溫故而新新河北梆子文化述論

溫故而新新河北梆子文化述論

河北梆子是山陜梆子流到河北地區(qū)后創(chuàng)作的歌曲的產物。這使它從一開始就站在一個較高的起點上,擁有豐富的劇目,完整的音樂模式,成熟的表演行當,以及廣泛的觀眾基礎。本文擬就河北梆子的文化形態(tài)和文化缺失做一探討。一、從民生哲學和民族思想的角度談黃魂的文化內涵河北梆子是一個開放的文化系統(tǒng),在形成初期及以后的發(fā)展中,表現出強大的文化吸納力和包容性。因而,在它的文化層位及審美層位上表現出多色彩的特征。第一,“慷慨悲歌”的燕趙文化底色一定的劇種總是一定文化的產物。地方劇種也必定是歷史文化與地域文化的胎兒。河北梆子是蒼涼、悲愴的山陜梆子與“慷慨悲歌”的燕趙文化傳統(tǒng)相契合的產物,它滲透的是燕趙文化的血脈,體現的是燕趙文化的神韻,因而,從這個意義上說,河北梆子是燕趙文化孕育的胎兒。地理環(huán)境對地域文化的形成有著舉足輕重的作用?！案黝愇幕愋鸵蚨既裘魅舭档匮玖说乩憝h(huán)境提供的色調?！乩憝h(huán)境也可以直接賦予某些文化產品以色彩?！?燕趙地區(qū)地處中原與北方游牧民族的交界點,古代很多有名的戰(zhàn)爭都在這里發(fā)生,有些戰(zhàn)爭還對中國歷史的發(fā)展起到了某種決定性作用。也正因為燕趙地處邊境,造成其經濟和政治上的邊緣化。“當政治勢力控制著北方時,(這一地區(qū))政治上雖然代表燕趙,經濟上卻仍要依賴于南方,因而并不注意北方的經濟發(fā)展。在政治勢力控制著南方時,燕趙是其阻止北方游牧勢力南下的一道屏障,其經濟上的發(fā)展同樣得不到重視?！?長期的邊緣化地位,使生活在這一地區(qū)的人民在心理上承受著很大的壓力。精神上的壓抑,生活乃至生存的艱難,必然會使人的內心充滿悲苦和無奈。悲苦的精神不可能產生快樂的藝術和文化,因為“藝術品的產生取決于時代精神和周圍的風俗?！?自古以來,燕趙就是中原農耕文化和北方游牧文化沖突和對抗的主戰(zhàn)場,這既有農耕文化和游牧文化不同生產方式和不同文化的沖突,又有不同利益集團間的利益爭奪。不斷興起的戰(zhàn)爭對燕趙文化“慷慨悲歌”傳統(tǒng)的形成有著特殊的作用,戰(zhàn)爭成為當地百姓的慣常生活。這里的人們,見慣了生的短暫,死的無常,使他們對生命的價值和意義有了自己的認識:他們并不看重生命的長短,而更看重生命一時的輝煌閃耀。他們更崇尚所謂的俠士風度?！爸厝恢Z,輕生死”的人生觀受到極大的推崇和昭彰,因而在這片土地上會產生荊軻刺秦王的慘烈,會產生《趙氏孤兒》中前赴后繼的悲壯犧牲,會產生狼牙山五壯士的壯舉……當生命的彈性被擠壓到極限時,失去信心悲觀失望是一種生命狀態(tài);放棄追求,及時行樂也是一種選擇,而壯烈噴發(fā)、激情燃燒也同樣具有必然性。河北梆子的聲腔發(fā)出的就是勃然爆發(fā)的生命之聲。那火熾、熱烈、高亢、激昂的腔調,那淋漓痛快的情感抒發(fā),令人聞之熱耳酸心,細品之下,卻又分明體味到了悲愴、凄厲甚至有些殺伐之氣,體現出一種生命的質感。這也是河北梆子劇目中存有大量英雄史劇的原因。即使在更多的旦角戲中,其中的女性形象也充溢著這種英雄之氣。