民歌與民族傳統(tǒng)于質(zhì)樸中見深邃《孔雀變奏曲》分析,兼談柯達(dá)伊的創(chuàng)作特色

民歌與民族傳統(tǒng)于質(zhì)樸中見深邃《孔雀變奏曲》分析,兼談柯達(dá)伊的創(chuàng)作特色

一柯達(dá)伊在協(xié)同時(shí)代的作品1866年，紀(jì)念中華人民共和國(guó)成立100周年之際，英國(guó)政府開始了大規(guī)模的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，并在意識(shí)形態(tài)的各個(gè)領(lǐng)域展開了迅速發(fā)展的斗爭(zhēng)。音樂方面如何擺脫“德國(guó)化”創(chuàng)立匈牙利自已的音樂風(fēng)格,也提到了議事日程上來?？逻_(dá)伊·佐爾丹正是在這樣的形勢(shì)下走上匈牙利樂壇的(注一)。他在愛國(guó)思想和長(zhǎng)期研究民歌的基礎(chǔ)上,探索出采用民歌的精神和語(yǔ)言,并有目的地吸收傳統(tǒng)的和當(dāng)代的西方創(chuàng)作技巧,闖出了一條匈牙利新音樂的道路。他的作品,被巴托克譽(yù)為“匈牙利靈魂的自白”,是“匈牙利精神表現(xiàn)得最為完整的作品”。由于匈牙利民歌(注二)是五聲音階,而且屬東方五聲體系,所以不論在語(yǔ)匯、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等方面都和我國(guó)民間音樂或多或少有相似之處。因此,研究柯達(dá)伊的作品,比起研究體系完全不同的樂曲來,借簽可更為直接和有益。下面,舉他的《交響曲》第二樂章變奏曲主題為例,就可以清楚地說明這一點(diǎn):像這樣的音調(diào),恐怕大家都有“似曾相識(shí)”之感。二柯達(dá)伊的創(chuàng)作特點(diǎn)作為現(xiàn)代音樂協(xié)會(huì)發(fā)起人之一的柯達(dá)伊,他走的道路是既立足于本國(guó)的民族傳統(tǒng),而又有時(shí)代感。他不故弄玄虛,不搞違反自然法則的所謂革新。他有穩(wěn)固的西歐傳統(tǒng)音樂的根底,又深入民間,到人民的生活和精神中去研究各種表現(xiàn)手法的真諦和內(nèi)涵。有人認(rèn)為他比較保守,我則認(rèn)為堅(jiān)持民族傳統(tǒng),在藝術(shù)上是一個(gè)應(yīng)該堅(jiān)定不移的原則?？逻_(dá)伊的作品是與傳統(tǒng)有聯(lián)系的,但有他自己獨(dú)到之處,而這種特點(diǎn)只有堅(jiān)定的立足于匈牙利民族的傳統(tǒng)并深入鉆研民歌才能形成?？逻_(dá)伊的創(chuàng)作特點(diǎn),據(jù)我的初步研究,可以歸納為這樣四點(diǎn):1.深刻的思想內(nèi)容。2.馬扎爾族的音樂語(yǔ)言。3.深沉的色調(diào)。4.深入淺出的寫作手法。為便于說明問題起見,我想重點(diǎn)分析一下他的管弦樂作品《孔雀變奏曲》。因?yàn)檫@個(gè)作品不僅符合上述四個(gè)特征,而且直接表達(dá)了他對(duì)發(fā)展匈牙利音樂文化的思想,即他在一九五O年為此曲再次演出的前言所寫的:1)每一民族的音樂文化,都有賴于民歌與專業(yè)創(chuàng)作的健康的聯(lián)系。2)在匈牙利音樂創(chuàng)作的漫長(zhǎng)的一系列努力中沒有獲得成功,是因?yàn)樗麄儧]有植根于民歌,而只是試著模仿各種外來的形式；正如文學(xué)上有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間是模仿德國(guó)、法國(guó)及拉丁學(xué)派一樣。