許勇三先生1937年在燕京大學(xué)畢業(yè)作品協(xié)奏曲中的作品

許勇三先生1937年在燕京大學(xué)畢業(yè)作品協(xié)奏曲中的作品

一、燕京大學(xué)音樂道路的選擇徐永三（1915-2000）是中國現(xiàn)代著名的音樂教育家和音樂理論家。他早年曾受家庭影響熱愛民間戲曲音樂,在北京匯文中學(xué)讀書時曾隨俄籍教師嘉祉(Gartz)學(xué)習(xí)鋼琴,隨托諾夫(Tonoff)、歐羅普(Oroop)學(xué)習(xí)小提琴,1933年考入北平燕京大學(xué)音樂系,主修理論作曲及鋼琴專業(yè)。在燕京大學(xué)讀書期間,他學(xué)習(xí)成績優(yōu)異,并十分注重音樂創(chuàng)作的民族化風(fēng)格,1937年畢業(yè)獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位,并成為燕大音樂系第一位獲得斐陶斐獎學(xué)金的學(xué)生。1938年秋,許勇三赴美國密執(zhí)安大學(xué)音樂學(xué)院研究院學(xué)習(xí),主修作曲,1940年夏天獲音樂碩士學(xué)位后回國,并于當年秋天起在母校燕京大學(xué)音樂系任教,后來成為燕大音樂系的骨干教師與系主任。他曾擔任和聲、作曲、比較音樂等多門課程的教學(xué),并主持燕大音樂系的留聲機音樂會等,對燕大音樂系后期的發(fā)展作出了重要貢獻。1952年全國高等院校(系)調(diào)整,許勇三先生隨燕大音樂系并入了當時在天津的中央音樂學(xué)院,任作曲系副教授,1958年任作曲系主任,1979年任作曲系教授。許先生在多年的教學(xué)中培養(yǎng)了如李菊紅、趙行道、楊儒懷、秦西炫等許多知名音樂家,在音樂理論研究方面也卓有成就,是中國當代較為突出的音樂家。許勇三先生在燕京大學(xué)時的學(xué)習(xí)經(jīng)歷對他后來音樂道路的選擇有著重要意義,而關(guān)于他畢業(yè)音樂會的有關(guān)情況,現(xiàn)在還未見到專門的介紹或研究性文章。筆者在燕京大學(xué)出版的報紙《燕京新聞》中,發(fā)現(xiàn)了有關(guān)許勇三先生1937年畢業(yè)作品音樂會的信息?！堆嗑┬侣劇肥且环萦裳嗑┐髮W(xué)新聞學(xué)系的燕京新聞社主辦的報紙。在這份報紙1937年5月4日和5月7日的報道中,分別刊登了1937年5月4日許勇三畢業(yè)作品音樂會前的預(yù)告,音樂會節(jié)目單,音樂會后的兩篇評論,其中包括楊蔭瀏先生專門為此次音樂會撰寫的評論文章。有關(guān)這次音樂會的報道共有中文報道三篇,英文報道一篇。此外,筆者此次還有幸聯(lián)系到了許勇三先生的女兒許藹春女士,從她那里得到了當年的音樂會節(jié)目單以及音樂會上演奏的部分作品的樂譜。這幾首作品分別是為長笛、雙簧管、小提琴、中提琴、大提琴而創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《梅花三弄》,為聲樂、長笛、小提琴、中提琴和大提琴而作的《木蘭辭》,為小提琴和鋼琴而作的小型器樂曲《旋律變奏曲》和《艷陽春》,以及四部合唱曲《板橋道情》,這些資料為這次畢業(yè)作品音樂會的研究提供了更多的佐證。許勇三先生在燕大音樂系的畢業(yè)作品音樂會相關(guān)史料的發(fā)現(xiàn),對于進一步了解和研究許勇三先生的音樂貢獻,以及當時燕京大學(xué)音樂系的教學(xué)情況,無疑具有重要意義。