如陳三兩(《陳三兩》主角),雖身處困境,地位卑微,但與做了高官卻行為卑瑣見利忘義的乃弟李鳴相比,更具有俠肝義膽的英雄氣質。杜十娘(《杜十娘》主角),怒投珠寶和毅然投江自盡,不也有強烈而鮮明的寧為玉碎、不為瓦全的大丈夫氣節(jié)嗎?……這種人文精神,經過長期的滲透和影響,成為燕趙文化的基本特質,也成為河北梆子劇目的基本主題和鮮明色調。河北梆子誕生時,清朝已經顯露出明顯的頹勢。生活的不安,政治的腐敗,列強的覬覷,使地處京畿之地的燕趙地區(qū)的人們首先感受到山雨欲來風滿樓的壓抑。壓抑的情緒需要宣泄的渠道,而宣泄的形式可以有現實的,也可以有非現實的,也就是藝術的或文學的。河北梆子高亢激越的唱腔、悲愴熾烈的音調,質樸、粗糲的表演,充滿悲劇色彩和悲憤情緒的劇目,恰合了這種民族情緒宣泄的需要,與時代的要求和民眾的心理產生了契合,慷概悲歌的文化心理傳統(tǒng)在此時又被重新喚起。這是河北梆了產生并發(fā)展迅速的時代背景和社會環(huán)境?！啊还茉趶碗s的還是簡單的情形下,總是環(huán)境,就是風俗習慣與時代精神,決定藝術品的種類:環(huán)境只接受同它一致的品種,淘汰其余的品種?！?從這個意義上說,河北梆子是地域文化的胎兒,也是時代精神的產物。第二,鮮明的農民文化特色從本質上說,河北梆子是農民藝術之花,與農民有著密切的天然的情感聯(lián)系。它是站在農民的立場和視角,以農民的眼光來表現歷史,反映生活,體現出的是農民的思想意識、道德觀念、審美趨向、價值標準以及文化心理等。首先,河北梆子的母體——山陜梆子,就是“從廣袤的原野、鄉(xiāng)間的阡陌間孕育綻放出來的農民藝術之花。”4河北梆子有五百多個傳統(tǒng)劇目,其中有大約80%的劇目都來自山陜梆子,有的就是原封不動的照搬演出,大部分劇目只是進行了語言和聲調的改造,而這種改變也是按照河北農民的語言習慣,爽直、干脆,甚至有很多村俗俚語,具有鮮明的河北鄉(xiāng)土特色。這些劇目的創(chuàng)作者大部分是民間藝人,它的流布與傳播又與農民起義等有著密切的關系。這些起義隊伍的領導人和組織者常常借助梆子戲在民間的影響,以戲劇的形式來宣傳思想、鼓舞士氣。而梆子劇目的內容也有很多是取材于歷代農民起義和農民戰(zhàn)爭。其次,河北梆子首先在河北農村興起,演員和觀眾大都是農民。山陜梆子在清朝乾隆年間(1736—1795)流布到河北以后,經過五六十年的河北化過程,于道光末年,在河北省徐水和定興交界處出現了第一個河北梆子班社,它是河北梆子誕生的重要標志。自此以后,河北梆子科班如繁星在河北大地閃耀,很多農民子弟加入科班,學習河北梆子。這決定了它的演員大多是農民。也正因為這些科班大都活躍在農村,主要觀眾也是農民。一個劇種的文化趨向,總是根據觀眾的審美觀念和文化趨向來確定和變化的。也就是說,在很大程度上是觀眾的審美觀念和文化觀念決定和制約著戲劇的文化形態(tài)和美學形態(tài)。第三,河北梆子戲的語言具有鮮明的農民特色。“在河北梆子的劇目中,不僅農民、樵夫、土財主、窮教師、三教九流都用的是農民的語言,而且帝王將相、文人墨客、名門閨秀所說的話也都是農民的語言?！?河北梆子傳統(tǒng)劇目在語言的整體意蘊上體現為直率、詼諧、樸實的農民特色:相府小姐王寶釧說的是村姑語言,甚至連大臣與皇帝的對話都是村民鄰里親戚間問候的語言,皇后與皇妃之間不僅以村婦語言對罵,還可以大打出手,如村婦般揪頭發(fā)扯衣服(《汴梁圖》)。