三民族性與音樂特征《孔雀變奏曲》是作者應(yīng)阿姆斯特丹音樂會(huì)堂管弦樂團(tuán)之約,為該團(tuán)成立五十周年紀(jì)念而寫的?？率嫌谝痪湃四陝?dòng)筆,一九三九年完成,同年十一月廿三日由門格爾堡指揮,在荷蘭首演。為了研究該曲的創(chuàng)作意圖,這里有必要講一下一九三七年他為民歌《孔雀飛了》所寫的無(wú)伴奏合唱曲。此曲所根據(jù)的民歌是個(gè)單樂段、它具有馬扎爾族民歌典型的五聲音階、五度結(jié)構(gòu)、先短后長(zhǎng)的節(jié)奏,以及單主題發(fā)展手法和賦格式答句的關(guān)系等特征;在內(nèi)容上則反映了土耳其統(tǒng)治時(shí)期匈牙利人民的苦難和企求(注三),因此在旋律音的進(jìn)行上有下行并漸趨收擾及大調(diào)式轉(zhuǎn)為小調(diào)式的特點(diǎn):柯氏的合唱曲在處理這一主題時(shí),在第一次展開后將它變成完全下行的音調(diào);并且在再次展開之后,以緩慢和極弱的力度在‘啊’的背景下結(jié)束全曲,以符合當(dāng)時(shí)人民并沒有獲得解放的結(jié)局。到了一九三八年,當(dāng)他再次根據(jù)這個(gè)民歌用變奏曲的形式寫作樂隊(duì)作品時(shí),可以從下列幾方面明顯看出他根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí),在構(gòu)思上已有較大的修改:1.有較為尖銳復(fù)雜的引子及龐大的終曲。2.主題的呈示是以多重持續(xù)音或固定音型及不同的調(diào)性調(diào)式為背景的。3.變奏以緊張激動(dòng)的形象開始。4.整個(gè)樂曲的轉(zhuǎn)調(diào)方向和以不協(xié)和音程為支架的調(diào)性布局。一通過這樣安排,全曲的緊張度和悲劇性色彩大大加強(qiáng)。這就令人不能不聯(lián)系到一九三八年匈牙利達(dá)蘭尼反動(dòng)政府倒向德、意法西斯一邊,通過了排猶法案,并直接由所謂“著作家、作曲家與樂譜發(fā)行家協(xié)會(huì)”向柯達(dá)伊、巴托克等發(fā)出血統(tǒng)調(diào)查表的事實(shí)。這一罪惡的行徑使巴托克立即準(zhǔn)備移居國(guó)外,而柯達(dá)伊則以其犀利的筆法,寫下了反映匈牙利人民苦難和斗爭(zhēng)的《孔雀變奏曲》。因此這不是一般的變奏曲,而是具有深刻內(nèi)容和鮮明音樂形象的浮雕式作品。它不但是柯氏管弦樂作品的代表作之一,也是世界名曲中少數(shù)有具體標(biāo)題而民族風(fēng)格又十分濃郁的大型變奏曲之一。四用故事的方式描述人民當(dāng)時(shí)的生活圖景和作為生活于一種整體的形象《孔雀變奏曲》由引子、主題、十六次變奏及終曲構(gòu)成(注四)。在不太長(zhǎng)的引子中就概括地將悲劇性的內(nèi)容通過獨(dú)特的手法作了預(yù)示。在十六次變奏中,有的是激越的、精神抖擻的形象,有的是深情的回憶或傾訴;有的則是對(duì)幸福的響往和對(duì)犧牲者的掉念。在這里不是裝飾變奏的逐漸華美和特性變奏的不斷對(duì)照,而是圍繞同一主題從不同的側(cè)面,刻劃出匈牙利人民當(dāng)時(shí)的生活圖景和精神面貌。終曲則將主題作了充分的發(fā)展,既是高潮所在,又與引子遙相呼應(yīng),構(gòu)成一個(gè)布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕y(tǒng)一體。五用撥弦方法進(jìn)行的聲樂作品變奏曲以極輕的持續(xù)音開始,同時(shí)在此背景上大提琴和低音提琴奏出《孔雀飛了》的古老的形式一俘虜之歌。這種深沉的、追敘往事的寫法是柯氏作品中常見的手法之一。