而這次新發(fā)現(xiàn)的楊蔭瀏先生的評論文章在已出版的《楊蔭瀏音樂論文選集》和2004年出版的《楊蔭瀏全集》中還未被收錄,希望這篇楊先生評論文章的發(fā)現(xiàn)對此能起到一定的資料補充作用。此外,筆者試圖透過此次新發(fā)現(xiàn)的史料來探尋這次音樂會及有關(guān)評論的歷史意義。二、民國時期燕大音樂文化燕京大學(xué)是1919年美國教會在北京創(chuàng)辦的綜合類大學(xué),是20世紀上半葉最重要的綜合類大學(xué)之一,其音樂系在系主任、美籍音樂家范天祥先生(Mr.BlissWiant)的領(lǐng)導(dǎo)下,向來有重視中國音樂的傳統(tǒng)。在燕大音樂系的對位、和聲等課程的教學(xué)中,范天祥、蘇路得(MissRuthStahl)等教師比較重視與中國音樂的聯(lián)系。30年代到40年代初是燕大音樂系最活躍的時期,在聘請校外音樂家來校舉辦的講座和音樂會中,有相當數(shù)量的是與中國傳統(tǒng)音樂直接相關(guān)的,燕大音樂系的師生們也舉辦了不少有關(guān)中國音樂的音樂會。1936至1937年,系主任范天祥還邀請楊蔭瀏先生為音樂系學(xué)生開設(shè)了中國音樂史課程,這在全國的音樂學(xué)校中還是首次。如此重視中國傳統(tǒng)音樂,對于一所美國教會創(chuàng)辦的綜合大學(xué)中的音樂系來說實在是難能可貴。不僅音樂系,燕大其他系的學(xué)生們還組織了排演中國傳統(tǒng)戲曲作品的社團“國劇社”等組織。這樣的環(huán)境,無疑深刻影響了許勇三等當時在燕大音樂系讀書的學(xué)生。許勇三向來注重音樂風(fēng)格的中國化,他于1937年舉辦的畢業(yè)作品音樂會正是在這方面探索的可貴成果。這次音樂會的標題為《許勇三國化樂曲嘗試作》(1),時間是在1937年5月4日晚8點30分,地點為燕京大學(xué)貝公樓禮堂,所演奏的作品除《三五良宵》為純粹的創(chuàng)作作品外,其他作品均是以中國民間音樂為基礎(chǔ)創(chuàng)作的,全部用西方樂器來演奏,作品包括獨奏、獨唱、合唱、管弦樂等多種形式。音樂會上演奏的作品情況如下(2):(一)現(xiàn)代和聲作品一,《清歌》;二,《夜影》;三,《舞姿》。由節(jié)目單可知,這首作品是根據(jù)中國古代音樂理論而創(chuàng)作的,和聲上較多地運用了平行四度、平行五度及平行八度,由管弦樂隊合奏。(二)室內(nèi)音樂《梅花三種浪漫》和《木蘭詞》1、原并配的民間奏曲據(jù)本次音樂會節(jié)目單的介紹,許勇三運用的是民間絲竹樂合奏曲《梅花三弄》的曲調(diào):“梅花三弄系民間流行之絲竹樂合奏曲,與晉桓伊或明莊暗香女史之琴曲梅花三弄不同?！?3)經(jīng)筆者查證,這首作品所運用的民間曲調(diào)與江蘇省流傳的一首江南絲竹樂合奏曲《老三六板》比較相近。許勇三引用了原民間曲調(diào)的全部旋律,用西方復(fù)調(diào)手法進行編配,同時也借鑒了中國傳統(tǒng)音樂的支聲手法,將原曲發(fā)展為由長笛、雙簧管、小提琴、中提琴、大提琴演奏的室內(nèi)樂作品。中提琴和大提琴聲部鋪墊出和聲背景,第一小提琴奏出原民間音樂主題,長笛、雙簧管和第二小提琴以五聲性風(fēng)格的旋律與原主題形成對位。和聲功能比較簡單,基本上是T與SII2的交替進行?？梢钥吹?許勇三在音響上盡量避免不協(xié)和音,追求作品的中國化風(fēng)格,但所配置的其他聲部的獨立性與聲部進行的流暢性還有不足,和聲的色彩性也還不夠豐富。2、范天祥的夫人學(xué)生基聲樂作品《木蘭辭》原是中國古代樂府作品,在近代由音樂教師白宗魏將原樂府的詞配上曲調(diào),流傳甚廣。