京海論爭與海派文學

京海論爭與海派文學

“海派文學”的出現(xiàn)本身是一種異質性。正如魯迅所說，在作家的地方討論文學的特征顯然是不全面和不公平的。加之這一名稱始自“京?！闭摖幹?其文學現(xiàn)象從歷時性上并沒有明確的起點,在共時性上除了20世紀30年代“新感覺派”短暫閃耀外,似乎也缺少明確的集結與共同的綱領。因此,討論“海派文學”的研究文章,無論是褒是貶,一開始似乎是自說自話,帶有明顯的判決或表白意味,缺少理性的分析與研判。從京海論爭時期論者的表述看,論者心目中的海派文學,大約在20世紀20年代就開始了。無論京派對海派的不屑,還是海派自己的認定,當時人們對海派的界定大約是:地域上以上海為中心,在承續(xù)上受了鴛鴦蝶派的影響,以市場運作,商業(yè)色彩濃厚。“京海論爭”始自沈從文。沈從文1933年10月在《大公報·文藝副刊》第9期上發(fā)表了《文學者的態(tài)度》,他并沒有用“海派”這個概念,只是說“玩票”、“白相”這類文學“在上海寄生于書店、報館,官辦的雜志,在北京則寄生于大學,中學以及種種教育機關中。這類人雖附庸風雅,實際上卻與平庸為緣”。出于對傳統(tǒng)文化的維護,對文學商業(yè)化的憂慮,沈從文雖然沒有明確提出地域性的“海派”,然而其矛頭已很明確,因此,遠在上海的杜衡起而應戰(zhàn),在《現(xiàn)代》雜志發(fā)表了《文人在上?！?文中雖無一字提到沈從文的文章,但給了沈從文以壓力。杜衡的文章同時談到了“海派”文人商業(yè)化的原因:“上海的文人更急迫的要錢。這結果自然是多產,迅速的著書,一完稿便急于送出,沒有閑暇擱在抽斗里橫一遍豎一遍的修改。這種不幸情形誠然是有,但我不覺得這是可恥的事情?！倍藕獾奈恼掠忠隽松驈奈牡摹墩摗昂Ｅ伞薄?從而對“海派”進行界定:“過去的‘海派’與‘禮拜六派’不能分開。那是一樣東西的兩種稱呼?！坎徘椤c‘商業(yè)竟賣’相結合,便成立了我們今天對于海派這個名詞的概念……從官方拿到點錢,則吃吃喝喝,為什么文藝會,招納子弟,哄騙讀者,思想淺薄可笑,伎倆下流難言,也就是所謂海派。因渴慕出名,在作品之外去利用種種方法招搖:或與小刊物互通聲氣,自作有利于己的消息;或每書一出,各處請人批評;或偷掠他人作品,作為自己文章;或借用小報,去制造旁人謠言,傳述撮取不實不信的消息,凡此種種,也就是所謂海派?！焙Ｅ稍谏驈奈牡墓P下被批得一無是處,自此,“京海論爭”開始。沈從文對海派的界定,不僅使杜衡等所謂海派文人不服,也使非海派文人抱不平。曹聚仁分別于1934年1月17日和26日在《申報·自由談》發(fā)表了《京派與海派》、《續(xù)談“海派”》,曹聚仁認為京派與海派沒什么兩樣,他說:“海派文人從官方拿到點錢,為什么文藝會,招納子弟,吃吃喝喝,京派文人,則從什么文化基金會拿到了點錢,逛逛海外,談談文化;彼此有以異乎?曰無以異也?！币f不同,“京派不妨說是古典的,海派也不妨說是浪漫的;京派如大家閨秀,海派如摩登女郎?！辈芫廴试谶@里,并沒有聲討“海派”,而是看出了“京海合流”。1934年1月30日,魯迅在一天內寫下了《“京派”與“海派”》和《北人與南人》兩篇文章,參與了京海論爭。魯迅在《“京派”與“海派”》中說:“所謂‘京派’與‘海派’,本不指作者的本籍而言,所指的乃是一群人所聚的地域,故‘京派’非皆北平人,‘海派’亦非上海人。