論海德格爾藝術(shù)之思的知與境

論海德格爾藝術(shù)之思的知與境

在海德格爾的研究中，人們常常將自己的藝術(shù)思想視為美學(xué)。但美學(xué)作為行至真理半途而無“命運”發(fā)問的理論思路,在其存在之思中是沒有地位的,特別是注重體驗的現(xiàn)代美學(xué)及其藝術(shù)在他看來更是無根之說。用美學(xué)去闡釋他的藝術(shù)之思是隔靴搔癢,尤其對《藝術(shù)作品的本源》這樣貌似美學(xué)的論著說來更是如此。在《世界圖像的時代》中,海德格爾認為藝術(shù)進入美學(xué)視野并成為體驗的激發(fā)器,乃是現(xiàn)代的第三個根本現(xiàn)象。對他的這一斷語,我們只有在其“返回”源頭又帶向前的林中路上籌劃的存在之思的境域中,才能洞悉其意蘊——這意蘊關(guān)聯(lián)著處于技術(shù)時代的他對技術(shù)“座架”的克服。在他看來,只有回到真理意義上的藝術(shù)才能成為救度現(xiàn)代技術(shù)僭越“存在之道作”的一個維度;惟有在“究元”的意義上,才能領(lǐng)悟此維度何以關(guān)聯(lián)古希臘未可宰制的“天命”的力量:正是訴諸這種力量,使他屬意“早先的”偉大藝術(shù),把藝術(shù)作品的本源追溯到古希臘的“知”,提出對藝術(shù)的世界與大地相互爭執(zhí)的真理形態(tài)的理解,并從無蔽真理方面來思考藝術(shù)的本質(zhì)。只有從此境域出發(fā),結(jié)合思之轉(zhuǎn)向,才能抉發(fā)出遮蔽在藝術(shù)之思中的底蘊,才能對他藝術(shù)之思的形上祈向及其時代憂患意識作出中肯評判,進而對其藝術(shù)之思因整個存在之思“境界”的缺失而喪失本有的人文關(guān)懷,并小覷人的心靈對“至善”價值的祈向,作出較為公允的裁斷。正是基于這一學(xué)理背景,筆者不揣淺陋,試圖在“命運”與“境界”錯落處領(lǐng)悟海德格爾藝術(shù)之思“究元”的意味。一、古希臘之思與“命運”之思海氏以此-在激情對存在及真理的追問,為價值平面化的技術(shù)時代重新提示一種神圣性,使生活在“洞穴”中的現(xiàn)代人獲得“存在”之光的照耀。為此,他把哲學(xué)重新植根于存在經(jīng)驗的生成中,并把存在的力量與古希臘悲劇時代人們敏悟到的某種“命運”關(guān)聯(lián)起來,使存在力量顯現(xiàn)為“存在之天命”的君臨。在他看來“存在”被遺忘且被抽象僵化為名詞的時代,人類精神已經(jīng)萎縮,整個文明已經(jīng)退墮;他向源頭的“回返”就是要為沉淪的時代注入力量,只是這力量與前蘇格拉底時代的“命運”感關(guān)聯(lián)著。因?qū)δ撤N與命運相關(guān)的存在之力的傾心,海德格爾就未能切近地訴諸對“至善”價值祈向的無待“境界”的開啟。無家可歸是他對時代的命名,也是他對存在史的思。直面現(xiàn)代文明的淪落,他試圖以其思向人們喻說存在本有的那種賦有力感的動勢,為新時代的開啟做準備。這個時代需要的是“命運”籠罩下的強力(但不是尼采存在者意義上的強力意志),人以此為“存在之天命”所垂青而重獲“命運”感,從而“天、地、神、人”共舞,使物成為物,使世界成為世界,人得以詩意地棲居在大地上。這種對“命運”的祈向在他巡游古希臘時感受尤為強烈。海氏對古希臘以來延續(xù)的一種精神運動有著自己獨特的理解。這種理解在他一生中并無多大變化,其哲學(xué)史構(gòu)圖所確立的信念直到晚年都無本質(zhì)性修正,那就是“偉大源頭處的偉大”。來到他魂牽夢繞的精神故土,面對眾神遁去的古希臘廢墟,“源頭”處的海氏感受著古希臘的命運,愈發(fā)堅定了他要以此來批判對抗沉淪世界的信念。“早先的”藝術(shù)成為他心目中開啟未來的力量。這一信念深深蘊涵在他的藝術(shù)之思中。正是在對“存在之天命”的企盼中,藝術(shù)之思成為他籌劃存在之思的一個亮點,這個亮點因其存在之思而染有了“命運”的色彩。意義是科學(xué)無能為力而哲學(xué)不可回避的問題,在或此或彼的視角的切入中提示著終極性的人文關(guān)切?！皻v來的‘形而上學(xué)’對諸如‘始基’、‘實體’、‘本體’等范疇以認知方式的懸設(shè)都是帶著價值祈向的;懸設(shè)或不免出于錯覺,但涵貫在這錯覺中的卻是真切得多的對人文運會或人生意義的究底性尋問。