許勇三運用了原歌詞與曲調(diào),運用復(fù)調(diào)手法進行多聲化配置,將其改編為由聲樂、長笛、小提琴、中提琴與大提琴演奏(唱)的室內(nèi)樂作品。整首作品總體來講民族味道比較鮮明,所配置的聲部與原主題在風(fēng)格上也比較統(tǒng)一。1937年舉辦音樂會時由范天祥的夫人(MrsMildredWiant)擔任獨唱。雖然筆者從許藹春老師處得到的樂譜中人聲聲部并沒有歌詞,但據(jù)當年節(jié)目單上的介紹“今就原詞原調(diào),以對位法為伴奏”可知,當年演出時范夫人所唱的應(yīng)是中文歌詞。范夫人在中國居住多年,能夠以中文歌詞演唱也是在情理之中的。(三)小型器樂《陽陽春》和《旋律變奏曲》1、具有明顯的中國風(fēng)格這是一首根據(jù)中國民間曲調(diào)《艷陽春》改編的、為小提琴與鋼琴而作的小型器樂曲,D羽調(diào)式,單二部曲式。這首作品總體來講結(jié)構(gòu)較為清晰,具有較明顯的中國風(fēng)格。第一部分由小提琴和鋼琴聲部的高音重疊呈示,和聲配置以d自然小調(diào)為基礎(chǔ),配置的全部為自然音體系的和聲,和聲功能較為簡單。第二部分以小提琴和鋼琴聲部共同陳述民歌主題,并均以下四度平行進行的方式對主題進行修飾,同時鋼琴低音聲部相隔兩拍對主題進行模仿,并不強調(diào)和聲的功能性進行,而是注重對旋律進行音響上的潤色,較多地運用了平行四、五度的進行,間或穿插運用了一些三度音程。2、變奏和聲結(jié)合的變奏構(gòu)造這是一首根據(jù)河北民歌《小白菜》改編的為小提琴與鋼琴而作的變奏曲,共有十個變奏。舉辦音樂會時,由許勇三本人擔任鋼琴聲部,古廷昌擔任小提琴聲部。民歌主題以廣板陳述,許勇三為之配置了d自然小調(diào)的和聲。在后面的變奏中,基本保持了主題中的和聲序進。變奏一較為輕巧,保留了原主題五拍子的特征,以鋼琴右手高音聲部奏出民歌主題,小提琴輕巧的大跳分解和弦與鋼琴左手作為和聲背景,具有一定的動力性。變奏二將主題的五拍子改為六拍子,情緒堅決。運用了小提琴的雙音演奏技巧,鋼琴聲部在每句的結(jié)尾主題旋律休止處,都在低音區(qū)進行加花修飾,使得音樂輕巧靈動,富有彈性。變奏三為諧謔性的小快板,小提琴聲部以三連音和附點節(jié)奏交替的方式呈示主題,并將原主題的節(jié)奏進行了前長后短的變化,鋼琴聲部的伴奏仍然運用了分解和弦的織體形式。之后小提琴聲部的織體改為后半拍的雙音呈示,將原主題又進行了一次變化。變奏四情緒轉(zhuǎn)為悼歌,原主題的節(jié)奏被拉長了一倍,依然由小提琴聲部呈示主題,運用了小提琴的雙音演奏技巧。鋼琴聲部鋪墊出和聲背景,和聲配置以F大調(diào)為基礎(chǔ),并運用了下屬方向的離調(diào)和弦,給人以凄涼悲哀的感覺。變奏五為優(yōu)美的小快板,大調(diào)風(fēng)格,只是保留了原曲每句的落音,情緒明亮歡快,一掃原民歌主題的哀怨之情,對原民歌主題作了較大幅度的變形。鋼琴伴奏聲部采用了分解和弦織體,節(jié)奏也較富有動力性。變奏六節(jié)奏放慢,鋼琴以大幅度流水般的上行分解和弦勾勒出和聲背景,鋼琴聲部的低音與加弱音器的小提琴聲部相隔兩個八度,共同奏出節(jié)奏被拉長的原主題的骨干音,整個變奏清新柔和。變奏七為諧謔性的小快板,將原主題每一句的骨干為每小節(jié)的開始音,每一小節(jié)以骨干音開始,以五聲音階為基礎(chǔ)級進下行,構(gòu)成對原旋律骨干音的裝飾,和聲上較多地運用了平行四度的進行方式。變奏八情緒又轉(zhuǎn)為悲歌性的,以鋼琴聲部動力性的柱式和弦作為背景,后附點的節(jié)奏型貫穿整個變奏。變奏九情緒舒展自由,速度稍慢。