但是,籍貫之都鄙,固不能定本人之功罪,居處的文陋,卻也影響于作家的神情,孟子曰:‘居移氣,養(yǎng)移體’,此之謂也。北京是明清的帝都,上海乃各國之租界,帝都多官,租界多商,所以文人之在京者近官,沒海者近商,近官者的使官得名,近商者在使商獲利,而自己也賴以糊口。要而言之,不過‘京派’是官的幫閑,‘海派’則是商的幫忙而已,但從官得食者其情狀隱,對外尚能傲然,從商得食者其情狀顯,到處難以掩飾,于是乎忘其所以者,遂據(jù)以有清濁之分?！痹谶@里,魯迅同曹聚仁一樣,把“京派”、“海派”看作一回事,沒什么區(qū)別,只是,京海是隱的,海派是顯的罷了。在此之前,魯迅寫了《上海文藝之一瞥》,此文表達了他對上海文人的厭惡,認為他們是新式的“才子+流氓”。對于海派,他在骨子里是不能接受的。而這次的文章,反倒對海派有了偏袒,這種變化,卻是由沈從文引起的。他在1935年5月寫的《“京派”和“海派”》中說:“由事實證明,我才明白了去年京派的奚落海派,原來根底上并不是奚落,倒是路遠迢迢的送來秋波?！?P69)。論爭的結果,是海派仍沒有得到好名聲,曹聚仁在《京派與海派》中說:“海派之罪大惡極至此,雖用最黑的咒語詛咒它滅亡,亦不為過”,“所以,海派文人百無一是,固矣?！濒斞冈凇丁熬┖！焙汀昂Ｅ伞薄分幸舱f,“去年春天,京派大師曾經大大的奚落了一頓海派小丑,海派小丑也曾經小小的回敬了幾手……”在此,海派的“罪大惡極”和“小丑”秉性是作了定論的。正因為如此,情形如同蘆焚所說,“自稱‘京派’的也許有人,卻沒有自居‘海派’的?！本┖Ｎ膶W論爭,在對照中燭見了海派文學的某些特質,然而,意氣的摻入,妨礙了更深入的學理的討論,但是,“海派文學”畢竟作為一種獨具特色的文學現(xiàn)象和文學品牌被提出來了。在京海文學的論戰(zhàn)中,左翼文化陣營卻從思想與政治的角度開始了對新感覺派的批判。新感覺派文學在海派文學中的地位是舉足輕重的,它使海派進入了更高的一個層次。樓適夷于1931年10月26日在《文學新聞》33號發(fā)表文章《施蟄存的新感覺主義——讀了〈在巴黎大戲院〉與〈魔道〉之后》,文章指出:“這便是金融資本主義底下吃利息生活者的文學”,“這兩篇作品所代表著的,乃是一種生活消解文學的傾向,在作者的心目之中,光瞧見崩壞的黑暗的一面,他始終看不見另一個在地底抬起頭來的面層”,“只是張著有閑的眼,從這崩壞中發(fā)見新奇的美,用這種新奇的美,他們填補自己的空虛?！睒沁m夷的評論幾乎成為施蟄存小說研究的定論。錢杏邨于1932年1月20日在《北斗》第2卷第1期上發(fā)表的《一九三一年中國文壇的回顧》中支持了樓適夷的觀點,說“適夷的批評與指示是完全正確的,不但他所論的兩篇是如此,就是《莼羹》和《石秀》也是如此?！彼€說,施蟄存的創(chuàng)作,“一方面是顯示了中國創(chuàng)作的一種新的方向,新感覺主義;一方面卻是證明了曾經向新的方向開拓的作用的‘沒落’?！蹦聲r英被稱為“新感覺派的圣手”,他曾因為《南北極》而得到左翼作家的褒揚,錢杏村在《一九三一年文壇的回顧》中說他的《南北極》“能以挖掘這一類人物的內心,用一種能適應的藝術手法強烈的從階級對比的描寫上,把他們活生生地烘托出來。”但好景不長,穆時英隨后出版的《公墓》、《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》幾乎得到更猛烈的批判。