《紅樓夢(mèng)》求女的原型闡釋

《紅樓夢(mèng)》求女的原型闡釋

作為楚辭風(fēng)格的典型代表，《萊森》一書充滿了難以理解的巨大困難。其中最為獨(dú)特而令人百思不得其解的地方莫過(guò)于抒情主人公屈原在詩(shī)篇后半部分遨游天界的求索歷程(Questprocceeding)中設(shè)置了三次求女的奇異情節(jié)。如果說(shuō)詩(shī)章前半部分是情感的直抒性表露,是詩(shī)人內(nèi)在世界的自然呈現(xiàn),那么其后半部的求女情節(jié)應(yīng)該如何理解把握呢?作者為何求女?所求之女指寓什么?在整篇彌滿著浪漫意緒的文字中,求女情節(jié)的性質(zhì)歸屬為何——是實(shí)寫,還是虛寫?這些處于隱喻象征體系與現(xiàn)實(shí)人物之間的暖昧難解的問(wèn)題,一直困擾著自秦漢以降數(shù)千年的楚辭闡釋者和注解者,這直接關(guān)注和影響著《離騷》詩(shī)作內(nèi)涵的體悟與藝術(shù)價(jià)值符碼的解讀。何焯在《義門讀書記》中說(shuō):“此辭難通處,無(wú)如中間求女三節(jié)。然文意坦然明白,寄情屬望之懇到全在此段……歷來(lái)注家莫有得其說(shuō)者?！苯擞螄?guó)恩先生也指出:“《離騷》有求女一節(jié),他在登閬風(fēng),反顧流涕,哀高丘之無(wú)女以后,又想求宓妃,見娀女,留二姚,而三次求女都?xì)w失敗。這一節(jié)的真正意義,從來(lái)注家都不了解?！街v越糊涂、越支離,令人墮入云霧。這是《離騷》中一大難題?！雹?傳統(tǒng)學(xué)者對(duì)“求女”一義的假說(shuō)性闡解大致可歸結(jié)為六種:(一)求君;(二)求賢臣;(三)求隱士;(四)求諸侯;(五)求通君側(cè)的人;(六)實(shí)求女人②1。這六種闡釋又可區(qū)分為兩種類型:其一是借用比喻(賦比興之“比”)的途徑考證求女意向?qū)嵸|(zhì),前五種假說(shuō)都屬此列,認(rèn)為求女雖為虛寫,但卻寓實(shí)其中,具有明確的現(xiàn)實(shí)指向和政治意圖;其二,即第六種假說(shuō),以為求女本為實(shí)寫,十分明確,并不存在虛寫及其伴隨而來(lái)的巨大含混性與多義性。這兩種類型的六種解說(shuō)貫穿于歷史上尤其是明清以來(lái)楚辭學(xué)者朱熹、賀寬、黃文煥、林之路、錢澄之、方楘如、屈復(fù)、顧成天、梅曾亮、夏大霖、魯筆、趙南星等競(jìng)相反復(fù)的研討與界說(shuō)中。然而,“求女”真義并未被他們揭示和把握。代代學(xué)人聚訟紛紜,莫衷一是,形成了學(xué)術(shù)思維困境。本文試圖從一個(gè)新的思維視角入眼,利用20世紀(jì)弗雷等人闡發(fā)的文學(xué)原型理論(ThetheoryofLiteraturalarchetype)原理,把求女情節(jié)納入《離騷》中所呈現(xiàn)出來(lái)的更為宏闊的性戀關(guān)系和性戀情結(jié)(loverelationandlovecomplex)的抒情視景。從整體的藝術(shù)傳達(dá)模式中探視求女的真義,并揭示求女所含性戀關(guān)系及性戀情結(jié)諸因子的楚國(guó)巫風(fēng)原型型式。一、游國(guó)恩的“女性中心”概念在傳統(tǒng)的“求女”諸說(shuō)中,除了“求女人”說(shuō)這種完全排除藝術(shù)象征的考證外,其他說(shuō)法就思維程序來(lái)說(shuō)首先是把求女情節(jié)與藝術(shù)隱曲的比喻或象征方式聯(lián)系起來(lái),然后轉(zhuǎn)入對(duì)其比喻或象征的具體現(xiàn)實(shí)對(duì)象考證。