這一變奏將主題的骨干音作為每小節(jié)的開始音,在每一小節(jié)內(nèi)以分解和弦、柱式和弦等對其進行修飾。織體明顯借鑒了貝多芬《月光》奏鳴曲第三樂章的寫法,只是與這個情緒舒展的變奏顯得有些不太適宜。變奏十回到主題呈示時莊嚴的廣板,依然由小提琴奏出主題,在鋼琴聲部柱式和弦的最高音進行八度重疊,和聲上運用了少量變音和弦,情緒更加凄涼?？偟膩碚f,這首變奏曲保留了中國五聲音階的風(fēng)格特征,發(fā)揮了小提琴的連頓弓、撥弦、雙音、和弦、大跳等演奏技術(shù),和聲以西方的大小調(diào)作為調(diào)式基礎(chǔ)進行配置,大量運用了平行四、五度的和聲進行方式,試圖探索中國化風(fēng)格的和聲,從中也可以看出許勇三當時已具有一定的創(chuàng)作手法上的積累,雖然和聲的功能相對比較簡單、色彩還不夠豐富,織體的多樣性還有一定的欠缺,但在當時中國的音樂創(chuàng)作水準基礎(chǔ)上,在探索中國化專業(yè)音樂創(chuàng)作的初期階段,這樣的創(chuàng)作無疑是令人欣喜的。(四)歌曲《橋與酒樂》和《阿爾?？艘魳贰?、《許勇三》的創(chuàng)作處理原詞曲均為清代著名書畫家鄭板橋(1693—1765)所作,通過對老漁翁生活的描寫,表達了作者對悠閑愜意的隱居生活的向往,同時也透出些許孤寂落寞的心情。歌詞共三段,許勇三主要運用了模仿復(fù)調(diào)的手法將其改編成四聲部無伴奏合唱。女高音聲部唱出主題,男低音聲部與其構(gòu)成距離相差一小節(jié)的下十五度自由模仿,女中音與男高音聲部構(gòu)成中間的和聲層,較多地運用了四度疊置的和聲結(jié)構(gòu)方式與平行四度的進行方式,類似的手法貫穿整部作品。雖然今天看起來這樣的手法比較簡單,但作為30年代一所教會學(xué)校中學(xué)生的習(xí)作,僅從創(chuàng)作意識上來說,已經(jīng)非常難能可貴了。2、有利于和聲、聲樂的發(fā)展根據(jù)孔廟大成樂宣平之章而創(chuàng)作,共有三個變奏,第一個變奏對主題旋律進行變化展開;第二變奏對節(jié)奏進行擴縮;最后“用平行和聲變化”,由歌詠團合唱。這次音樂會演奏的管弦樂部分是由清華大學(xué)管弦樂隊擔任的,參加最后兩個合唱作品演出的歌詠團約有40人。燕京大學(xué)一直有一個“燕大合唱團”,由音樂系主任范天祥先生指導(dǎo),每年都要演出如亨德爾的《彌賽亞》、海頓的《創(chuàng)世紀》這樣的大型合唱作品,參加這次音樂會合唱的可能就是從燕大合唱團中挑選出來的部分團員(1),擔任小提琴獨奏的古廷昌是1936年畢業(yè)的燕大音樂系的副修生。范敏德是音樂系主任范天祥的夫人,與范天祥先生一同在燕大音樂系任教多年,擔任聲樂課的教學(xué)?？梢钥吹?當時燕京大學(xué)音樂系的學(xué)生已經(jīng)有演奏、演唱大、中型作品的能力,雖然燕大音樂系的師生人數(shù)較少,還需要外校同學(xué)的協(xié)助,但在當時的條件下,能湊齊一個合唱隊和一個管弦樂隊來為一位學(xué)生的作品音樂會演出,實在是一件很不容易的事情,燕大音樂系的師生及清華大學(xué)的同學(xué)為此付出了辛勤的勞動。這場音樂會吸引聽眾的重要原因,是許勇三將中國傳統(tǒng)的單聲音樂用西方的和聲與復(fù)調(diào)技術(shù)改編成多聲音樂作品。這些作品的曲調(diào)來源包括了民間器樂、民歌、古代歌曲及祭孔音樂,稱得上是比較豐富了。值得注意的是,許勇三還吸收了古代歌曲及祭孔音樂為創(chuàng)作元素,并參考中國古代音樂理論來進行創(chuàng)作,顯示出他對中國音樂遺產(chǎn)多方面的興趣與學(xué)習(xí)。