瞿秋白的《紅蘿卜》,沈從文的《論穆時英》,劉微塵的《穆時英的“上海的狐步舞”》都對穆時英提出批評。最有代表性的是沈從文的《論穆時英》(載《大公報,文藝副刊》6期,1935年9月9日),文章說:“穆時英大部分作品,近于邪僻文字……無節(jié)制地浪費文字,……所長在創(chuàng)新句、新腔、新境,短處在做作,時時見出裝模作樣的做作。作品于人生隔一層。在湊巧中間或所發(fā)現(xiàn)一個短篇速寫,味道很新,很美,多數(shù)作品卻如博覽會的臨時牌樓,照相館的布幕,冥器店的紙扎人馬車船。一眼望去,也許覺得這些東西比真的還熱鬧,還華美,但過細檢查一下,便知道原來全是假的,東西完全不結實,不牢靠。鋪敘越廣字數(shù)越多的作品,也更容易見出它的空洞,它的浮薄。讀過穆時英先生的近作,‘新藝術’是什么?從那作品上便發(fā)生‘仿佛如此’的感覺?！鄙驈奈纳踔吝€下結論:“‘都市’成就了作者,同時也就限制了作者。企圖作者那支筆去接觸這個大千世界,掠取光與色,刻畫骨與肉,已無希望可言?！庇纱丝梢?海派一開始就被人們看作異類,海派始終處在一個尷尬的局面。因為海派被視為怪物,所以,海派文人的步履是艱辛的,盡管如此,海派文人從來沒有停止過自己的探索。施蟄存立志要“在創(chuàng)作上獨自去走一條新的路徑?！彼€說:“倘若全中國的文藝讀者只要求著一種文藝,那是我惟有擱筆不寫,否則,我只能寫我的?！贝藭r,新感覺派并沒有組織有針對性的文章予以反駁,展開論戰(zhàn),而是以自己的方式論述。施蟄存在自己主編的《現(xiàn)代》雜志上組織了一些對新感覺派的正面評論的文章。如《現(xiàn)代》1卷5期上的《書評》評價施蟄存的小說集《將軍底頭》“發(fā)現(xiàn)了一個極大的共同點——二重人格的描寫。每一篇的題材都是由生命中兩種背馳的力的沖突來構成的,而這兩種力中的一種又始終不變地是色欲?！蹦聲r英的小說在《新文藝》、《小說月報》上發(fā)表后,《現(xiàn)代》2卷5期扉頁上有施蟄存寫的廣告:“我們特別要向讀者推薦的,是《咱們的世界》的作者穆時英先生,一個能使一般徒然負著虛名的殼子的‘老大作家’羞慚的新作家。《咱們的世界》在ideologue上固然欠正確,但是在藝術上面是很成功的。這是一位我們可以加以最大希望的青年作者?！笔┫U存還在《現(xiàn)代》2卷1期的《社中日記》中對劉吶鷗、穆時英的新鮮技巧大加贊賞:“我覺得,在目下的文藝界中,穆時英君和劉吶鷗君以圓熟技巧給予人的新鮮的文藝味,是可貴的?！狈Q贊穆時英的“《上海的狐步舞》一篇,是他從去年起就計劃著的一篇長篇中的一個斷片,所以是沒有故事的。但是,據(jù)我個人的私見看來,就是論技巧,論語法,也已經是一篇很可看的東西了?！倍藕獍l(fā)表于《現(xiàn)代出版界》第9期的《關于穆時英的創(chuàng)作》,全面深刻地評價了穆時英,說“時英是各種手法都嘗試,而且,憑借他的才智,他是差不多在每一種手法的嘗試上都獲得可觀的造就”,“中國是有都市而沒有描寫都市的文學,或是描寫了都市而沒有采取了適合這種描寫的手法。在這方面,劉吶鷗自是開了一個端,但是他沒有好好地繼續(xù)下去,而且他的作品還有著‘非中國的’即‘非現(xiàn)實’的缺點。能夠避免這缺點而繼續(xù)努力的,這是時英。”蘇雪林的《心理小說家施蟄存》、《新感覺派穆時英的作品》,也對新感覺派作了正面評價。