例如他的《哈利·揚(yáng)諾什》序曲、《馬洛謝克舞曲》、《交響曲》、《匈牙利詩(shī)篇》等都如此。民歌奏完后直接從D進(jìn)入增四度的#G。關(guān)于純粹五聲音階的旋律如何引進(jìn)非調(diào)式音,本來有兩種截然不同的觀點(diǎn):一種意見認(rèn)為不論縱向或橫向,都應(yīng)該設(shè)法避免,以保持風(fēng)格的統(tǒng)一。另一種意見則認(rèn)為五聲音階的旋律,比大小調(diào)的旋律更容易適應(yīng)最大膽的和聲。我認(rèn)為這與美學(xué)觀點(diǎn)、作品時(shí)期、樂曲篇幅、還有表達(dá)的內(nèi)容等有關(guān)。大體上說,純五聲的東西,色調(diào)比較單一,用于小型樂曲和大型作品中的一個(gè)段落,可以取得自然、淳樸的效果,并且與其他寫法收到對(duì)比之效。但不應(yīng)拘泥于此,否則容易平乏單調(diào),使發(fā)展手法受到局限。特別是矛盾尖銳復(fù)雜的戲劇性作品,更應(yīng)該利用多種技巧來達(dá)到表現(xiàn)上的目的。這一點(diǎn)不論是我國(guó)長(zhǎng)期以來的創(chuàng)作實(shí)踐,還是柯達(dá)伊的作品,都能證明。例如柯達(dá)伊的《二十四首黑鍵上的卡農(nóng)》和《兒童舞曲》都是純五聲音階的作品;他的《交響曲》第一樂章主部主題,則使用了五聲音階的主題,然后逐步引進(jìn)非調(diào)式音。這里我們可看到橫向直接使用增四度音程,這一方面是出于內(nèi)容的需要,另一方面他采用撥弦方法輕輕奏出,使人不致感到過分突兀。接著民歌的八度模仿與持續(xù)音#G構(gòu)成的矛盾形成不同的層次,這種用法在他的《無(wú)伴奏大提琴奏鳴曲》中也可以見到。這并非柯達(dá)伊標(biāo)新立異,而是有它的民間根源的。另外值得注意的是兩個(gè)模仿聲部在強(qiáng)節(jié)奏處同時(shí)發(fā)出的音都是完全協(xié)和音程,這就是說音響效果應(yīng)該十分純凈；那么持續(xù)音的#G就仿佛使寧?kù)o的畫面蒙上一層淡淡的陰影。接下去的和弦又與旋律聲部構(gòu)成矛盾,然后進(jìn)入不協(xié)和的七度模仿,緊張度也就一步一步加強(qiáng),將人們引入一個(gè)矛盾不安的境地。幸而這里只形成一個(gè)短暫的波瀾,遂即隱去并結(jié)束了這一段引子。主題以a為中心音,由雙簧管奏曲。這里的織體充分顯示出柯氏創(chuàng)作手法的特色之一就是持續(xù)音的運(yùn)用。他在有限的聲部中同時(shí)使用了六個(gè)持續(xù)音或固定音型,即:1.低音提琴bB上的持續(xù)音。2.園號(hào)所奏的固定音型。3.豎琴所奏的固定音調(diào)。4.小提琴和中提琴的平行和弦所構(gòu)成的固定音型(有中斷)。5.長(zhǎng)笛所奏的二部固定和聲。6.單簧管和長(zhǎng)笛所奏的固定和弦。它們巧妙地交織在一起,既互相襯托,又互相對(duì)比,以一種錯(cuò)綜復(fù)雜的色調(diào)共同構(gòu)成一種精巧的背景。獨(dú)奏雙簧管以甜厚的音色在樂隊(duì)騰出的音區(qū)內(nèi)深情地奏出《孔雀飛了》的主題,就顯得格外委婉感人。變奏一是一個(gè)緊張有力的旋律,由弦樂以精神抖擻的表情及特強(qiáng)的力度奏出。它和變奏三一樣,都以節(jié)奏和主題首尾的跳躍感取勝。但熟諳東方審美觀的柯達(dá)伊,這里盡管以馬扎爾族民歌的特性節(jié)奏為塑造音樂形象的主要手段,卻同樣注意到它的旋律性:變奏二是動(dòng)情的敘述。主旋律突破了五聲音階,由低音樂器齊奏。伴奏主要是木管樂器的平行和弦。平行進(jìn)行也是柯氏寫作上的特色之一,它與印象派有關(guān)(注五)而又不同于印象派。