呂蒙正本是一個落魄的讀書人,卻也說出這樣的話:“……他把那整個的元寶往我家扔/散碎的銀子我也不嫌/院內的騾馬無其數/架上的金雞賽鳳鸞/我把這風流日子過幾天/不枉我呂蒙正苦讀詩篇?！边@語氣活脫是農民的語氣,這理想也是農民式的理想。雖有嘲諷的含義,卻也真實傳達了創(chuàng)作者內心的向往:如此便是好日子了。第三,濃郁的市民文化色彩河北梆子雖然是農民藝術之花,但其發(fā)生和流播的歷程卻是與商業(yè)貿易的發(fā)展繁榮緊密相連,“商路即戲路”,對河北梆子的發(fā)展而言同樣是事實。河北梆子在進入城市并遠播全國的過程中,浸染了濃厚的市民文化氣息。女伶的出現和興起就是河北梆子進入城市后對市民文化的主動適應和趨向?！白钪匾膽騽‖F象,最杰出的戲劇作品,都無法離開熱鬧街市這各色人等的聚合;即使是在鄉(xiāng)間阡陌間孕育的曲調和故事,即便是在遠村貧舍中寫出的劇本和唱詞,也需要在人頭濟濟的城市顯身,才有可能成為一種有影響的社會存在,留之于歷史。”6因為城市的需要,市民的口味,對戲劇的成熟起了催發(fā)性的關鍵作用。河北梆子進入都市后,也只有在進入都市后,才會發(fā)生審美形態(tài)的改變。與崇尚質樸、粗礪的農民文化相比,市民文化更崇尚和追求華麗、精致;與追求娛己的農民藝術相比,市民階層更要求藝術的觀賞性和審美性。在19世紀末20世紀初,河北梆子女伶的興起就是“城市需求和市民口味”作用的結果。城市有錢、有閑階層的欣賞情趣也影響了戲劇的審美走向。在演唱上,河北梆子女伶充分發(fā)揮女性聲音優(yōu)勢,對河北梆子原唱腔進行大膽革新,在慷慨悲歌的基礎上,增加濃郁的抒情性,華麗美妙,雄中藏秀。在表演上,身段、臺步、指法自然、輕盈、優(yōu)美,化妝也更加細膩,舞臺面貌為之煥然一新,更加富有觀賞性和娛樂性,因而大受歡迎,尤其在上海、天津、武漢等大都市受到熱烈追捧。極具商業(yè)眼光的戲班班主甚至青樓老板,敏銳地發(fā)現其中蘊藏的商機而趨之若鶩,千方百計招收女演員,甚至有的妓女也去學演河北梆子,以至于有“要吃飯,一窩旦”之謂。當然,這種急功近利,對商業(yè)性和利益的過分追逐,忽略和損害了對藝術性的追求,成為河北梆子不久后迅速衰落的重要因素。河北梆子獨有的時裝戲,從文化形態(tài)上說,則是從整體上對市民文化的主動順應。這些時裝戲有的改編自話劇文明戲和中國早期電影,有的就直接來源于當時的現實生活尤其是城市生活,如《惠興女士》等。而且還有根據外國名著改編的劇目,如《新茶花》、《少奶奶的扇子》等。這些劇目大都以城市生活為背景,以新女性為主要人物,宣傳思想解放,揭露社會丑惡和黑暗,甚至宣傳科學技術,將最新科技成果展現在舞臺上(如《電術奇談》)。正是這種對城市現實生活的關注,使本屬于農民藝術之花的河北梆子熏染了濃郁的市民文化色彩,從而真正走進都市,接受市井文化的影響,參與市井文化的塑造,也因而走向現代。在河北梆子發(fā)展成熟時期,中國商業(yè)經濟得到了較大發(fā)展。商業(yè)貿易的繁榮使更多的河北人遠離故土家鄉(xiāng),客居他鄉(xiāng),最親切的莫過于鄉(xiāng)音。