她說施蟄存是“從正面落筆,細膩曲折,刻畫入微。用了十二分魄力,十二分功夫,一步逼入一步,一層透過一層,把這個極不易寫的題目寫得鞭辟入里,毫無遺憾而后止?！蹦聲r英則“筆法是那樣的精悍,那樣的潑辣,那樣的大氣磅礴,那樣的痛快淋漓,使人初則戰(zhàn)栗,繼則氣壯?！睆垚哿岬某霈F(xiàn)可以算作海派繼新感覺派衰落后的中興,但她出現(xiàn)在一個不該出現(xiàn)的時代,雖然極富傳奇色彩,書籍暢銷,影響很大,但當時在理論界,并未立即給予一定的評價。傅雷以迅雨的筆名發(fā)表于1944年5月《萬象》雜志上的《論張愛玲的小說》是理論界最早的反映。傅雷發(fā)現(xiàn)并肯定了張愛玲的才華。他說,張愛玲作品的出現(xiàn)似乎奇跡“從天而降”,令人“措手不及”。“這太突兀了,太像奇跡了?！彼J為曹七巧“最初她用黃金鎖住了愛情,結果卻鎖住了自己。愛情磨折了她的一世和一家。”傅雷認識到張愛玲小說是“新舊文字的糅合,新舊意境的交錯,對意境的精心繪制呵出了一片蒼涼的氣氛?！备道椎倪@一評價,影響著半個多世紀的張愛玲研究。傅雷一方面稱《金鎖記》是“張女士截至目前為止最完滿之作,頗有《狂人日記》中的某些故事的風味,至少也該列為我們文壇最美的收獲之一?！币环矫嫠才u《連環(huán)套》“沒有心理的進展,因此也看不見潛在的邏輯,一切穿插都失掉了意義?！彪m然張愛玲在《自己的文章》中對批評進行了反駁,但傅雷的批評確實是十分中肯的。1944年5月《雜志》月刊還刊出了胡蘭成的文章《評張愛玲》,胡蘭成以特殊身份理解解讀張愛玲,認為張愛玲的“才華是常青的。”隨著20世紀40年代末大陸政權的更迭,不但海派文學的創(chuàng)作隨之中斷,其評論也基本停止,在80年代以前出版的各類文學史中,要么完全不提海派文學創(chuàng)作,要么以負面評價一筆帶過。而此時,在海外通過夏志清、李歐梵等人的努力,海外對海派文學的研究卻成就非凡。這些研究成果在新時期通過各種途徑傳入國內,對新時期的海派文學研究產生了很大的影響。新時期伴隨著思想解放的春風,海派文學研究也被打破禁區(qū),首先在大學校園開始了。由于教學的需要,北京大學的嚴家炎先生80年代初就在北大校園的研究生中開設了中國現(xiàn)代小說流派研究的課程,他的教學和研究不但是大陸最早的海派文學研究,而且為這一領域的研究工作培養(yǎng)了大批研究精英,此后的許多研究工作,不少受到嚴先生的影響。對于海派作家作品的研究,新時期以來比較集中的是對于施蟄存、穆時英和張愛玲的評論。早在20世紀80年代初,一些關于海派作家作品的評論、作家的生平介紹就開始見諸報端。應國靖的《一刻也離不開書的人——訪施蟄存》(載《文學報》1983年5月26日)《論施蟄存的小說》(載《華東師范大學學報》1983年第1期),應國靖還在《文教資料簡報》(1983年第7—8期合刊)上發(fā)表《施蟄存?zhèn)髀浴贰ⅰ妒┫U存年表》、《施蟄存的小說檢閱》,這些文章,雖然有些帶有資料性質,但它們透露出一些評論界的新信息。