因此,無(wú)論是求女人說(shuō)、求賢說(shuō)、求隱士說(shuō)、求諸侯說(shuō)、還是求君說(shuō),都是在運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)考據(jù)形式對(duì)求女情節(jié)進(jìn)行局部瑣碎的藝術(shù)實(shí)證。求女人說(shuō)則完全偏離《離騷》復(fù)雜的象征隱喻關(guān)系。即使與藝術(shù)之“比”掛上了鉤的其他五說(shuō)對(duì)“比”的認(rèn)同也是十分有限的。在經(jīng)學(xué)家手里,“比”雖然在《離騷》或楚辭中早已超出了北方《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)傳達(dá)的粗糙性和簡(jiǎn)單化,衍生成一種涵納豐富的精神內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)表達(dá),但對(duì)它的理解卻并未超過(guò)一般語(yǔ)言學(xué)或一般語(yǔ)言修辭學(xué)意義上的比喻范疇。換句話說(shuō),經(jīng)學(xué)家式的楚辭學(xué)者心目中,楚辭繁復(fù)的藝術(shù)象征之“比”實(shí)質(zhì)上降格地被曲解為簡(jiǎn)單的修辭性比喻,并被認(rèn)為它也完全具備一般比喻所有的那種與現(xiàn)實(shí)生活之間的客觀對(duì)應(yīng)性關(guān)聯(lián)。所以,楚辭注解者們就將楚辭比喻的藝術(shù)象征性質(zhì)懸置起來(lái),從現(xiàn)實(shí)考證角度去揭示“比”的真義,而并未從藝術(shù)形式的整體性角度闡釋這種象征性之比在詩(shī)篇體系中的播散、流動(dòng)與延展。而所謂的考證實(shí)際上也是基于意測(cè)與想象的學(xué)術(shù)考證。學(xué)術(shù)爭(zhēng)議中的各自偏持一端,掛一漏萬(wàn),偏離《離騷》的整體藝術(shù)情景(awhollysituation),通過(guò)分割截取詩(shī)篇部分因子直接與屈原時(shí)代楚國(guó)人物事件簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng),其結(jié)果必然是以歷史存在的生活事實(shí)取代藝術(shù)真實(shí),以零散的一孔之見代替整體的藝術(shù)觀照與學(xué)術(shù)把握,無(wú)法揭示出其意蘊(yùn)所指與實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。游國(guó)恩先生有感于考證的片面性弊端,采用了更為整體的思維型式,開始注意到所謂“求女”并非《離騷》中一種單一存在的孤立藝術(shù)現(xiàn)象;就是在《離騷》一詩(shī)中,詩(shī)人不僅為楚王“求宓妃、見娀女、留二姚”,尋找理想的美女,而且超乎尋常地“自比女子”,“自比棄婦”,用情意熾烈,纏綿悱惻的詩(shī)句傾訴見疏于懷王而又顧故土,系心懷王的難舍難分的戀情。這一歷來(lái)被正統(tǒng)儒家文人目屈原為“弄臣”、“男妾”的特殊抒情視角,經(jīng)過(guò)游國(guó)恩先生的重新審視,十分客觀地歸入了君臣關(guān)系的藝術(shù)比喻。這應(yīng)該說(shuō)是面向整體思維的一種進(jìn)步。但是,他卻并沒(méi)有在比喻關(guān)系的藝術(shù)界限之內(nèi)來(lái)進(jìn)一步解釋這種“比喻關(guān)系”模式(pattern)及其原型(archetype),淵源(origine)與藝術(shù)生成性質(zhì),在匆匆提出了“楚辭女性中心說(shuō)”的含混的經(jīng)驗(yàn)性概念之后,就把屈原與楚王的比喻關(guān)系和“求女”情節(jié)聯(lián)系起來(lái),急切地轉(zhuǎn)入對(duì)求女的整體性考證?！捌鋵?shí),屈原之所謂求女者,不過(guò)是想求一個(gè)可以通君側(cè)的人罷了。