因?yàn)槠叫羞M(jìn)行和空五度都會(huì)帶來和聲的豐滿性和進(jìn)行的緊張性受到削弱的問題。而柯氏既要解決五聲音階的風(fēng)格問題,又要顧及表現(xiàn)上的力度要求;特別是戲劇性的作品,更應(yīng)如此。所以在他的作品中如何避免平行進(jìn)行的單調(diào)空虛,給我們提供了不少有益的經(jīng)驗(yàn)。這一點(diǎn)據(jù)我的初步研究可歸納為:1.即使是八度齊奏,也可以用其他節(jié)奏、配器、加聲部的方法來豐富它。例如變奏十,他不但在強(qiáng)拍上用撥弦齊奏加強(qiáng)了主旋律,而且在別的聲部弱音位置上加用八度齊奏的撥弦,從而在節(jié)奏上和音色上都豐富了旋律的色彩,并獲得一定的表現(xiàn)意義。2.用完全音程的四、五度平行進(jìn)行。如變奏十五的小號(hào)或長(zhǎng)號(hào)兩個(gè)聲部即構(gòu)成不同的調(diào)性,而不是像一般大小調(diào)體系的平行進(jìn)行保持在同一調(diào)性調(diào)式之內(nèi)。但由于它們都在自然音體系之內(nèi),就不那么容易感覺到。3.用模仿手法,例如變奏十木管樂器中大管兩個(gè)聲部與其他聲部構(gòu)成成雙的模仿,不僅有豐富的復(fù)調(diào)效果,而且伴隨而來的另一調(diào)式調(diào)性以及同一時(shí)間和聲上的復(fù)雜化,就大大地豐富了平行進(jìn)行的效果。4.加輔助聲部。例如變奏六,當(dāng)長(zhǎng)笛作平行進(jìn)行,大提琴作八度模仿時(shí),中提琴與第一小提琴就起了和弦的填補(bǔ)作用。5.在強(qiáng)拍用反行到達(dá)。例如變奏十一用的是空五度的平行和弦,就在過小節(jié)處用成雙的反向進(jìn)行。這種手法在他的無(wú)伴奏合唱曲《耶蘇和商人》及《交響曲》第三樂章中均可見到。6.用和弦的復(fù)雜化來加強(qiáng)。例如變奏十二主要的寫法仍是持續(xù)音及平行進(jìn)行,但在模進(jìn)中使用了減和弦及離調(diào),對(duì)內(nèi)在的力度也起了加強(qiáng)的作用。變奏十五則干脆用了平行九和弦。變奏三轉(zhuǎn)為熱情的匈牙利舞曲,弱拍上的特強(qiáng)記號(hào)和切分音突出了這一性格舞的特點(diǎn)。而自由模仿則用以造成熱烈的氣氛。還有低音的半音階下行及不協(xié)和音響,也使緊張度得到了加強(qiáng)。變奏四是變奏五的準(zhǔn)備,平靜的效果主要是在樂器的運(yùn)用。小提琴的旋律片段僅與引子中簡(jiǎn)化的主題的尾部有聯(lián)系。它強(qiáng)調(diào)半音進(jìn)行和強(qiáng)節(jié)奏的半音撞擊,增添了憂郁和不安的色彩。變奏五與變奏二有相似之處,但比前者深化。這不僅表現(xiàn)在節(jié)奏上(注意強(qiáng)音位置與變奏三的連系)及和聲進(jìn)行上,而且和弦變化增多了。值得注意的是這里為主題‘讓位’的寫法。如果我們把它和變奏十二襯托聲部有規(guī)律的休止,僅僅理解為突出主旋律的作用,那么我們又怎樣解釋變奏六第二小提琴的輔助聲部在強(qiáng)拍與主要聲部的同音和齊奏呢?一般來說,西歐傳統(tǒng)觀念是很強(qiáng)調(diào)強(qiáng)拍的豐滿性的,而這里恰恰相反?？逻_(dá)伊長(zhǎng)期從事民間音樂的研究,這和匈牙利民間器樂合奏中以齊奏為主,因樂器性能的不同有一定的支聲復(fù)調(diào)顯然是有聯(lián)系的。變奏的后半部分由于主旋律換到了高音,而低音樂器作八度模仿,加上橫向的調(diào)性跳躍和伴隨聲部的三連音節(jié)奏,使樂曲波瀾再起,為下一個(gè)變奏轉(zhuǎn)向淡雅的筆觸作出了一定的對(duì)照和鋪墊。