許勇三先生1937年在燕京大學(xué)畢業(yè)作品協(xié)奏曲中的作品

許勇三先生1937年在燕京大學(xué)畢業(yè)作品協(xié)奏曲中的作品

一、燕京大學(xué)音樂(lè)道路的選擇徐永三（1915-2000）是中國(guó)現(xiàn)代著名的音樂(lè)教育家和音樂(lè)理論家。他早年曾受家庭影響熱愛(ài)民間戲曲音樂(lè),在北京匯文中學(xué)讀書(shū)時(shí)曾隨俄籍教師嘉祉(Gartz)學(xué)習(xí)鋼琴,隨托諾夫(Tonoff)、歐羅普(Oroop)學(xué)習(xí)小提琴,1933年考入北平燕京大學(xué)音樂(lè)系,主修理論作曲及鋼琴專業(yè)。在燕京大學(xué)讀書(shū)期間,他學(xué)習(xí)成績(jī)優(yōu)異,并十分注重音樂(lè)創(chuàng)作的民族化風(fēng)格,1937年畢業(yè)獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位,并成為燕大音樂(lè)系第一位獲得斐陶斐獎(jiǎng)學(xué)金的學(xué)生。1938年秋,許勇三赴美國(guó)密執(zhí)安大學(xué)音樂(lè)學(xué)院研究院學(xué)習(xí),主修作曲,1940年夏天獲音樂(lè)碩士學(xué)位后回國(guó),并于當(dāng)年秋天起在母校燕京大學(xué)音樂(lè)系任教,后來(lái)成為燕大音樂(lè)系的骨干教師與系主任。他曾擔(dān)任和聲、作曲、比較音樂(lè)等多門(mén)課程的教學(xué),并主持燕大音樂(lè)系的留聲機(jī)音樂(lè)會(huì)等,對(duì)燕大音樂(lè)系后期的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。1952年全國(guó)高等院校(系)調(diào)整,許勇三先生隨燕大音樂(lè)系并入了當(dāng)時(shí)在天津的中央音樂(lè)學(xué)院,任作曲系副教授,1958年任作曲系主任,1979年任作曲系教授。許先生在多年的教學(xué)中培養(yǎng)了如李菊紅、趙行道、楊儒懷、秦西炫等許多知名音樂(lè)家,在音樂(lè)理論研究方面也卓有成就,是中國(guó)當(dāng)代較為突出的音樂(lè)家。許勇三先生在燕京大學(xué)時(shí)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷對(duì)他后來(lái)音樂(lè)道路的選擇有著重要意義,而關(guān)于他畢業(yè)音樂(lè)會(huì)的有關(guān)情況,現(xiàn)在還未見(jiàn)到專門(mén)的介紹或研究性文章。筆者在燕京大學(xué)出版的報(bào)紙《燕京新聞》中,發(fā)現(xiàn)了有關(guān)許勇三先生1937年畢業(yè)作品音樂(lè)會(huì)的信息?！堆嗑┬侣劇肥且环萦裳嗑┐髮W(xué)新聞學(xué)系的燕京新聞社主辦的報(bào)紙。在這份報(bào)紙1937年5月4日和5月7日的報(bào)道中,分別刊登了1937年5月4日許勇三畢業(yè)作品音樂(lè)會(huì)前的預(yù)告,音樂(lè)會(huì)節(jié)目單,音樂(lè)會(huì)后的兩篇評(píng)論,其中包括楊蔭瀏先生專門(mén)為此次音樂(lè)會(huì)撰寫(xiě)的評(píng)論文章。有關(guān)這次音樂(lè)會(huì)的報(bào)道共有中文報(bào)道三篇,英文報(bào)道一篇。此外,筆者此次還有幸聯(lián)系到了許勇三先生的女兒許藹春女士,從她那里得到了當(dāng)年的音樂(lè)會(huì)節(jié)目單以及音樂(lè)會(huì)上演奏的部分作品的樂(lè)譜。