因?yàn)樗员葪墜D,所以想要重返夫家,非有一個(gè)能在夫面前說(shuō)得到話的人不可,又因他自比女子,所以通話的人不能是男人,這是顯然的道理。所以他所想求的女子,可以看作使女婢妾等人的身份,并無(wú)別的意義?！雹?這種分析同一切考據(jù)法一樣以比喻為過(guò)渡,以現(xiàn)實(shí)考證為目的,最終逾越了藝術(shù)的本質(zhì)范疇。如果說(shuō)古代楚辭注解者在《離騷》中僅僅發(fā)現(xiàn)了諸如屈原女性化抒情,求女情節(jié)本義以及責(zé)罵屈原的女媭為何等互相孤立的單個(gè)問(wèn)題的話,那么游國(guó)恩的“女性中心說(shuō)”則在十分表面的層次上實(shí)施了某種綜合;其概念的嚴(yán)密性與囊括力都是相當(dāng)有限的。在《離騷》中女性形象其實(shí)并非作為單一的性別(Singlesex)出現(xiàn)的,在每一個(gè)女性形象背面都同樣暗含了一個(gè)男性的角色。如屈原自擬女性,本身即以楚懷王的男性存在為前提,所求之女亦因楚懷王的男性身份決定,“申申罵予”的女媭其女性形象亦是同屈原的男性形象具有密切聯(lián)系?！俺o女性中心說(shuō)”這一概念的偏頗之處就在于僅僅道明了以女性形象出現(xiàn)的性別角色,而忽略了與這種女性形象相關(guān)并在詩(shī)篇的整體設(shè)計(jì)上具有同等重要的意義的男性存在。在很大程度上,楚辭作品的男女性別(maleandfemale)并不是獨(dú)立存在的,而是充分相關(guān)的。舍去其中的男性角色,那么,女性形象的存在與內(nèi)涵在《離騷》中都將失去依托和基點(diǎn)。正是潛伏于女性形象身后的男性角色的存在,構(gòu)成了女性角色抒發(fā)內(nèi)心情感、揭示自我心靈的契機(jī),也構(gòu)成了屈原塑鑄女性形象的對(duì)象與目的。所以,具有整體意義的概念既不是三個(gè)具體問(wèn)題(女性化抒情,求女情節(jié),女媭),也不是經(jīng)過(guò)游國(guó)恩綜合了的“楚辭女性中心說(shuō)”,而是一種散播于楚辭每一詩(shī)篇、漫延于《離騷》每一情景的性戀關(guān)系或性戀情結(jié)(loverelationorlovecomplex)。正是這一整體性概念,支配了詩(shī)作的抒情方式,情感性質(zhì)乃至詩(shī)作的整體結(jié)構(gòu)的虛構(gòu)。性戀關(guān)系或性戀情結(jié)在《離騷》中具有相互關(guān)聯(lián),有機(jī)結(jié)合的三個(gè)層次。傳統(tǒng)的古代楚辭學(xué)者只發(fā)現(xiàn)了這種性戀關(guān)系的一個(gè)層次,而且是最表層的層次。在這個(gè)層次中,他們彼此分離地、單獨(dú)孤立地闡釋了屈原面對(duì)楚懷王的女性化抒情,認(rèn)為這表征了屈原身為“弄臣”、“男妾”的性別倒錯(cuò),闡釋了屈原所求之女即為懷王求女人,或者認(rèn)為女媭為屈原的妻子。但在考據(jù)思維的局限中甚至更多的學(xué)者卻并未意識(shí)到這些關(guān)系的性戀特征,而誤解了或曲解了許多問(wèn)題。姑且不說(shuō)認(rèn)定屈原身為“弄臣”、“男妾”的說(shuō)法顛倒了性戀關(guān)系假定的虛構(gòu)表述性質(zhì),在涉及“求女”之義、女媭為何時(shí),他們的解說(shuō)大多超過(guò)了性戀關(guān)系,忽視了性戀關(guān)系在《離騷》乃至全部楚辭詩(shī)篇中的普遍存在。不是認(rèn)為求女意指求君、求臣、求諸侯等男性角色,就是認(rèn)為女媭是姐妹、母親或女兒。這些界說(shuō)在偏離了性戀關(guān)系的整體概念前提下顯得無(wú)根無(wú)據(jù)、露洞百出、彼此矛盾。從整體型思維視角入眼,則《離騷》全篇彌漫著的一種與詩(shī)作性質(zhì)及情感宣泄關(guān)系甚切的全部性戀關(guān)系層次便了然可見。