河北梆子對他人來說是燕趙,對燕趙人來說,則是鄉(xiāng)音。他們愿意出資,邀請河北梆子戲班來演出,有的甚至自己組織戲班。在上海,有的京津冀商人或藝人就經營戲園或劇場,他們經常邀請河北梆子戲班去演出。商業(yè)化的強勢滲透,無疑會使河北梆子浸染更濃厚的商業(yè)色彩和市民文化趣味。第四,“德性文化”的鮮明傾向如果說西方文化是重在研究客體的知性文化,那么中國文化則是重在完善自我的德性文化。這種德性文化反映在戲曲上,就表現為中國戲曲的“泛德主義”?！暗赖轮黝}、道德人物、道德情感、道德動作、道德沖突,一切都在道德之中。”7具有強烈民間色彩的河北梆子劇目,大多表現出鮮明的道德評判意識和道德教化意識,而且至今也是一條影響劇目創(chuàng)作的文化主線,正所謂“其事多忠孝節(jié)義”。但河北梆子劇目表現出來的道德觀念,又帶有濃厚鮮明的民間色彩,具有豐富性和復雜性。一是表現在對尊老愛幼、妻賢子孝倫理觀念的弘揚。與中國戲曲的總體價值觀念相一致,河北梆子也有大量反映家庭倫理關系的劇目,弘揚尊老愛幼、妻賢子孝等道德理想,無情鞭撻了虐待老人(《安安送米》、《曹莊殺狗》)和忘恩負義(《清風亭》)等丑惡現象和行為。善良、正直的繼母(《三娘教子》)、義仆(《春秋筆》吳承恩)等人物形象受到熱情頌揚,惡婆婆、狠繼母等形象受到了深刻的批判和無情諷刺。但也有不少劇目,宣揚了愚忠愚孝思想,宣揚了盲目的報恩意識,這是創(chuàng)作者的思想局限決定的,也是宗法社會中濃厚的道德意識對社會生活和人的精神影響的結果。河北梆子劇目還將這種倫理觀念延伸到了帝王貴胄之家。在這些創(chuàng)作者眼里,家庭的親情更勝過君臣的禮儀。在家庭倫理面前,政治倫理只能居于第二位。經典劇目《打金枝》、《金水橋》等是其典型代表。在這里,李世民不是以一個皇帝的身份解決矛盾,而是以家長的身份,以父親和丈夫身份來解決家庭糾紛。他是一個很具人情味的皇帝,在家庭矛盾中他只好扮演一個“老好人”的形象,兩面勸解。這反映了中國文化系統(tǒng)中濃重的家庭倫理觀念,即使皇家也不例外。二是表現在愛情婚姻觀的復雜矛盾性。愛情婚姻觀是梆子戲的道德意識的純情表達,同時這也是一個復雜的觀念系統(tǒng)。其中既有對門第觀念的叛逆,也有對門當戶對觀念無意識或不自覺的認同比附,這在河北梆子的經典劇目《王寶釧》中體現最為集中、全面。薛平貴和王寶釧的形象,寄托了平民百姓的人生理想。薛平貴由窮至達的人生經歷,寄托了處在社會底層的農民或平民渴望“從奴隸到將軍”的夢想。王寶釧對愛情的專一和忠貞,也表達了百姓對美好愛情的渴望和追求。王寶釧貴為相府千金,卻有著河北農村少女的率直、潑辣和倔強。她選定了窮困潦倒的薛平貴為夫,不惜與家庭(主要是父親)決裂,苦守寒窯十八年,粗茶淡飯,不以為意,野菜裹腹布衣蔽體不以為苦。因為她堅信,有朝一日薛平貴一定能衣錦還鄉(xiāng),在父親面前揚眉吐氣。《王寶釧》同時也表現出比較矛盾的愛情婚姻觀。在劇作的前半部,充滿了對封建門第觀念的批判意識和平等的愛情觀,鮮明表現和頌揚了王寶釧追求愛情的主動精神和主體意識。然而,到最后結局,薛平貴衣錦還鄉(xiāng),并莫名其妙做了皇帝,終于彌合了與王寶釧在社會地位上的差異,獲得了男權的優(yōu)越性,終于可以俯瞰對方,居于了支配地位,掌握了主動權(不僅是愛情的主動權,而是在對待女性態(tài)度上的主動權)。