這幾首作品分別是為長(zhǎng)笛、雙簧管、小提琴、中提琴、大提琴而創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)作品《梅花三弄》,為聲樂(lè)、長(zhǎng)笛、小提琴、中提琴和大提琴而作的《木蘭辭》,為小提琴和鋼琴而作的小型器樂(lè)曲《旋律變奏曲》和《艷陽(yáng)春》,以及四部合唱曲《板橋道情》,這些資料為這次畢業(yè)作品音樂(lè)會(huì)的研究提供了更多的佐證。許勇三先生在燕大音樂(lè)系的畢業(yè)作品音樂(lè)會(huì)相關(guān)史料的發(fā)現(xiàn),對(duì)于進(jìn)一步了解和研究許勇三先生的音樂(lè)貢獻(xiàn),以及當(dāng)時(shí)燕京大學(xué)音樂(lè)系的教學(xué)情況,無(wú)疑具有重要意義。而這次新發(fā)現(xiàn)的楊蔭瀏先生的評(píng)論文章在已出版的《楊蔭瀏音樂(lè)論文選集》和2004年出版的《楊蔭瀏全集》中還未被收錄,希望這篇楊先生評(píng)論文章的發(fā)現(xiàn)對(duì)此能起到一定的資料補(bǔ)充作用。此外,筆者試圖透過(guò)此次新發(fā)現(xiàn)的史料來(lái)探尋這次音樂(lè)會(huì)及有關(guān)評(píng)論的歷史意義。二、民國(guó)時(shí)期燕大音樂(lè)文化燕京大學(xué)是1919年美國(guó)教會(huì)在北京創(chuàng)辦的綜合類大學(xué),是20世紀(jì)上半葉最重要的綜合類大學(xué)之一,其音樂(lè)系在系主任、美籍音樂(lè)家范天祥先生(Mr.BlissWiant)的領(lǐng)導(dǎo)下,向來(lái)有重視中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)。在燕大音樂(lè)系的對(duì)位、和聲等課程的教學(xué)中,范天祥、蘇路得(MissRuthStahl)等教師比較重視與中國(guó)音樂(lè)的聯(lián)系。30年代到40年代初是燕大音樂(lè)系最活躍的時(shí)期,在聘請(qǐng)校外音樂(lè)家來(lái)校舉辦的講座和音樂(lè)會(huì)中,有相當(dāng)數(shù)量的是與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)直接相關(guān)的,燕大音樂(lè)系的師生們也舉辦了不少有關(guān)中國(guó)音樂(lè)的音樂(lè)會(huì)。1936至1937年,系主任范天祥還邀請(qǐng)楊蔭瀏先生為音樂(lè)系學(xué)生開(kāi)設(shè)了中國(guó)音樂(lè)史課程,這在全國(guó)的音樂(lè)學(xué)校中還是首次。如此重視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè),對(duì)于一所美國(guó)教會(huì)創(chuàng)辦的綜合大學(xué)中的音樂(lè)系來(lái)說(shuō)實(shí)在是難能可貴。不僅音樂(lè)系,燕大其他系的學(xué)生們還組織了排演中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作品的社團(tuán)“國(guó)劇社”等組織。這樣的環(huán)境,無(wú)疑深刻影響了許勇三等當(dāng)時(shí)在燕大音樂(lè)系讀書(shū)的學(xué)生。許勇三向來(lái)注重音樂(lè)風(fēng)格的中國(guó)化,他于1937年舉辦的畢業(yè)作品音樂(lè)會(huì)正是在這方面探索的可貴成果。這次音樂(lè)會(huì)的標(biāo)題為《許勇三國(guó)化樂(lè)曲嘗試作》(1),時(shí)間是在1937年5月4日晚8點(diǎn)30分,地點(diǎn)為燕京大學(xué)貝公樓禮堂,所演奏的作品除《三五良宵》為純粹的創(chuàng)作作品外,其他作品均是以中國(guó)民間音樂(lè)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的,全部用西方樂(lè)器來(lái)演奏,作品包括獨(dú)奏、獨(dú)唱、合唱、管弦樂(lè)等多種形式。