給人一種如泣如訴的感覺,有效的強化了喜兒在遭到黃世仁殘酷迫害之后,內(nèi)心所產(chǎn)生的痛苦和悲憤的感情。這種潤腔技巧有說有唱,唱中帶說,說中帶唱,音符與唱詞內(nèi)容緊緊的咬在一起,使演唱者的感情表達更加真摯,并且完全無法用任何記譜法準確的記錄出它的旋律、音高及音色微妙豐富的變化。此外,雖然連貫是聲樂演唱的基本要求,但在感情需要的時候斷腔卻能達到特殊的效果,而連續(xù)的頓挫斷腔表現(xiàn)出的感情就更為強烈。這是中國古代傳統(tǒng)戲曲演唱家總結出的經(jīng)驗。郭蘭英靈活的運用這一聲樂技巧,讓它服務于各種不同的情感需要,主要的手法有:切分斷腔、休止斷腔、換氣斷腔、嗽音斷腔、語氣斷腔、抽泣斷腔等等。在《刀殺我斧砍我》一曲最后一句“這這這,這叫我怎么有臉去見人?”的重復斷腔和《哭爹》一曲中,“天明倒在雪地里,爹爹爹爹你為什么?”中“雪地里”和“爹爹”的換氣,以及四個“爹爹”中間的換氣都用了抽泣斷腔,使喜兒突然發(fā)現(xiàn)父親慘死在雪地里時的悲痛心情更加真實。四、郭蘭英的表演藝術1.戲劇化、表演化郭蘭英有著扎實的表演基礎,她從小學藝,經(jīng)過長期勤學苦練,加上她的天資聰穎,能夠勝任表現(xiàn)各種不同人物的需要,即便是在表現(xiàn)與傳統(tǒng)戲曲截然不同人物時,她仍能將一身傳統(tǒng)戲曲中的功夫融化于新的創(chuàng)造中。比如郭蘭英在《白毛女》“逃跑”一場中的表演:喜兒被抓到黃家后,遭受了奴隸般的折磨、欺凌又即將被賣掉,在二嬸的幫助下逃了出來。前面是茫茫黑夜伸手不見五指的山野小路,后面有黃世仁、穆仁智的緊緊追趕,在這場戲中,為了表現(xiàn)喜兒滿懷悲痛、仇恨、憤怒同時又抱著怕被惡人追上的焦急、緊張心情,郭蘭英將戲曲程式中的圓場、滑步、趨步等許多身法、步法都有機的糅在戲劇化、舞蹈化的動作中,再現(xiàn)了喜兒踉踉蹌蹌,匆忙奔跑時深一腳淺一腳、磕磕絆絆的真實情景。她的這些動作、表演、造型、亮相,既有真實生活情態(tài)的描摹,又將生活動作加以節(jié)奏化、韻律化、舞蹈化;既有著戲曲程式化的虛擬性,又有大量打破程式,與別種藝術融會貫通后使人感到新鮮、活力的氣息。在音樂與歌唱的配合下,將喜兒激憤、驚恐、決心掙脫虎口的強烈愿望逼真地表現(xiàn)了出來?？傊?郭蘭英所飾演的歌劇《白毛女》中喜兒這一個人物,在熟練的運用各種舞臺藝術技巧中蘊含了人物獨特的性格特征、滲透著人物的內(nèi)在氣質(zhì)、神韻,塑造了一個舊社會被壓迫婦女的典型形象。2.“實”與“藝術”的運用人類的社會生活是無限的,而人類創(chuàng)造的藝術,卻是用某種特定的空間和有限的時間來表現(xiàn)無限廣博的生活。中國傳統(tǒng)戲曲藝術體系的虛擬手法,運用程式化、虛擬化、節(jié)奏化的歌、舞表演與現(xiàn)實生活中的內(nèi)在聯(lián)系,“點擊”出觀眾已知的生活經(jīng)驗,打開觀眾的聯(lián)想空間,使觀眾的審美思維突破舞臺的有限時空,還原了生活的真實。喜兒懷著深仇大恨逃進深山,過著野人般的生活,苦撐苦熬了三個年頭,被老鄉(xiāng)叫做“白毛仙姑”,在喜兒被追逃跑時運用戲曲的跑圓場動作,觀眾很明白幾圈圓場,她已跑過了溝溝壑壑,山山梁梁,體現(xiàn)了郭蘭英表演技巧中“實”與“虛”的完美結合。這種例子有很多,而喜兒饑寒交迫,到奶奶廟去取貢品,突然遭遇黃世仁,仇人相見分外眼紅,喜兒眼神中噴射出憤怒的火焰,猛撲上去抓住黃世仁、穆仁智廝打起來,這時候,任何“美”的、“藝術”化舞蹈化的動作,都不足以表現(xiàn)喜兒對黃世仁的切齒痛恨,郭蘭英幾近原始生活狀態(tài)的“實”的動作,將喜兒對黃世仁的滿腔憤怒表現(xiàn)得淋漓盡致。表現(xiàn)出了喜兒。觀眾并不會覺得她的表演過于生活而不合乎藝術美的標準。3.共同創(chuàng)作,塑造角色人物戲劇界有句諺語叫做“一身之戲在于臉,一臉之戲在于眼”,這句諺語說明了眼神的運用在舞臺表演中所發(fā)揮的重要作用?！把劬κ切撵`的窗戶”,你所要塑造的是什么樣的人物、什么樣的身份、什么樣的文化、什么樣的情緒狀態(tài)、人物與人物之間關系的親疏遠近等等,眼神不準確是不可能成功的。觀眾通過人物的眼神,直窺角色的內(nèi)心世界。任何一個演員把握人物性格,塑造角色形象都必須在眼神的表現(xiàn)上下一番功夫?！栋酌分小鞍谆⑻谩币粓?喜兒慘遭黃世仁侮辱,剎那間,除了她的形體動作外,更重要的是她驚恐、羞恨、怒視、激憤等錯綜復雜的眼神緊緊地抓住了觀眾的心,讓觀眾深切的感受到了喜兒當時五內(nèi)俱焚的情緒,因而受到心靈的震撼,產(chǎn)生出強烈的情感共鳴。有人曾經(jīng)說,郭蘭英的眼睛、眉毛都會說話。此話不假,郭蘭英的表演講究“目不空發(fā)、手不虛指”,任何一個眼神、表情、動作都要根據(jù)人物的情感需要來設計、運用,看起來合情合理、恰到好處。由于郭蘭英表演時全身心投入,不僅強烈地感染、打動了觀眾,還透過眼神傳遞給她的合作者,從而帶動起他們的熱情,彼此互相感染,從而共同創(chuàng)造性地投入角色的創(chuàng)造中去。眼神是人物心靈世界的高度濃縮,郭蘭英將眼神與人物性格統(tǒng)一起來,體現(xiàn)出平實、率真、倔強的表演藝術風格,與她的整個表演風格一起,體現(xiàn)出強烈的時代性、民族性、大眾性的特征,而具有了很高的社會價值、歷史價值。她獨具個性色彩的演唱和舞臺表演給民族聲樂藝術、新歌劇表演藝術帶來一股清新的氣息和巨大的藝術魅力。四、研究歌劇中的演唱技術分析中國歌劇《白毛女》發(fā)表于抗日戰(zhàn)爭勝利前夕,這部產(chǎn)生于特定歷史時期的新歌劇,標志著中國歌劇終于尋找到了自己獨特的發(fā)展道路,體現(xiàn)了思想性、藝術性的高度統(tǒng)一。具有很高的社會意義和審美價值,是中國歌劇的里程碑之作。老一輩優(yōu)秀的