趙園的《開向滬港“洋場社會”的窗口——讀張愛玲的小說集〈傳奇〉》(載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1983年第3期),宋家宏的《張愛玲的“失落者”心態(tài)及創(chuàng)作》(載《文學評論》1988年第1期)和《一級一級走進沒有光的所在——曹七巧探》(載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1988年第3期),呂啟祥的《〈金鎖記〉與〈紅樓夢〉》(載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1987年第1期)等則在更深的層面對張愛玲等作家作品進行了深入的討論。80年代末90年代初,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》等雜志集中刊發(fā)了一批海派文學研究論文,如周毅的《浮光掠影囂孤魂——析三十年代作家穆時英》(載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1989年第3期)、王連生的《穆時英小說人物原型簡析》(載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1999年第3期),夏元文的《論穆時英小說結構模式的創(chuàng)新》(載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1990年第1期)這些文章抓住了穆時英小說創(chuàng)作的精髓,給予了肯定。這些作家作品評論,使人們對海派文學及主要作家作品有了初步的認識和了解,之后,雖然新感覺派的劉吶鷗、穆時英和施蟄存等的研究繼續(xù)在進行,而張愛玲的研究卻躍出了學術界,在社會上產生了較大的影響,一段時間形成了一股張愛玲熱,尤其是90年代隨著張愛玲在海外去世,更使其作品在市場迅速升溫,光是張愛玲的傳記,短短幾年在大陸就出了數(shù)種,這其中就有陳子善編浙江文藝出版社1995年11月出版的《私語張愛玲》,文匯出版社1996年2月版的《作別張愛玲》,是張愛玲研究中較充實的史料。傳記作品有百花文藝出版社1992年10月出版的于青的《天才奇女——張愛玲》,海南國際新聞出版中心海南出版社1993年12月出版的余斌的《張愛玲傳》,21世紀出版社1995年9月出版的胡辛的《最高的貴族——張愛玲》,北京十月文藝出版社2000年出版的劉川鄂的《張愛玲傳》等。在新時期的文學研究中,真正為海派文學正名的是吳福輝先生。他在現(xiàn)代文學的研究中,最先提出關于海派文學研究的命題。他的研究,不但揭去了歲月蒙在海派文學的塵土,清除了潑在海派文學上的污水,這些工作帶有撥亂反正性質。而且對海派文學的內涵和外延的界定,海派文學的特質等方面進行了扎實有效的研究。他不但確立了海派文學在中國文學史上的地位,而且開創(chuàng)了海派文學研究的新天地,做了這一領域的學術規(guī)范性質的工作。早在1982年6月,吳福輝就在《十月》上發(fā)表了《中國心理小說向現(xiàn)實主義的歸依——兼評施蟄存的〈春陽〉》,文章肯定了“施蟄存小說不乏佳篇”,并認識到“施蟄存徑直從提出潛意識理論的奧地利精神病醫(yī)師弗伊德,和英國心理學家藹理斯那里接受影響,改變了《上元燈》那種小說的外部敘述方式,使之內在化,逼視著人們的內心世界,包括對無意識領域,對夢幻、變態(tài)性心理的開掘,寫出他數(shù)量眾多的心理分析小說?！边@是新時期最早用弗洛伊德的理論論述施蟄存的創(chuàng)作并給予正面肯定。這之后,他又寫了關于海派文學研究的一系列文章,為海派正名。