音樂(lè)會(huì)上演奏的作品情況如下(2):(一)現(xiàn)代和聲作品一,《清歌》;二,《夜影》;三,《舞姿》。由節(jié)目單可知,這首作品是根據(jù)中國(guó)古代音樂(lè)理論而創(chuàng)作的,和聲上較多地運(yùn)用了平行四度、平行五度及平行八度,由管弦樂(lè)隊(duì)合奏。(二)室內(nèi)音樂(lè)《梅花三種浪漫》和《木蘭詞》1、原并配的民間奏曲據(jù)本次音樂(lè)會(huì)節(jié)目單的介紹,許勇三運(yùn)用的是民間絲竹樂(lè)合奏曲《梅花三弄》的曲調(diào):“梅花三弄系民間流行之絲竹樂(lè)合奏曲,與晉桓伊或明莊暗香女史之琴曲梅花三弄不同?！?3)經(jīng)筆者查證,這首作品所運(yùn)用的民間曲調(diào)與江蘇省流傳的一首江南絲竹樂(lè)合奏曲《老三六板》比較相近。許勇三引用了原民間曲調(diào)的全部旋律,用西方復(fù)調(diào)手法進(jìn)行編配,同時(shí)也借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的支聲手法,將原曲發(fā)展為由長(zhǎng)笛、雙簧管、小提琴、中提琴、大提琴演奏的室內(nèi)樂(lè)作品。中提琴和大提琴聲部鋪墊出和聲背景,第一小提琴奏出原民間音樂(lè)主題,長(zhǎng)笛、雙簧管和第二小提琴以五聲性風(fēng)格的旋律與原主題形成對(duì)位。和聲功能比較簡(jiǎn)單,基本上是T與SII2的交替進(jìn)行?？梢钥吹?許勇三在音響上盡量避免不協(xié)和音,追求作品的中國(guó)化風(fēng)格,但所配置的其他聲部的獨(dú)立性與聲部進(jìn)行的流暢性還有不足,和聲的色彩性也還不夠豐富。2、范天祥的夫人學(xué)生基聲樂(lè)作品《木蘭辭》原是中國(guó)古代樂(lè)府作品,在近代由音樂(lè)教師白宗魏將原樂(lè)府的詞配上曲調(diào),流傳甚廣。許勇三運(yùn)用了原歌詞與曲調(diào),運(yùn)用復(fù)調(diào)手法進(jìn)行多聲化配置,將其改編為由聲樂(lè)、長(zhǎng)笛、小提琴、中提琴與大提琴演奏(唱)的室內(nèi)樂(lè)作品。整首作品總體來(lái)講民族味道比較鮮明,所配置的聲部與原主題在風(fēng)格上也比較統(tǒng)一。1937年舉辦音樂(lè)會(huì)時(shí)由范天祥的夫人(MrsMildredWiant)擔(dān)任獨(dú)唱。雖然筆者從許藹春老師處得到的樂(lè)譜中人聲聲部并沒(méi)有歌詞,但據(jù)當(dāng)年節(jié)目單上的介紹“今就原詞原調(diào),以對(duì)位法為伴奏”可知,當(dāng)年演出時(shí)范夫人所唱的應(yīng)是中文歌詞。范夫人在中國(guó)居住多年,能夠以中文歌詞演唱也是在情理之中的。(三)小型器樂(lè)《陽(yáng)陽(yáng)春》和《旋律變奏曲》1、具有明顯的中國(guó)風(fēng)格這是一首根據(jù)中國(guó)民間曲調(diào)《艷陽(yáng)春》改編的、為小提琴與鋼琴而作的小型器樂(lè)曲,D羽調(diào)式,單二部曲式。這首作品總體來(lái)講結(jié)構(gòu)較為清晰,具有較明顯的中國(guó)風(fēng)格。第一部分由小提琴和鋼琴聲部的高音重疊呈示,和聲配置以d自然小調(diào)為基礎(chǔ),配置的全部為自然音體系的和聲,和聲功能較為簡(jiǎn)單。