而王寶釧在愛情和婚姻上卻由主動變被動,居于了依附地位。原本很有自主性的王寶釧,最后實現自己追求的心理依靠還是丈夫的發(fā)達,并且不得不與人分享自己舍棄一切而獲得的愛情。愛情婚姻的自主性、反叛意識和平等觀念被最后對門第觀念的依附和認同徹底消解了。三是明確的忠孝節(jié)義觀。忠孝節(jié)義思想在中國傳統(tǒng)文化心理中占據著很重要的地位,成為對人的行為進行道德評價的重要標準。因而宣揚忠孝節(jié)義觀念成為中國戲曲的基本文化形態(tài)。河北梆子劇目繼承和發(fā)揚了這一基本主題,但是表現為更加世俗化的文化特征。在這類題材的劇目中,既著力張揚了對國家的忠誠和奉獻精神,又滲透了濃厚的人情味,充滿了對家庭、朋友等的關懷之情。尤為難得的是,當對君之忠與對友之義發(fā)生矛盾沖突的時候,劇中人物往往更傾向于義,甚至不惜與只能共苦不能同甘的為君者發(fā)生沖突乃至決裂,及至打上殿去。在他們看來,臣對君有功,理應受到厚待和禮遇;為君者無道,自然應受到譴責、批判乃至懲罰,表現出對君君臣臣的儒家正統(tǒng)等級觀念的漠視,體現出非君非圣的思想傾向和鮮明的是非愛憎觀念,表現出藝術品格的民間性和審美趣味的大眾化,與那些文人撰寫的一味宣揚愚忠的作品相比,洋溢著鮮活的生命力和濃厚的人性表達,因而更能引起觀眾的共鳴和青睞。這些劇作又表現出一種國家和民族利益至上的高尚情懷。在國家大義面前,當忠與孝發(fā)生沖突和矛盾時,劇中人物往往表現出深明大義,為了國家和民族的利益勇于犧牲,包括親情和生命。突出表現在楊家將系列劇。遺憾的是,在不少的河北梆子劇目中,甚至是被奉為經典的劇目中也往往因為過于強化政治性道德,犧牲了人物的主體意識和自由意志的揭示和展現,個體生命意志淹沒在整體和大局當中,也因而造成人物形象的平面和單一。德性的紗幕遮蔽了人性的光輝,戲劇因此黯然失色。在河北梆子的經典劇目《南北合》中,楊八郎的形象就集中體現出這種道德評判的傳統(tǒng)價值標準。楊八郎在一次宋遼之戰(zhàn)中被遼國碧蓮公主俘獲,被招為駙馬。盡管他與碧蓮公主真心相愛,生活和諧美滿,但僅因為他沒有以身殉節(jié),便被指斥為叛徒,被判定為既是對國家不忠,也是對父母不孝,是道德的嚴重喪失,應該給予嚴厲的譴責和批判。在這里,作為“人”的楊八郎并沒有被重視,他多年隱姓埋名,在敵國忍辱偷生的心理痛苦;面對碧蓮公主的真摯愛情卻不能全身心去愛的情感煎熬等純“個人”的一切全部被忽略了。他只是一個道德批判的承載者,是一個“道德人”而非“情感人”,這其實已經與戲劇的本體相背離了。因為“戲劇是情感的經驗形式”,忽略了人的真實情感,戲劇也就缺乏感人的力量和美的價值,只剩下僵化的道德說教,戲劇也就成了僵化的戲劇。第五,對“中和文化”的明顯逆反中國古代戲曲整體上而言,無論從文化形態(tài)、藝術整和、情感表達還是審美意趣上,都體現了中和文化的鮮明特征,充滿了“團圓之趣”。正如王國維所說:“吾國人之精神,世間的也,樂天的也。故代表其精神之戲曲小說,無不著此樂天之色彩:始于悲者終于歡,始于離者終于合,始于困者終于亨,非是而欲厭閱者之心,難矣!”8在中國戲曲舞臺上會調動各種因素,采用種種藝術手段,來營造“賞心悅目”的藝術效果,而不是表現撕心裂肺的人生痛苦。