1995年8月吳福輝出版了海派文學研究專著《都市漩流中的海派小說》(湖南教育出版社1995年),他認為:“所謂海派文學,第一,它應當最多地‘轉運’新的外來的文化,而在20世紀之初,它特別是把上一世紀末與本世紀初之交的世界最近代的文學,吸攝進來,在文學上具有某種前衛(wèi)的先鋒性質。第二,迎合讀書市場,是現(xiàn)代商業(yè)文化的產物。第三,它是站在現(xiàn)代都市工業(yè)文明的立場上來看待中國的現(xiàn)實生活與文化的。第四,所以,它是新文學,而非充滿遺老遺少氣味的舊文學。這四個方面合在一起,就是海派的現(xiàn)代質?！焙喍灾?吳福輝給海派的界定是先鋒性、商業(yè)性、新文學性和都市色彩。他將不具有現(xiàn)代質的前洋場文學,排除在海派文學之外。符合現(xiàn)代品格的海派,只能在20年代末期以后發(fā)生。那就是葉靈鳳、劉吶鷗、穆時英、施蟄存、張愛玲、蘇青、予且、徐汙諸人。在這里,吳福輝首先分析了海派生成的現(xiàn)代消費文化環(huán)境,這便是它的商業(yè)性,娛樂性,世俗性。即使這樣,新感覺派、心理分析小說派的出現(xiàn),卻使海派第一次不以通俗品格而以高雅品格征服讀者層。而張愛玲、徐汗的出現(xiàn),使海派的品位提高到幾使人無法漠視的程度。吳福輝說:“海派在這時完成了這兩種重大的轉移,一是由舊文學徹底移位至新文學,一是由成批產生大眾讀物升華到創(chuàng)造雅俗共賞的,中西結合的新型通俗作品?！眳歉］x的海派文學研究,有著獨特的研究視野和研究方法,他既將海派放入當時的歷史環(huán)境中去考察,探詢海派文學的文化淵源,又將海派置放當下的現(xiàn)實環(huán)境觀照,論及海派的現(xiàn)實意義及對新時期文學的影響。吳福輝還多次進行京海比照分析,在對比中顯出差異,顯出特色,力求給予讀者一個客觀的、鮮活的、真實的海派。1999年3月上海復旦大學出版社出版的許道明的《海派文學論》,將海派文學從1925年前后問世到1949年告終的20余年歷程分為三個時期,即黎明期(1925—1932),發(fā)展期(1932—1937),成熟期(1937—1949),追述了海派文學的發(fā)生、發(fā)展的軌跡。許道明以“海派文學的歷史地位”為題,闡述了海派文學與“五四”新文化,與現(xiàn)代主義,與都市文學,與中間路線的關系。2000年12月由安徽教育出版社出版的李今的《海派小說與現(xiàn)代都市文化》是海派文學研究的最新成果,李今在查閱大量資料的基礎上,對海派小說完成了學院式的解讀。她從上海建筑空間的變化,印證上海政治、經濟、文化的變遷,一些數(shù)據(jù)的羅列看似枯燥,卻相當有力地說明了現(xiàn)代都市文化在上海崛起的必然與迅猛,并據(jù)此指認海派小說的空間結構的變化,因此顯得極有說服力。在尋找海派小說的文化淵源的時候,李今除了肯定此前大家所注意的日本的新感覺派、唯美派、法國的保爾、穆杭外,還仔細描述了19世紀末的唯美派、頹廢派以及馬克思主義頹廢觀的影響。她從海派小說作品和當時的社會生活兩方面,令人信服地辯析中國的海派小說與19世紀末開始的西方現(xiàn)代派文學不同,從一開始就沒有走西方先鋒文學的貴族化道路,而是將前衛(wèi)與世俗結合,以藝術探索和實驗融入凡俗,走了一條大眾化的路子。正是在考察上?，F(xiàn)代