第二部分以小提琴和鋼琴聲部共同陳述民歌主題,并均以下四度平行進(jìn)行的方式對(duì)主題進(jìn)行修飾,同時(shí)鋼琴低音聲部相隔兩拍對(duì)主題進(jìn)行模仿,并不強(qiáng)調(diào)和聲的功能性進(jìn)行,而是注重對(duì)旋律進(jìn)行音響上的潤(rùn)色,較多地運(yùn)用了平行四、五度的進(jìn)行,間或穿插運(yùn)用了一些三度音程。2、變奏和聲結(jié)合的變奏構(gòu)造這是一首根據(jù)河北民歌《小白菜》改編的為小提琴與鋼琴而作的變奏曲,共有十個(gè)變奏。舉辦音樂(lè)會(huì)時(shí),由許勇三本人擔(dān)任鋼琴聲部,古廷昌擔(dān)任小提琴聲部。民歌主題以廣板陳述,許勇三為之配置了d自然小調(diào)的和聲。在后面的變奏中,基本保持了主題中的和聲序進(jìn)。變奏一較為輕巧,保留了原主題五拍子的特征,以鋼琴右手高音聲部奏出民歌主題,小提琴輕巧的大跳分解和弦與鋼琴左手作為和聲背景,具有一定的動(dòng)力性。變奏二將主題的五拍子改為六拍子,情緒堅(jiān)決。運(yùn)用了小提琴的雙音演奏技巧,鋼琴聲部在每句的結(jié)尾主題旋律休止處,都在低音區(qū)進(jìn)行加花修飾,使得音樂(lè)輕巧靈動(dòng),富有彈性。變奏三為諧謔性的小快板,小提琴聲部以三連音和附點(diǎn)節(jié)奏交替的方式呈示主題,并將原主題的節(jié)奏進(jìn)行了前長(zhǎng)后短的變化,鋼琴聲部的伴奏仍然運(yùn)用了分解和弦的織體形式。之后小提琴聲部的織體改為后半拍的雙音呈示,將原主題又進(jìn)行了一次變化。變奏四情緒轉(zhuǎn)為悼歌,原主題的節(jié)奏被拉長(zhǎng)了一倍,依然由小提琴聲部呈示主題,運(yùn)用了小提琴的雙音演奏技巧。鋼琴聲部鋪墊出和聲背景,和聲配置以F大調(diào)為基礎(chǔ),并運(yùn)用了下屬方向的離調(diào)和弦,給人以凄涼悲哀的感覺(jué)。變奏五為優(yōu)美的小快板,大調(diào)風(fēng)格,只是保留了原曲每句的落音,情緒明亮歡快,一掃原民歌主題的哀怨之情,對(duì)原民歌主題作了較大幅度的變形。鋼琴伴奏聲部采用了分解和弦織體,節(jié)奏也較富有動(dòng)力性。變奏六節(jié)奏放慢,鋼琴以大幅度流水般的上行分解和弦勾勒出和聲背景,鋼琴聲部的低音與加弱音器的小提琴聲部相隔兩個(gè)八度,共同奏出節(jié)奏被拉長(zhǎng)的原主題的骨干音,整個(gè)變奏清新柔和。變奏七為諧謔性的小快板,將原主題每一句的骨干為每小節(jié)的開(kāi)始音,每一小節(jié)以骨干音開(kāi)始,以五聲音階為基礎(chǔ)級(jí)進(jìn)下行,構(gòu)成對(duì)原旋律骨干音的裝飾,和聲上較多地運(yùn)用了平行四度的進(jìn)行方式。變奏八情緒又轉(zhuǎn)為悲歌性的,以鋼琴聲部動(dòng)力性的柱式和弦作為背景,后附點(diǎn)的節(jié)奏型貫穿整個(gè)變奏。變奏九情緒舒展自由,速度稍慢。這一變奏將主題的骨干音作為每小節(jié)的開(kāi)始音,在每一小節(jié)內(nèi)以分解和弦、柱式和弦等對(duì)其進(jìn)行修飾?？楏w明顯借鑒了貝多芬《月光》奏鳴曲第三樂(lè)章的寫(xiě)法,只是與這個(gè)情緒舒展的變奏顯得有些不太適宜。變奏十回到主題呈示時(shí)莊嚴(yán)的廣板,依然由小提琴奏出主題,在鋼琴聲部柱式和弦的最高音進(jìn)行八度重疊,和聲上運(yùn)用了少量變音和弦,情緒更加凄涼?？偟膩?lái)說(shuō),這首變奏曲保留了中國(guó)五聲音階的風(fēng)格特征,發(fā)揮了小提琴的連頓弓、撥弦、雙音、和弦、大跳等演奏技術(shù),和聲以西方的大小調(diào)作為調(diào)式基礎(chǔ)進(jìn)行配置,大量運(yùn)用了平行四、五度的和聲進(jìn)行方式,試圖探索中國(guó)化風(fēng)格的和聲,從中也可以看出許勇三當(dāng)時(shí)已具有一定的創(chuàng)作手法上的積累,雖然和聲的功能相對(duì)比較簡(jiǎn)單、色彩還不夠豐富,織體的多樣性還有一定的欠缺,但在當(dāng)時(shí)中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作水準(zhǔn)基礎(chǔ)上,在探索中國(guó)化專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的初期階段,這樣的創(chuàng)作無(wú)疑是令人欣喜的。