這就是屈原——楚王、屈原——女媭、楚王——諸女(宓妃、娀女、二姚)所構(gòu)成的縱橫交織的性戀關(guān)系圖景。在屈原——楚王這一層次的性戀虛擬關(guān)系中,屈原自比棄婦,以一種無(wú)限哀婉纏綿的悲傷作為《離騷》抒發(fā)的情感基點(diǎn),創(chuàng)造了《離騷》奇特的抒情視角。而在屈原——女媭的性戀虛擬關(guān)系中,屈原則又從假定的女性形象中回復(fù)到自己的男性角色中來(lái),通過(guò)女媭這一女性形象和“申申罵予”的對(duì)話場(chǎng)景的虛構(gòu),昭示出自我心靈巨大的內(nèi)在矛盾和精神沖突。在楚王——諸女(宓妃、娀女、二姚)的性戀虛擬圖式中,詩(shī)人屈原通過(guò)為楚王求女一再表達(dá)出對(duì)理想政治追循的失敗歷程?！峨x騷》所用的性戀虛構(gòu)關(guān)系就表現(xiàn)在這三個(gè)層次上。我曾經(jīng)用一個(gè)三角圖形表示過(guò)屈原——楚王——諸女(女媭、宓妃、娀女、二姚)三者間的性戀虛擬關(guān)系,并認(rèn)為屈原在《離騷》詩(shī)章中是一個(gè)變幻型的抒情主人公,他時(shí)而把自己描繪成男性,時(shí)而又把自己呈現(xiàn)為女性。然而這一切變幻都基于性戀關(guān)系的具體情景的制約①3。在《離騷》詩(shī)篇展現(xiàn)的屈原、楚王、諸女三者之間,楚王、諸女具有鮮明的性別特征,穩(wěn)定不變。唯有屈原作為詩(shī)篇情感的傾訴者和場(chǎng)景的敘述者而穿越于男女兩重性別之間。從藝術(shù)總體虛構(gòu)上看,他在面對(duì)楚王“傷靈修之?dāng)?shù)化”時(shí)是女性角色;而在他面對(duì)“申申罵予”的女媭時(shí),他又是男性角色。但是,在《離騷》中屈原并不是同時(shí)作為兩性人(Two-Sex—individual)出現(xiàn)的,他只是因表意抒情的藝術(shù)需要,因性戀關(guān)系的虛擬限定時(shí)而是男性、時(shí)而為女性。并非如考據(jù)學(xué)家認(rèn)為的那樣,屈原是男幸,像姑、弄臣、龍陽(yáng)君等②4。亦非社會(huì)學(xué)視角所闡解的婢妾人格③,更不是臧策所聲稱的自戀情結(jié)所致④5,而是基于詩(shī)篇虛擬的性戀關(guān)系,藝術(shù)地設(shè)定并轉(zhuǎn)換著抒情主體的性別角色。在《離騷》中,詩(shī)人經(jīng)歷了數(shù)次性別角色的轉(zhuǎn)換(Sexualchange)?？梢哉f(shuō)在詩(shī)篇開首之際的祈神禱先中、詩(shī)人的自我敘述是一個(gè)具備內(nèi)美修能,佩戴秋蘭薜荔的楚國(guó)男性貴族的敘述聲音;而在“指九天以為正兮,夫唯靈修之故也,曰黃昏以為期兮,羌中道而改路”的哀怨情感中屈原則轉(zhuǎn)向女性化抒情,敘述“眾女嫉余之娥眉、謠諑謂余以善淫”的孤立無(wú)援的政治困境;在女媭嬋媛“罵予”聲中主人公又短暫恢復(fù)男性角色,“閨中既以邃遠(yuǎn)兮,哲王又不寤”標(biāo)明再次轉(zhuǎn)向女性角色的抒情身份,直至三次飛行、四次對(duì)話,漫游天界、上下求索、八荒求女、抒情主人公又一次回復(fù)到男性的位置。顯然,作為歷史上存在過(guò)的抒情詩(shī)人屈原的性別角色,并非就是《離騷》詩(shī)篇抒情主人公的性別角色。在詩(shī)人與抒情主人公之間存在著一種生活與藝術(shù)的顯著差異。詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)生活中只擁有單一的男性性別,而在《離騷》塑造的抒情主人公的情感表達(dá)中,抒情者性別數(shù)易,變化離奇,令人驚訝。從而利用性別變化構(gòu)成的性戀關(guān)系構(gòu)思了抒情情節(jié)(求女:楚王——諸女),選擇了抒情視角(楚王——屈原),揭示了心理矛盾沖突。