變奏六除了持續(xù)音與前面保持統(tǒng)一外,主要是五聲音階空五度的平行和弦與八度模仿。這里雖用輔助聲部,但又滲入支聲寫法。加上限于自然音體系,樂器也減少,所以整個(gè)效果非常單純、平靜。特別富有東方音樂的美感。后半部分加入木管并改變織體,這里用不同的和聲手法使同一旋律由d自然小調(diào)變?yōu)閐多里亞調(diào)式(注六)。調(diào)式的變化也是柯達(dá)伊重要寫作手法之一。像變奏十五我們就可以看到同主音大小調(diào)式的疊置,這也是有它的民間音樂淵源的。在終曲和他的《交響曲》第三樂章(例五)中,憑籍原來旋律線條的聯(lián)系,而在調(diào)式上作較多的變化,這是既強(qiáng)調(diào)旋律性,又在色彩上獲得變化的發(fā)展手法,值得我們注意。變奏七轉(zhuǎn)為活潑流暢的節(jié)奏,它不僅對(duì)前幾個(gè)變奏來說走向下屬方向,并且在自己內(nèi)部用了下屬方向的轉(zhuǎn)調(diào);這和五聲音階的特點(diǎn)有關(guān),也和形成柯達(dá)伊作品特殊的色彩有關(guān)。變奏八除了節(jié)奏的變化和平行六和弦外,持續(xù)音的使用,也令人興趣盎然。變奏九首先值得注意的是旋律的音調(diào)更為深沉內(nèi)在。它雖然與原主題的音調(diào)不完全一致,但主題的核心仍保持不變。其中樂節(jié)末尾的下行跳進(jìn),如與無(wú)伴奏合唱的第二部分比較,就可一目了然。這里伴奏織體應(yīng)該注意的地方,一個(gè)是持續(xù)和弦,它不僅對(duì)這一變奏起穩(wěn)定的作用,也為后面旋律的調(diào)性發(fā)展(注意又是降號(hào)方向)起了橋梁作用。另一個(gè)是木管部分的琶音,它好像孔雀展翅,盤旋低回,也好像人們的思緒,起伏激蕩。變奏十輕快活潑,弱拍的八度加強(qiáng)造成一種幽默感。這一變奏由齊奏而到純五度平行進(jìn)行雙雙互相模仿,又再逐漸消失,為變奏十一作了鋪墊。變奏十一和前面的變奏形成對(duì)比及轉(zhuǎn)折。這主要表現(xiàn)在1.嶄新的旋律。2.遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性。3.速度的變化幾方面。主旋律像略帶哀愁的牧歌,它可能來自孔笛演奏的匈牙利民間樂曲。對(duì)這種含有特殊色彩的旋律,配器上選用英國(guó)管是非常合適的。它飄蕩在變化緩慢而音響效果清淡的和聲上,成為整個(gè)變奏曲中的一朵奇花。變奏十二比變奏二、五、九更為發(fā)展,漸漸的用全奏推出了第三個(gè)波瀾,又再逐漸消失。變奏十三是悲壯的葬禮進(jìn)行曲,主旋律在這里簡(jiǎn)化了,配器上用長(zhǎng)號(hào)奏出,震人肺腑。其余聲部都是固定低音,造成一種沉重的、冷若堅(jiān)冰的音樂形象。這很容易使人想起1526年摩哈奇之役慘重的傷亡,正像裴多斐的詩(shī)《洛亞維爾基之死》中所說的那樣:回憶悲慘的年代,是為了振奮精神,消滅敵人。所以這里沒有纏綿悱惻的音調(diào)和抽泣斷腸的節(jié)奏,它只有悲憤和力量。變奏十四在弦樂震音的背景上,長(zhǎng)笛作華彩尾奏式的主題變奏。豎琴則以滑奏為主。后面木管樂器并有對(duì)比及模仿復(fù)調(diào)。它可能使人聯(lián)想到孔雀在上空呼喚并引起一些回響。變奏十五歡快而喜悅。主旋律這時(shí)在切分節(jié)奏和頓音及顫音的修飾下,變得富有生氣。隨后五度重疊的雙調(diào)性和平行九和弦,使樂曲增添了色彩和力度。這里配器上用的是樂器組之間的對(duì)答;在柯氏的樂隊(duì)作品中,不時(shí)可以遇到大協(xié)奏曲式的寫法,這首變奏曲也如此。