(四)歌曲《橋與酒樂(lè)》和《阿爾?？艘魳?lè)》1、《許勇三》的創(chuàng)作處理原詞曲均為清代著名書(shū)畫(huà)家鄭板橋(1693—1765)所作,通過(guò)對(duì)老漁翁生活的描寫(xiě),表達(dá)了作者對(duì)悠閑愜意的隱居生活的向往,同時(shí)也透出些許孤寂落寞的心情。歌詞共三段,許勇三主要運(yùn)用了模仿復(fù)調(diào)的手法將其改編成四聲部無(wú)伴奏合唱。女高音聲部唱出主題,男低音聲部與其構(gòu)成距離相差一小節(jié)的下十五度自由模仿,女中音與男高音聲部構(gòu)成中間的和聲層,較多地運(yùn)用了四度疊置的和聲結(jié)構(gòu)方式與平行四度的進(jìn)行方式,類似的手法貫穿整部作品。雖然今天看起來(lái)這樣的手法比較簡(jiǎn)單,但作為30年代一所教會(huì)學(xué)校中學(xué)生的習(xí)作,僅從創(chuàng)作意識(shí)上來(lái)說(shuō),已經(jīng)非常難能可貴了。2、有利于和聲、聲樂(lè)的發(fā)展根據(jù)孔廟大成樂(lè)宣平之章而創(chuàng)作,共有三個(gè)變奏,第一個(gè)變奏對(duì)主題旋律進(jìn)行變化展開(kāi);第二變奏對(duì)節(jié)奏進(jìn)行擴(kuò)縮;最后“用平行和聲變化”,由歌詠團(tuán)合唱。這次音樂(lè)會(huì)演奏的管弦樂(lè)部分是由清華大學(xué)管弦樂(lè)隊(duì)擔(dān)任的,參加最后兩個(gè)合唱作品演出的歌詠團(tuán)約有40人。燕京大學(xué)一直有一個(gè)“燕大合唱團(tuán)”,由音樂(lè)系主任范天祥先生指導(dǎo),每年都要演出如亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞?、海頓的《創(chuàng)世紀(jì)》這樣的大型合唱作品,參加這次音樂(lè)會(huì)合唱的可能就是從燕大合唱團(tuán)中挑選出來(lái)的部分團(tuán)員(1),擔(dān)任小提琴獨(dú)奏的古廷昌是1936年畢業(yè)的燕大音樂(lè)系的副修生。范敏德是音樂(lè)系主任范天祥的夫人,與范天祥先生一同在燕大音樂(lè)系任教多年,擔(dān)任聲樂(lè)課的教學(xué)?？梢钥吹?當(dāng)時(shí)燕京大學(xué)音樂(lè)系的學(xué)生已經(jīng)有演奏、演唱大、中型作品的能力,雖然燕大音樂(lè)系的師生人數(shù)較少,還需要外校同學(xué)的協(xié)助,但在當(dāng)時(shí)的條件下,能湊齊一個(gè)合唱隊(duì)和一個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)為一位學(xué)生的作品音樂(lè)會(huì)演出,實(shí)在是一件很不容易的事情,燕大音樂(lè)系的師生及清華大學(xué)的同學(xué)為此付出了辛勤的勞動(dòng)。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)吸引聽(tīng)眾的重要原因,是許勇三將中國(guó)傳統(tǒng)的單聲音樂(lè)用西方的和聲與復(fù)調(diào)技術(shù)改編成多聲音樂(lè)作品。這些作品的曲調(diào)來(lái)源包括了民間器樂(lè)、民歌、古代歌曲及祭孔音樂(lè),稱得上是比較豐富了。