這種把藝術(shù)表達(dá)的豐富性與復(fù)雜性集中于色彩繽紛的性別角色和性戀關(guān)系的頻繁更替調(diào)節(jié)的詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)象,無(wú)論在中國(guó)詩(shī)史上,還是在國(guó)際范圍的詩(shī)歌發(fā)展史上都是奇特?zé)o比的、獨(dú)一無(wú)二的。毫無(wú)疑問(wèn),《離騷》詩(shī)作中的主人公性別屬于藝術(shù)假定的虛構(gòu)范疇。二、性公民思維與性公民思維的沖突及其根源傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)思維的局限性不僅僅在于它分解藝術(shù)對(duì)象,使之從完整的藝術(shù)情景中分離出來(lái),從而無(wú)法窺視《離騷》整體風(fēng)格,敘述特點(diǎn),錯(cuò)縱復(fù)雜的性戀關(guān)系,更重要的是,即使已經(jīng)確認(rèn)“求女”情節(jié)在《離騷》中是一種“比”的詩(shī)歌藝術(shù),而非現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單類比這一前提,但在考據(jù)思維的探究中,這種“比”的承認(rèn)程度并不在藝術(shù)范疇之內(nèi)(Outsideliteraturalcategory),甚至也并不超過(guò)一般語(yǔ)言修辭學(xué)上的最為簡(jiǎn)單的比喻;它只是考據(jù)學(xué)者將現(xiàn)實(shí)事件與詩(shī)篇藝術(shù)因子聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行按圖索驥的歸類甄別的理論依據(jù)。所以郭耘桂《讀騷大例》就說(shuō):“《騷》辭沒(méi)隱,按據(jù)本事,斯射覆悉中,宓妃者子蘭,有娀者鄭袖,二姚者宋玉、唐勒、景差,凡以悼念楚懷王無(wú)親臣?！妒贰吩?其所謂忠者不忠。是也!”賀寬《飲騷》“愚意帝以擬楚王,女以比鄭袖,庶幾其可通乎?懷王之見蔽,蔽于鄭袖也。使袖而能識(shí)原之芳潔,轉(zhuǎn)以達(dá)于君,亦何不可?然袖固君之寵幸也,不可見也。下女、豐隆、蹇修、鳳皇、鳩鴆,同朝共事之人,上官、子蘭之徒也,皆可以知吾之芳潔而轉(zhuǎn)達(dá)于君若妃者也。乃勇而速如豐隆、婉以達(dá)如蹇修,皆不能得志;而詘如鴆鳥,巧若鳴鳩,益復(fù)何賴?即吾所最信者鳳皇,而又弱且拙焉,終不足望矣?！薄伴|中邃遠(yuǎn),即四極以祈求女之說(shuō)也;哲王不寤,即叩閽不得見帝之說(shuō)也。兩無(wú)所遇,則此情難訴,將訴之混濁之世人乎?彼既嫉我蔽我矣,惟有懷情而不發(fā)矣……于是不得不轉(zhuǎn)而求卜矣?！薄伴|中哲王對(duì)舉,益見余楚懷,鄭袖之說(shuō)不謬矣。”“比”或“隱”在這些考據(jù)者看來(lái)已經(jīng)不再是一種藝術(shù)傳達(dá)方式,簡(jiǎn)單到可以機(jī)械地搬用現(xiàn)實(shí)來(lái)予以界說(shuō)。正是基于這種方法,對(duì)“求女”予以紛紜闡釋且又提出男妾說(shuō)、弄臣說(shuō),爭(zhēng)論女媭為何人的淵博學(xué)者們久久地徘徊于思維的誤區(qū),而竟忘了這樣發(fā)問(wèn):為什么屈原要用求女來(lái)比喻求君或求臣?為什么不直敘求君或求臣而要用求女喻之?為什么屈原要取用自比棄婦的抒情口吻,明明身為楚王之臣卻采用了一種性戀關(guān)系的比擬?同樣地,在(離騷》中表現(xiàn)抒情主人公幻化的矛盾心理時(shí)為什么不是男性“詈予”。而竟虛構(gòu)出一個(gè)與主人公超乎常態(tài)的密切關(guān)系的女媭?