變奏十六首先引起我們注意的是木管樂器高音部的持續(xù)音ba2,它是一個(gè)和弦音,為終曲末尾的bA和弦作了準(zhǔn)備。弦樂三個(gè)八度齊奏的旋律在銅管樂器尖銳的和聲中以ff的力度向上發(fā)展,仿佛人們以勇往直前的精神向惡勢(shì)力沖擊。其中旋律與和聲形成兩個(gè)不同的層次。最后的平行六和弦構(gòu)成半音階進(jìn)行‘與主旋律的逐趨結(jié)束,若即若離,所以自始至終保持著一定的緊張度。終曲分三個(gè)段落,第一個(gè)段落是旋律的片斷(注七),以調(diào)性調(diào)式變化為主。第二個(gè)段落在這個(gè)基礎(chǔ)上再推進(jìn)一步。這里有兩個(gè)饒有興味的地方:1,538—543小節(jié)的三全音音束,柯達(dá)伊在這里也是用弦樂器及較輕的力度,并分聲部演奏的。2,560—563小節(jié)上行的平行四六和弦與下行的平行三度構(gòu)成倒影模仿,再又與另一個(gè)持續(xù)低音構(gòu)成復(fù)雜的音響,這里與其說是高級(jí)不協(xié)和弦或復(fù)合和弦,不如說是反向進(jìn)行兩個(gè)線條所產(chǎn)生的音響結(jié)合。同樣的用法我們可以在他的《管弦樂協(xié)奏曲》第三部分中見到。第三個(gè)段落主題比初次出現(xiàn)時(shí)移高大三度,這時(shí)是全奏,在弦樂器上用三個(gè)八度的重復(fù)來加強(qiáng),顯得十分豪邁有力。在進(jìn)入變奏十五出現(xiàn)過的歡舞激動(dòng)的音調(diào)時(shí),先是與終曲開始出現(xiàn)的音調(diào)發(fā)生調(diào)性重疊,然后是三重的固定音型互相作擴(kuò)大模仿。柯氏在復(fù)調(diào)寫法上嫻熟的技巧和復(fù)調(diào)寫法對(duì)五聲音階作品的適應(yīng)性,于此可見一般。關(guān)于調(diào)性重疊,我們還可以在他的《交響曲》第一樂章中見到意圖更為明確的安排,即隨著表現(xiàn)力的需要由單一旋律(pp)進(jìn)入二個(gè)調(diào)性(ff)和三個(gè)調(diào)性(fff)的重疊。盡管如此,我們還是可以感覺得到有一個(gè)基礎(chǔ)調(diào),其他調(diào)則從屬于這個(gè)調(diào);這和每個(gè)聲部各有各的基音的雙調(diào)性或多調(diào)性是有所區(qū)別的。在第三個(gè)段落,要著重指出的是到達(dá)D的Ⅰ級(jí)四六和弦后代替屬和弦的bA大三和弦(注意與引子*G的聯(lián)系)以及各自根據(jù)五聲音階特點(diǎn)構(gòu)成的倚音和弦:上例(1)的倚音和弦形成一種四度疊置。我們還可以在柯氏的鋼琴作品《兒童舞曲》和聲樂曲《兩個(gè)吉普賽人》、弦,這里不再贅述。例(2)及(3)與(1)的結(jié)構(gòu)原則不同,它只按五聲音階沒有半音進(jìn)行而有全音進(jìn)行的原則,當(dāng)然,我們也可以將(2)看成Ⅷ,(3)看成里底亞調(diào)式的Ⅱ。它們先以倚音和弦的形式出現(xiàn),但到sfff處,低音部是bB和弦的分解,中間是bA和弦的持續(xù),而上方是bA為中心的增調(diào)式旋律(因?yàn)閐是主音,所以不降低)。這一段除了和聲上有精心的安排外,并用‘無(wú)窮動(dòng)’的寫法,漸強(qiáng)的力度推向fff。最后進(jìn)入經(jīng)上例(1)所示的倚音和弦裝飾的D大和弦,嘎然而止。由于來勢(shì)兇猛,這里又匆匆停在弱音位置上,所以有‘猝然中斷’之感?？逻_(dá)伊用這樣的和聲布局及寫法,有力的刻劃出當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)對(duì)他的感受,是充滿著矛盾、緊張和意外的;與他1937年寫的同名合唱曲