值得注意的是,許勇三還吸收了古代歌曲及祭孔音樂(lè)為創(chuàng)作元素,并參考中國(guó)古代音樂(lè)理論來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作,顯示出他對(duì)中國(guó)音樂(lè)遺產(chǎn)多方面的興趣與學(xué)習(xí)。從作品的形式與體裁方面來(lái)看,這些作品包括了管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、獨(dú)奏曲、管弦樂(lè)隊(duì)伴奏的獨(dú)唱和合唱曲等多樣化的體裁形式,體現(xiàn)出許勇三已具有一定的創(chuàng)作中、小型作品的能力。同時(shí),注重中西交融的做法,也體現(xiàn)了燕京大學(xué)作為一所美國(guó)教會(huì)辦學(xué)的大學(xué),卻注重中西和諧的傳統(tǒng)。從現(xiàn)在收集到的樂(lè)譜來(lái)看,許勇三的這些創(chuàng)作保留了中國(guó)風(fēng)格的旋律,借鑒西方多聲技法進(jìn)行發(fā)展。在多聲部的結(jié)合中盡量注意音響的和諧性,如和聲上較多地運(yùn)用了平行四、五、八度,為調(diào)式色彩傾向于小調(diào)的段落配置和聲時(shí)以自然小調(diào)為基礎(chǔ),和聲以自然音體系和聲為主,盡量避免過(guò)多不協(xié)和音響。同時(shí)在音樂(lè)情緒上對(duì)原有的中國(guó)民間主題進(jìn)行擴(kuò)展,探索其多樣化的表現(xiàn)力。這些作品全部用西方樂(lè)器進(jìn)行演奏,發(fā)揮了鋼琴、小提琴的演奏技巧。因此,許勇三的這些創(chuàng)作具有鮮明的中西結(jié)合的特色,雖然受當(dāng)時(shí)中國(guó)整個(gè)社會(huì)音樂(lè)基礎(chǔ)水平所限,這些手法還不甚成熟,對(duì)于配器的安排也還不夠獨(dú)特,但作為20世紀(jì)30年代中國(guó)教會(huì)學(xué)校學(xué)生的探索性創(chuàng)作,這些成果具有十分重要的歷史意義。許勇三為這次音樂(lè)會(huì)發(fā)出了請(qǐng)柬五、六百份,并為了城內(nèi)聽(tīng)眾來(lái)往的方便,特與學(xué)生會(huì)交通部商量,于當(dāng)日下午七點(diǎn)加開(kāi)由青年會(huì)至燕京大學(xué)的汽車(chē)一班,散會(huì)后又加開(kāi)城車(chē)一班。參加這次音樂(lè)會(huì)的聽(tīng)眾共計(jì)有600人左右(2),這對(duì)于當(dāng)時(shí)在學(xué)校舉辦的學(xué)生音樂(lè)會(huì)來(lái)說(shuō),觀眾的人數(shù)是比較可觀了。根據(jù)有關(guān)報(bào)道可知,當(dāng)時(shí)聽(tīng)眾對(duì)于許勇三這次嘗試用西洋作曲技法改編中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)的反應(yīng)是相當(dāng)熱烈的。三、“中國(guó)聲樂(lè)”的作品分析1936年—1937年,楊蔭瀏先生正在燕京大學(xué)的哈佛燕京學(xué)社任研究員,當(dāng)時(shí)38歲的楊蔭瀏先生為這次畢業(yè)作品音樂(lè)會(huì)撰寫(xiě)了題為《寫(xiě)在許勇三君作品演奏會(huì)后》的評(píng)論文章,發(fā)表在1937年5月7日的《燕京新聞》上。全文共1646字,闡述了楊先生對(duì)這次畢業(yè)作品音樂(lè)會(huì)的感想,以及對(duì)中國(guó)音樂(lè)與西洋作曲技法相結(jié)合的看法。楊蔭瀏首先對(duì)音樂(lè)會(huì)上演奏的作品進(jìn)行了簡(jiǎn)評(píng),并表明這些滿含著“國(guó)化”意味、并使用西洋樂(lè)器演奏的作品引起了他很大的興趣。