這種將自己思維心態(tài)中另一種聲音寄寓到一個(gè)女人的責(zé)罵中難道也不是一種比擬性或比喻性構(gòu)思?簡(jiǎn)而言之,屈原在此為什么用性戀關(guān)系的比喻來(lái)營(yíng)構(gòu)《離騷》?如何闡釋這種廣泛普遍的性戀關(guān)系的比喻本身及其根源呢?這是走向《離騷》內(nèi)在世界的關(guān)鍵所在。雖然傳統(tǒng)學(xué)者中也意識(shí)到這種基于性戀關(guān)系的楚辭藝術(shù)現(xiàn)象,然而在探本求源的領(lǐng)悟中卻依然退回到考證的思維的邏輯怪圈,而對(duì)其本源與原型的存在根由缺乏正確的闡明。黃文煥《聽直合論·聽女》一文說(shuō):“二十五篇多言女,后人之者,病其褻昵之太甚;尊之者,比于《國(guó)風(fēng)》之不淫,夫不能確知其寓意,始何所感,終何所歸,何怪乎尊者無(wú)以間執(zhí)訛者之口也!原因被讒而作《騷》,豈不懼讒人之指摘,以褻昵為戒,而嘆當(dāng)時(shí)之無(wú)女,求上古之妃后?按跡而論,誣瀆罪大,何至褻昵哉?蓋寓意在斥鄭袖耳。惟暗斥鄭袖,故多引古之嬪妃,以此為吾王配焉。懷王外惑于上官大夫,內(nèi)惑于鄭袖。觀其盛怒張儀,欲得而甘心;乃儀卒通楚用事,設(shè)辯于鄭袖,脫身而去;用事之人,非上官輩耶?此其表里為奸,詎屬一日?使有賢妃,何致脫儀于國(guó)中,反勞師于遠(yuǎn)伐耶?是以首篇之《騷》專言求女,其前半篇之不遽言也,以不聰本屬王聽,高張本屬讒夫。疏原者,王之信上官,非鄭袖之罪也,故前半篇疊言王,疊言黨人,悲慟不能已也。然眾女嫉余之娥眉兮,謂余謠諑以善淫。雖斥黨人,已隱隱道及鄭袖矣。后半篇之不復(fù)及王,不復(fù)及黨人,而但言求女,其殆因張儀發(fā)慨與?”黃維章對(duì)“多言女”的寓意的論述局限在《離騷》詩(shī)篇之內(nèi),以為“多引古之嬪妃”實(shí)則“暗斥鄭袖”,把詩(shī)篇藝術(shù)表達(dá)形式的選擇解釋為歷史現(xiàn)實(shí)中的政治現(xiàn)狀及暗諷意旨使然,完全忽略和回避了這種詩(shī)篇藝術(shù)表達(dá)形式的穩(wěn)固的歷史積淀因素,把藝術(shù)形式歸結(jié)為抒情詩(shī)人的純?nèi)粍?chuàng)造和政治情景的隨機(jī)比附,因此也就并沒(méi)有真正揭示出屈原在《離騷》以及其他詩(shī)篇中屢屢引入的性戀關(guān)系的表達(dá)模式,沒(méi)有弄清其藝術(shù)形式操作的必然性與規(guī)律性,更無(wú)法去探知性戀關(guān)系的原型本源。我認(rèn)為,具體流布和表現(xiàn)在情節(jié)設(shè)置、整體構(gòu)思、情感抒發(fā)、人物描摹等多種藝術(shù)創(chuàng)造行為中并直接決定其藝術(shù)浪漫性質(zhì)與形式的性戀關(guān)系與性戀情結(jié),并非屈原在25篇詩(shī)作中匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)制和發(fā)明。構(gòu)成屈原抒情詩(shī)作性戀關(guān)系與性戀情結(jié)模式的原型直接來(lái)源于楚國(guó)彌漫朝野的巫風(fēng)現(xiàn)象,正是在狂熱奔放的巫風(fēng)儀典與溝通神——人關(guān)系的降神祭祀中,性戀關(guān)系與性戀情結(jié)模式得以生成和延續(xù),并通過(guò)宗教儀式的藝術(shù)活動(dòng)傳達(dá)和積淀到藝術(shù)的表現(xiàn)形式中。春秋時(shí)代,楚國(guó)在民族風(fēng)習(xí)和文化氛圍上與中原地區(qū)諸國(guó)的最大差異就是留存了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的巫風(fēng)民俗,因而具有與北方黃河流域理性文化迥異的原始宗教的深厚土壤。