從作品的形式與體裁方面來看,這些作品包括了管弦樂、室內(nèi)樂、獨奏曲、管弦樂隊伴奏的獨唱和合唱曲等多樣化的體裁形式,體現(xiàn)出許勇三已具有一定的創(chuàng)作中、小型作品的能力。同時,注重中西交融的做法,也體現(xiàn)了燕京大學(xué)作為一所美國教會辦學(xué)的大學(xué),卻注重中西和諧的傳統(tǒng)。從現(xiàn)在收集到的樂譜來看,許勇三的這些創(chuàng)作保留了中國風(fēng)格的旋律,借鑒西方多聲技法進行發(fā)展。在多聲部的結(jié)合中盡量注意音響的和諧性,如和聲上較多地運用了平行四、五、八度,為調(diào)式色彩傾向于小調(diào)的段落配置和聲時以自然小調(diào)為基礎(chǔ),和聲以自然音體系和聲為主,盡量避免過多不協(xié)和音響。同時在音樂情緒上對原有的中國民間主題進行擴展,探索其多樣化的表現(xiàn)力。這些作品全部用西方樂器進行演奏,發(fā)揮了鋼琴、小提琴的演奏技巧。因此,許勇三的這些創(chuàng)作具有鮮明的中西結(jié)合的特色,雖然受當時中國整個社會音樂基礎(chǔ)水平所限,這些手法還不甚成熟,對于配器的安排也還不夠獨特,但作為20世紀30年代中國教會學(xué)校學(xué)生的探索性創(chuàng)作,這些成果具有十分重要的歷史意義。許勇三為這次音樂會發(fā)出了請柬五、六百份,并為了城內(nèi)聽眾來往的方便,特與學(xué)生會交通部商量,于當日下午七點加開由青年會至燕京大學(xué)的汽車一班,散會后又加開城車一班。參加這次音樂會的聽眾共計有600人左右(2),這對于當時在學(xué)校舉辦的學(xué)生音樂會來說,觀眾的人數(shù)是比較可觀了。根據(jù)有關(guān)報道可知,當時聽眾對于許勇三這次嘗試用西洋作曲技法改編中國傳統(tǒng)音樂作品音樂會的反應(yīng)是相當熱烈的。三、“中國聲樂”的作品分析1936年—1937年,楊蔭瀏先生正在燕京大學(xué)的哈佛燕京學(xué)社任研究員,當時38歲的楊蔭瀏先生為這次畢業(yè)作品音樂會撰寫了題為《寫在許勇三君作品演奏會后》的評論文章,發(fā)表在1937年5月7日的《燕京新聞》上。全文共1646字,闡述了楊先生對這次畢業(yè)作品音樂會的感想,以及對中國音樂與西洋作曲技法相結(jié)合的看法。楊蔭瀏首先對音樂會上演奏的作品進行了簡評,并表明這些滿含著“國化”意味、并使用西洋樂器演奏的作品引起了他很大的興趣。他認為,《三五良宵》雖有十足西化的體式,但并未減弱民族風(fēng)格,而是增加了不少變化,并保留了中國琴調(diào)的神情,樂器的配合也較為適宜?！度辶枷肥菞钕壬斖碜钕矚g的作品,相比之下,《梅花三弄》引用了原譜的全部,但“所加配音,都很平凡。對于原譜,不能算得有若何生發(fā)”,在當晚演奏的作品中“比較最為軟弱一點”?！栋⒗毡R亞變奏曲》對比鮮明而又勻稱,但有的轉(zhuǎn)變之間有支離突兀的感覺。楊蔭瀏認為,“引用西化體式,展開國樂的材料,是一件極合理的事:這在一方面增加原譜色彩與形式上的豐富,另一方面,并不見得一定會消滅原來旋律的精神。國樂如何引用西方作曲的形式,這是將來不可避免而值得注意的事。從這一方面努力,也是國樂研究里面,最最切要的一端?！痹S勇三的這次畢業(yè)作品音樂會,“確是相當成功的嘗試之一”。楊蔭瀏還闡述了他贊成中國音樂與西洋音樂的形式相結(jié)合的理由。