人物扮相要俊美,嗓音要甜美,做工要精美,音樂要動聽,唱詞要似詩一樣美……總之,一切皆以優(yōu)美為美,使悲哀似水,“纖徐婉轉”,使情懷如詩,“委曲盡情”。河北梆子在其發(fā)展中,對這種中和之美的美學原則,則表現出一種比較鮮明的反叛意識。首先,在演出劇目的選擇上,逐漸表現出對悲劇和具有悲劇色彩的正劇的注重和偏愛。河北梆子在形成初期,有很多充滿了生活情趣的生活小戲。但是,隨著河北梆子慷慨悲歌藝術風格的成熟和定型,陽剛之氣和粗厲之美,逐漸成為河北梆子主要的美學追求。演出劇目中悲劇和正劇作品受到更多的關注,在戲劇情感上,更注重厚重、深沉的表達,而不再以庸俗的單純搞笑來迎合觀眾。演出的大部分劇目讓人感受到一種內心情感的勃然噴發(fā),一種自由意志的真切表達,現實批判精神得到弘揚。河北梆子獨創(chuàng)的時裝戲,特別是早期和中期的大部分劇目,鮮明體現出了這種藝術精神。但在后期的時裝戲則又逐漸失去了這種戰(zhàn)斗性,表現為對現實的逃避態(tài)度。河北梆子形成于康乾盛世后的道光年間,而其真正成熟和興盛,卻是在光緒年間,“光緒初忽競尚梆子腔,其聲至急而繁,有如悲泣,令聞者生哀?！?河北梆子之所以會迅速興盛起來,與當時社會情緒和時代精神有很大關系。僅從文化上來說,中國封建社會發(fā)展到19世紀中葉,已經出現了垂暮氣象。清統(tǒng)治者敏感到末世危機,加強中央集權,實行文化專制主義,多次大興文字獄。對于具有巨大社會影響的戲劇,清統(tǒng)治者也嚴加控制。乾隆和嘉慶都有過禁戲的指令,而且相當嚴厲。理由是“演唱淫詞艷曲及好勇斗狠之戲,于人心風俗大有關系?！憋L靡京師的梆子戲就曾幾次被禁。1840年鴉片戰(zhàn)爭,中華民族從此進入半殖民地半封建社會。一個個屈辱的不平等條約的簽訂,使整個民族心理感受到前所未有的屈辱和亡國滅種的煎熬,整個中華民族陷入無法排遣的憂慮和深深的激憤情緒之中。以慷慨激昂為基本特征的河北梆子,與時代精神相契合,以戲劇的形式表達了人們普遍的需要宣泄的心理需求。這種逆反思想反映在劇目中往往表現為強烈的悲劇情感的渲染,有時甚至以極端的形式表現出來。楊家將戲在河北梆子劇目中占有顯著的地位,有四十多出,而且有很強的關聯(lián)性,深受百姓喜愛,至今常演不衰。《金沙灘》、《李陵碑》、《殺四門》、《轅門斬子》、《四郎探母》、《南北和》等是其中的代表作。這些劇目對楊家將為了抵抗外族侵略,忍辱負重、前赴后繼、英勇不屈的精神都給予熱情贊頌,而對南宋朝廷的昏庸軟弱則給予了尖銳的批判,這主要表現在楊家將與奸相潘仁美之間的忠奸斗爭,進而與皇帝之間矛盾的故事。楊家將忠心報國,幾代人為之獻出了青春和生命,卻屢遭奸臣的陷害,甚至有人沒有死在血雨腥風的戰(zhàn)場,卻因為被人陷害而死在了自己人的箭雨之下(如楊七郎之死)。還有老令公楊繼業(yè)為了保持民族氣節(jié),竟碰碑而死。其悲憤、其壓抑,讓人直欲吶喊呼號,這種強烈的情感震撼力,心理刺激性,完全突破了“非和弗美”、“和順積中”的中和文化范疇,具有一種心靈和情感的穿透力。