他認(rèn)為,《三五良宵》雖有十足西化的體式,但并未減弱民族風(fēng)格,而是增加了不少變化,并保留了中國(guó)琴調(diào)的神情,樂(lè)器的配合也較為適宜?！度辶枷肥菞钕壬?dāng)晚最喜歡的作品,相比之下,《梅花三弄》引用了原譜的全部,但“所加配音,都很平凡。對(duì)于原譜,不能算得有若何生發(fā)”,在當(dāng)晚演奏的作品中“比較最為軟弱一點(diǎn)”。《阿勒盧亞變奏曲》對(duì)比鮮明而又勻稱,但有的轉(zhuǎn)變之間有支離突兀的感覺(jué)。楊蔭瀏認(rèn)為,“引用西化體式,展開(kāi)國(guó)樂(lè)的材料,是一件極合理的事:這在一方面增加原譜色彩與形式上的豐富,另一方面,并不見(jiàn)得一定會(huì)消滅原來(lái)旋律的精神。國(guó)樂(lè)如何引用西方作曲的形式,這是將來(lái)不可避免而值得注意的事。從這一方面努力,也是國(guó)樂(lè)研究里面,最最切要的一端?！痹S勇三的這次畢業(yè)作品音樂(lè)會(huì),“確是相當(dāng)成功的嘗試之一”。楊蔭瀏還闡述了他贊成中國(guó)音樂(lè)與西洋音樂(lè)的形式相結(jié)合的理由。首先,中國(guó)樂(lè)器雖然在古代有過(guò)輝煌的歷史,但因有過(guò)分守舊的傾向,因此阻礙了它的發(fā)展,以致于到了當(dāng)時(shí),非但不能滿足“大群眾集合時(shí)的需要”,也不能“幫助達(dá)到‘樂(lè)以和眾’的至高目標(biāo)”;其次,從歷史角度來(lái)看,中國(guó)向來(lái)是開(kāi)放性地接受外來(lái)樂(lè)器的,現(xiàn)今所有的所謂國(guó)樂(lè)樂(lè)器,受到古代所謂四夷音樂(lè)影響而產(chǎn)生者為多,除了琴瑟笙簧外,多數(shù)已經(jīng)不是當(dāng)初純粹的國(guó)樂(lè);再者,運(yùn)用外來(lái)樂(lè)器,并不見(jiàn)得會(huì)損害國(guó)樂(lè)的精神,而“對(duì)于這第三點(diǎn),這次演奏會(huì),似乎也曾給與相當(dāng)?shù)淖C明”。從這篇音樂(lè)會(huì)評(píng)論中,可以了解到楊蔭瀏在30年代中后期時(shí)對(duì)中西音樂(lè)關(guān)系的看法就已經(jīng)比較成熟。他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有其不足的方面,應(yīng)借鑒西洋音樂(lè)的創(chuàng)作手法發(fā)展中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作。中國(guó)音樂(lè)在中西音樂(lè)的碰撞、融合中向前發(fā)展是不可避免的趨勢(shì),而具體怎樣吸收借鑒西洋音樂(lè)技法,則是需要中國(guó)音樂(lè)家長(zhǎng)期努力探索的問(wèn)題。20世紀(jì)的中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史充分證實(shí)了楊蔭瀏先生的高瞻遠(yuǎn)矚。四、音樂(lè)教育對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的探索清末民初時(shí),在中國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治全面落后,國(guó)家危亡的情況下,中國(guó)知識(shí)分子對(duì)于本國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)持“自我文化貶斥”(1)的心態(tài)。