據(jù)歷史學(xué)家和考古學(xué)家推斷,楚國(guó)巫風(fēng)承續(xù)了北方殷商時(shí)代巫風(fēng)文化的浸漬。但因環(huán)境的改變,地域的不同,巫風(fēng)文化在南移過(guò)程中與南方楚地清新秀麗的自然景觀和平易美艷的民風(fēng)結(jié)合在一起,形成了獨(dú)具風(fēng)格的楚國(guó)巫風(fēng)。從楚國(guó)巫風(fēng)的表現(xiàn)形態(tài)看,這種原始宗教注重自然神靈與人共存的親密關(guān)系,不像從許多出土文物所揭示出的對(duì)神靈萬(wàn)物無(wú)限恐懼的殷商巫風(fēng)。雖然史書軼聞相傳楚人畏鬼①6,但他們還是更相信人能通神,亦能降神。楚國(guó)人在許多自由熱情的巫風(fēng)祭典中融合了多種藝術(shù)表達(dá)手段,來(lái)增強(qiáng)其娛神媚神氣氛。而且,更重要的是,這些藝術(shù)基本上都是用來(lái)描摹表現(xiàn)神的戀愛關(guān)系的。與世界其他民族的神的戀愛神話所不同的是,楚國(guó)巫風(fēng)藝術(shù)不是一種純口頭相傳延續(xù)的神話虛構(gòu),而是一種真切的神的戀愛場(chǎng)景與愛情關(guān)系的表演。在表演過(guò)程中,男巫(wizard)和女巫(witchcraft)飾演男神和女神,但他們也不只是描繪神與神的關(guān)系,還表演神與人的戀愛。按照楚人的想象,巫師是半人半神的人,介于人神之間,他(她)既有人的現(xiàn)實(shí)局限性,又具神的超越性。但他(她)之作為人神之間的中介,溝通人神間的思想、心理和欲望,主要還是依靠他(她)的性別誘惑力來(lái)親近異性神靈,并獲得神靈的支持和幫助。因此,在巫與神之間維系通神降神功能的重要關(guān)系乃是人——神的性戀關(guān)系。性戀由此構(gòu)成巫風(fēng)活動(dòng)中的主題性內(nèi)容。故而性戀在巫風(fēng)中首先并不是一種單純的原始宗教的生殖崇拜,也不是為了風(fēng)調(diào)雨順,谷物豐收而進(jìn)行的性戀活動(dòng),性戀之在楚國(guó)巫風(fēng)中主要還是一種通神、降神術(shù)。在這里。性戀關(guān)系與性戀情結(jié)既指寓巫師所表演的神靈間的愛情,也包括人與神之間的戀愛,它因此在漫長(zhǎng)的歷史積淀中構(gòu)成為一種表現(xiàn)男歡女愛的性戀關(guān)系與性戀情結(jié)的巫風(fēng)藝術(shù)原型(wizardarchetype)。三、《九歌》：楚云風(fēng)性愛與性愛的起源1.《九歌》本對(duì)屈原的增作“不忘其意”,僅有其所作也(一)巫風(fēng)民歌,非屈原所作。胡適(胡適文存·讀楚辭》“屈原與《九歌》的傳說(shuō)絕無(wú)關(guān)系,細(xì)看內(nèi)容,這九篇大概是最古之作,是當(dāng)時(shí)湘沅民族的宗教歌舞。”(二)巫風(fēng)民歌,屈原記錄修改。朱熹《楚辭集注》云:“……蠻荊陋俗,詞既鄙俚,而其陰陽(yáng)人鬼之間,又或不能無(wú)褻慢荒之雜。原既放逐,見而感之,故頗為更定其詞,去其泰甚,而又因彼事神之心,以寄忠君愛國(guó)眷戀不忘之意。是以其言雖若不能無(wú)嫌于燕妮,而君子反有取焉?！?三)基于巫風(fēng)民歌,為屈原作品。王逸《楚辭章句》載:“《九歌》者,屈原之所作也。昔楚國(guó)南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼好祠,其祠必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸郁,出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂(lè),其詞鄙陋,因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?