首先,中國樂器雖然在古代有過輝煌的歷史,但因有過分守舊的傾向,因此阻礙了它的發(fā)展,以致于到了當時,非但不能滿足“大群眾集合時的需要”,也不能“幫助達到‘樂以和眾’的至高目標”;其次,從歷史角度來看,中國向來是開放性地接受外來樂器的,現(xiàn)今所有的所謂國樂樂器,受到古代所謂四夷音樂影響而產(chǎn)生者為多,除了琴瑟笙簧外,多數(shù)已經(jīng)不是當初純粹的國樂;再者,運用外來樂器,并不見得會損害國樂的精神,而“對于這第三點,這次演奏會,似乎也曾給與相當?shù)淖C明”。從這篇音樂會評論中,可以了解到楊蔭瀏在30年代中后期時對中西音樂關(guān)系的看法就已經(jīng)比較成熟。他認為中國傳統(tǒng)音樂有其不足的方面,應(yīng)借鑒西洋音樂的創(chuàng)作手法發(fā)展中國音樂創(chuàng)作。中國音樂在中西音樂的碰撞、融合中向前發(fā)展是不可避免的趨勢,而具體怎樣吸收借鑒西洋音樂技法,則是需要中國音樂家長期努力探索的問題。20世紀的中國音樂發(fā)展史充分證實了楊蔭瀏先生的高瞻遠矚。四、音樂教育對中國傳統(tǒng)音樂的探索清末民初時,在中國經(jīng)濟、政治全面落后,國家危亡的情況下,中國知識分子對于本國的傳統(tǒng)音樂持“自我文化貶斥”(1)的心態(tài)。1903年匪石發(fā)表于《浙江潮》上的《中國音樂改良說》一文對中國傳統(tǒng)音樂進行了猛烈批評,呼吁中國音樂要全盤西化,以改造國民性。之后,越來越多的新式知識分子和樂歌編寫者繼續(xù)鼓吹學(xué)習(xí)西樂,其中同樣不乏主張全盤西化的觀點。經(jīng)過二、三十年時間的發(fā)展,到了20世紀30年代,中國的音樂教育已經(jīng)初步建立了包括中小學(xué)、綜合類大學(xué)中的音樂系科、專門的音樂學(xué)院(校)等在內(nèi)的音樂教育體系,音樂創(chuàng)作和演出事業(yè)也得到了極大的推進,由原來的萌芽狀態(tài)發(fā)展到已經(jīng)積累了一批較為優(yōu)秀的作品。在這個過程中,國人對于中國傳統(tǒng)音樂文化與西方音樂文化的地位,以及兩者在發(fā)展中國近代音樂事業(yè)中的作用有了更加深入、中肯、冷靜的認識,“全盤西化”的呼聲已經(jīng)不像世紀初時那么高漲,國人開始對中西音樂的地位與作用的看法進行了一定的反思。很多人在看到中國音樂相對于西方音樂“不及的不同”之外,也認識到兩者“不同的不同”。在民族情緒高漲的時代,國人對于發(fā)展中國自己的音樂事業(yè)也寄予了極大期望,投入了極大的熱情與努力,其中很重要的一個方面自然是如何對待中國的音樂文化遺產(chǎn),使之在建設(shè)新式的音樂事業(yè)中發(fā)揮應(yīng)有的作用。20年代如趙元任、劉天華,30年代如黃自、賀綠汀、馬思聰?shù)仍S多音樂家都在借鑒西洋音樂技法的同時,又保持中國民族風(fēng)格方面進行了可貴的探索。作為由美國教會創(chuàng)辦的綜合類大學(xué)中的音樂系,燕京大學(xué)音樂系在成立之初也只是傳授西洋音樂。但是隨著時間的推移以及中國社會音樂思潮變化的影響,燕大音樂系的教學(xué)順應(yīng)了這一趨勢,其重要教師范天祥先生、蘇路得女士(均為美籍教師)對于引導(dǎo)學(xué)生了解、重視本國音樂傳統(tǒng),以及將西方作曲技法用于發(fā)展中國音樂創(chuàng)作方面做出了重要貢獻。尤其是范天祥先生,他向來提倡中國學(xué)生不要一味跟在西洋音樂后面,而是要有自己的風(fēng)格。為此他多次聘請校外音樂家來燕大舉辦與中國傳統(tǒng)音樂直接相關(guān)的講座、討論會和音樂會,對于幫助學(xué)生確立重視本國傳統(tǒng)音樂的觀念、投身于祖國音樂事業(yè)的建設(shè),無疑有著深遠的影響。燕京大學(xué)音