1903年匪石發(fā)表于《浙江潮》上的《中國(guó)音樂(lè)改良說(shuō)》一文對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行了猛烈批評(píng),呼吁中國(guó)音樂(lè)要全盤(pán)西化,以改造國(guó)民性。之后,越來(lái)越多的新式知識(shí)分子和樂(lè)歌編寫(xiě)者繼續(xù)鼓吹學(xué)習(xí)西樂(lè),其中同樣不乏主張全盤(pán)西化的觀點(diǎn)。經(jīng)過(guò)二、三十年時(shí)間的發(fā)展,到了20世紀(jì)30年代,中國(guó)的音樂(lè)教育已經(jīng)初步建立了包括中小學(xué)、綜合類大學(xué)中的音樂(lè)系科、專門(mén)的音樂(lè)學(xué)院(校)等在內(nèi)的音樂(lè)教育體系,音樂(lè)創(chuàng)作和演出事業(yè)也得到了極大的推進(jìn),由原來(lái)的萌芽狀態(tài)發(fā)展到已經(jīng)積累了一批較為優(yōu)秀的作品。在這個(gè)過(guò)程中,國(guó)人對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與西方音樂(lè)文化的地位,以及兩者在發(fā)展中國(guó)近代音樂(lè)事業(yè)中的作用有了更加深入、中肯、冷靜的認(rèn)識(shí),“全盤(pán)西化”的呼聲已經(jīng)不像世紀(jì)初時(shí)那么高漲,國(guó)人開(kāi)始對(duì)中西音樂(lè)的地位與作用的看法進(jìn)行了一定的反思。很多人在看到中國(guó)音樂(lè)相對(duì)于西方音樂(lè)“不及的不同”之外,也認(rèn)識(shí)到兩者“不同的不同”。在民族情緒高漲的時(shí)代,國(guó)人對(duì)于發(fā)展中國(guó)自己的音樂(lè)事業(yè)也寄予了極大期望,投入了極大的熱情與努力,其中很重要的一個(gè)方面自然是如何對(duì)待中國(guó)的音樂(lè)文化遺產(chǎn),使之在建設(shè)新式的音樂(lè)事業(yè)中發(fā)揮應(yīng)有的作用。20年代如趙元任、劉天華,30年代如黃自、賀綠汀、馬思聰?shù)仍S多音樂(lè)家都在借鑒西洋音樂(lè)技法的同時(shí),又保持中國(guó)民族風(fēng)格方面進(jìn)行了可貴的探索。作為由美國(guó)教會(huì)創(chuàng)辦的綜合類大學(xué)中的音樂(lè)系,燕京大學(xué)音樂(lè)系在成立之初也只是傳授西洋音樂(lè)。但是隨著時(shí)間的推移以及中國(guó)社會(huì)音樂(lè)思潮變化的影響,燕大音樂(lè)系的教學(xué)順應(yīng)了這一趨勢(shì),其重要教師范天祥先生、蘇路得女士(均為美籍教師)對(duì)于引導(dǎo)學(xué)生了解、重視本國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng),以及將西方作曲技法用于發(fā)展中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作方面做出了重要貢獻(xiàn)。尤其是范天祥先生,他向來(lái)提倡中國(guó)學(xué)生不要一味跟在西洋音樂(lè)后面,而是要有自己的風(fēng)格。為此他多次聘請(qǐng)校外音樂(lè)家來(lái)燕大舉辦與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)直接相關(guān)的講座、討論會(huì)和音樂(lè)會(huì),對(duì)于幫助學(xué)生確立重視本國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的觀念、投身于祖國(guó)音樂(lè)事業(yè)的建設(shè),無(wú)疑有著深遠(yuǎn)的影響。燕京大學(xué)音