上陳事神之敬,下見己之冤結(jié),托之以風(fēng)諫。故其文意不同,章句雜錯(cuò),而廣異聞?！本C觀三種觀點(diǎn),胡適的非屈原所作說(shuō)是缺乏根據(jù)的。而朱王所謂以“《九歌》之曲,上陳事神之敬,下見己之冤結(jié),托之以風(fēng)諫”,“以寄吾忠君愛國(guó)眷戀不忘之意”是完全不合乎事實(shí)的傳統(tǒng)儒家闡釋,當(dāng)然《九歌》也未為掩飾神靈的性戀關(guān)系而“去其泰甚”。我認(rèn)為,屈原之于《九歌》事實(shí)上只是客觀記錄,進(jìn)行了文字上的潤(rùn)飾而已,所以才保存著神界男女摯情相戀,大膽相愛的生動(dòng)鮮活的場(chǎng)面,這里的男女性戀關(guān)系純屬實(shí)寫,并不是寄寓屈原君臣關(guān)系的文學(xué)比擬。所以陳子展《楚辭直解》說(shuō):《九歌》“沒(méi)有放逐的感憤,沒(méi)有特意諷諫的意思,舊有注釋大多有誤?！瘪R其昶《讀九歌》亦說(shuō):“假令原欲自言志,奚托于事神?事神乃陳己冤結(jié),神其瀆矣!其身既疏遠(yuǎn),更欲致其敝罔不可驟曉之詞為諷諫,何其過(guò)計(jì)者與……?！辈⒄f(shuō)《九歌》記載時(shí)間“推其時(shí)在《離騷》前?！?.性完善的神巫與神的關(guān)系遺存至今的《九歌》十一篇絕大多數(shù)篇章真實(shí)地映射出最初生發(fā)于巫風(fēng)儀式中的性戀關(guān)系、性戀情結(jié)原型。作為詩(shī)劇,《九歌》是楚國(guó)巫師(男女)用來(lái)表現(xiàn)神靈愛情的降神通神的戲劇表演(performance)。詩(shī)章之內(nèi)彌滿其間的是神們情思斐然的性戀游樂(lè)、對(duì)話和思慕。男女巫師各司其職,分別扮演男神和女神。戴震《屈原賦注》說(shuō)“《周官》凡以神仕者,在男曰覡,在女曰巫,巫,亦通稱也。男巫事陽(yáng)神,女巫事陰神?！蔽讕熌信詣e在降神通神儀典中十分重要。楚人很注重“巫之男女和神的陰陽(yáng),以及在迎祀歌舞中,依著彼此不同的性別而有怎樣的配置?！雹?但是,儀典中男女巫師依其性別所扮演的神祇卻并非其所要或所能降通的神靈,他們(她們)所通的神和所降的神都是與自己性別相異的神靈。朱熹《楚辭辨正》就對(duì)男女巫的通神功能作了辯證分析:“楚俗祠祭之歌不可得而聞矣。然計(jì)其間,或以陰巫下陽(yáng)神,或以陽(yáng)神接陰鬼,則其辭之褻慢淫荒當(dāng)有不可道者?！边@里所說(shuō)的男巫接陰鬼,女巫降男神正是巫師們利用性戀關(guān)系以及性所具備的特殊魅力來(lái)媚神的,從而達(dá)到通神降神之目的。男覡女巫本處塵界,但卻在巫風(fēng)《九歌》的性戀戲劇中通過(guò)扮演男神和女神由此進(jìn)入超越塵界的神界化的戲劇情景,并獲得超出人自身的局限性的神性身份和與異性神靈相戀的資格。就是在戲劇、歌舞、吟誦、對(duì)唱的巫風(fēng)信仰的假定性中,神靈紛紛下來(lái),滯留和依戀人間世界①6。如果說(shuō)巫風(fēng)《九歌》是要在塵世設(shè)定一個(gè)與神靈相會(huì)的場(chǎng)所,那么,真正吸引神靈就不僅僅是歌舞之繁會(huì)、情感之熾烈,場(chǎng)面的宏大了,更重要的娛神媚神因子乃是性的吸引力,基于性戀關(guān)系的基本設(shè)定,方能達(dá)到《九歌》表演,引神入彀的目的?！毒鸥琛分心信讕煴硌莸纳耢`們的性戀關(guān)系在具體篇目結(jié)構(gòu)上也很不相同?！断婢?、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東皇太一》、《東皇》,似乎彼此構(gòu)成相戀之神的愛情對(duì)話,雖各自分為兩個(gè)篇章,而實(shí)際情感的流程卻彼此貫通,相互呼應(yīng),形成一個(gè)歌詠之整體。而在《云中君》、《山