但是這樣令人泣血椎心的慘痛犧牲,僅限于表現出忠奸斗爭的尖銳,卻沒有流露絲毫對命運的詰問,沒有表現出任何人與命運關系的揭示,因而難以達到真正悲劇的境界,給予人們的仍然只是對忠臣的同情和對奸賊的痛恨這一道德層面的情感沖擊,上升不到對人物乃至人類命運和生命的深沉思考,理性的光輝淹沒于道德的深海,因而使憤怒的吶喊消弭在人性表達的荒漠,得不到任何回聲。其次,表現為聲腔上的激越、熱烈,旋律多變,音階大幅跳蕩的藝術追求。河北梆子的聲腔,尤其女伶興起后的聲腔變化,那種一瀉而出的淋漓之氣,那種似發(fā)自胸腔最深處的砸夯般的“夯音”拖腔,恰合了當時的民族心理,一聲梆子腔,吼出了心底多少郁悶之氣啊!又宣泄了多少心底的無奈!河北梆子是當時時代發(fā)出的憤怒之音,它在音樂上也表現出這種“粗以厲”的特征。尤其到光緒以后,在河北梆子直隸新派的唱腔中更鮮明體現出這種特點。在直隸新派興起以前,河北梆子的唱腔還有明顯的山陜梆子音樂的特點,凄涼、悲壯、哀怨、酸楚,卻又平穩(wěn)舒展,不尚火爆。河北梆子新派興起以后,與時代精神(尤其是民間精神和情緒)相適應,又根據河北地區(qū)人民的藝術情趣、生活習慣和語言特征,加上新派以女演員為主,唱工卓著,河北梆子的唱腔發(fā)生了根本改變,既有慷慨悲壯、蒼涼凄楚之風,又高亢激越、痛快淋漓,在行腔上更加剛勁、流暢,伴奏火熾、熱烈、鏗鏘有力。尤其“哭板”、“搭調”等表現人物哀怨、痛苦、凄楚、悲傷等情感的腔調得到了很大的發(fā)展,在演唱時講究“噴口”,收音時講究“砸夯”……使聽者血脈激蕩,熱耳酸心。這些審美風尚的出現和發(fā)展,使河北梆子在音樂形態(tài)上完全背離了“樂而不淫,哀而不傷”的中和原則。后世以其過于粗糙獰厲而想方設法對其進行“中和”改造,竭力增加其纏綿、細膩、柔宛,使其不過于“刺激”、過于“鏗鏘”。殊不知,獰厲、激越正是河北梆子唱腔音樂最基本的特征。二、河北間戲劇文學創(chuàng)作的缺失“然而說到底,戲劇的興盛最后還要集中體現在劇目上。劇目是一個聲腔劇種能動、活躍的因素。聲腔劇種產生、發(fā)展的過程,也就是劇目不斷豐富、更新的過程?！?河北梆子雖然從其母體山陜梆子以及河北境內的其它劇種如絲弦、京劇、高腔乃至昆曲等兄弟劇種繼承、移植了五百多部劇目,然而,河北梆子從業(yè)者除了對這些劇目進行了一些適應性改良外,并沒有進行革命性的再創(chuàng)作,豐富更新遠遠不夠。在戲劇文本上原創(chuàng)意識的缺乏,導致河北梆子在劇種文化上的先天不足。這與中國戲劇文化的發(fā)展史有關。當作為文學的元雜劇到達輝煌的頂峰后,明清兩代因為有湯顯祖、徐渭、洪升、孔尚任等戲劇文學大師的加入,雖然在整體成就上難與元雜劇比肩,也還算在戲劇文學上有所建樹。自18世紀以后,中國戲劇的核心由文本轉向了舞臺(表演),以劇本創(chuàng)作為中心的戲劇文化活動,讓位于以表演為中心的文化活動,各劇種都涌現出了很多戲劇表演藝術家。各種戲劇表演流派在戲劇舞臺上異彩紛呈,可是,表演藝術家的崛起并不是戲劇文學的福音。表演中心制導致戲劇的功能由思想表達、性情抒發(fā)的初衷,轉移到了對表演形式的賞玩、消遣以及對表演者技藝的夸示、炫耀。大量的劇評也都主要津津樂道于演員的身段、嗓音以及演唱技巧,而很少對劇目進行中肯的批評。不知道這對中國戲曲而言是喜還是憂?因為自此以后,中國戲劇文學思想、哲理的光輝被形式、表演及欣賞愉悅的紗幕所遮蔽,