從認知處看,傳統(tǒng)形而上學(xué)留給人類的業(yè)績似乎只是‘錯覺’的相續(xù);倘從價值維度上去領(lǐng)略,卻體會得出這‘錯覺’中所涵納的一定時代和民族對‘命運’的判別或‘境界’的趣求的消息?！?黃克劍,第135頁)海氏與之親近的無疑是“命運”的話題,以及與此相關(guān)聯(lián)的對外向度存在力量運作的企望。這使他把矛頭指向古希臘的思之源頭——原初存在經(jīng)驗的鮮活在場,希望借助存在的力量把沉淪于世的人們拯救出來。正是在人文價值衰微之際,海德格爾以自己對真理形而上的守護來拒斥科學(xué)技術(shù)的僭越。但就其別有異彩的形而上學(xué)而言,他屬意的不是對“至善”內(nèi)向度價值的祈向,而是對外在力量——外向度“權(quán)力”的渴望(否則他就不會行走在通向敘拉古的路上了)。海德格爾“回返”始源存在經(jīng)驗,在“存在之道作”中有著契合“存在之天命”出場的時機的隱衷,更有對籠罩在早期希臘思想家頭上“命運”的應(yīng)合。就其思路而言,他不僅讓早期思想家的思復(fù)生,更試圖與這些思想家對話,讓那些仍未表達出來、還未到來的東西得以涌現(xiàn)。他在傾聽時,力求在“命運”突然到來中使西方思想開端處被遮蔽的東西顯現(xiàn)。誠然,“命運”的價值指向的是人文思考的有待的外向度,對“命運”的探問注定不可能有一最終確定的具體所指,但卻可開出一片屬于自己哲思的天空。海氏向古希臘源頭處存在經(jīng)驗的“回返”就有著對古希臘“命運”的屬意,他所鐘情的赫拉克利特曾謂“一切都遵照命運而來,命運就是必然性”,“命運的本質(zhì)就是那貫穿宇宙實體的‘邏各斯’”,這些說法充滿了強烈的命運感。當(dāng)了無生機的大地處于“之間”而突發(fā)出事件時,大地已是涌現(xiàn)的世界化的大地,即涌現(xiàn)入世界的敞開中。這表現(xiàn)為世界與大地的爭執(zhí),于此爭執(zhí)的“之間”就產(chǎn)生著裂隙,而藝術(shù)就成全了作為爭執(zhí)的裂隙,藝術(shù)就是“大地之歌”。這“歌聲”是一種本真的命運性的“痛苦”,這本真的“痛苦”又是一種真正的快樂。里爾克等貧困時代的詩人就曾道說過這種快樂,由此快樂就生成了詩人的本質(zhì)。詩人因此“痛苦”而感受到深刻的愉悅,進而歌唱這種愉悅,這就是藝術(shù)何以可能的內(nèi)核和根基。但此內(nèi)涵是現(xiàn)代藝術(shù)無法涵蓋的,更與現(xiàn)代藝術(shù)激發(fā)的感官快感無涉。它存在于始源的或“偉大的”藝術(shù)中。如顯現(xiàn)了這種英雄主義“痛苦”的古希臘雕塑就為他所鐘情,并被他稱作“偉大的”藝術(shù)。他認為本真的詩既非柏拉圖所說對“理念”的模仿和神靈附體,也非文藝學(xué)所說的“表現(xiàn)”或“象征”。它是一種命名或奠基——真理的創(chuàng)建,在命名中使其以真理形態(tài)顯現(xiàn)出來。但詩人對神圣的命名同現(xiàn)代技術(shù)“座架”的肆虐妄為判然有別;它呼喚神圣,并不施以任何強制或壓迫。只是,海德格爾的藝術(shù)之思對藝術(shù)本性的道說關(guān)聯(lián)著“存在之天命”,這在內(nèi)在性上吻合于他的存在之思,因此,他的藝術(shù)之思同樣是行走在“命運”與“境界”“之間”,此“之間”作為一種裂隙,乃是居有“命運”和“境界”的同一而凸顯差異。只是作為一種價值祈向,它訴求的重心落在了外向度的“天命”上。二、存在于自身中的存在方式海氏對藝術(shù)本源的追問不是回到哲學(xué)的開端,而是“返回”到為“存在之天命”籠罩下的思之源頭。在他看來,那早先的思、詩對我們當(dāng)下而言仍是鮮活在場的。他的這一“返回”就使藝術(shù)何以可能這一追問獲得了某種命運感;但在海氏又帶向前的藝術(shù)之思的籌劃中,始終有著超越現(xiàn)代體驗美學(xué)與所謂本體論美學(xué)的形上訴求,有著明顯的現(xiàn)實針對性。大陸唯心主義美學(xué)和體驗美學(xué)都把藝術(shù)視為對象而置于現(xiàn)成的桎梏中,就連新康德主義美學(xué)因失去康德哲學(xué)的原初視野也把藝術(shù)作品看作一個被主體所附加上意義的物,認為藝術(shù)作品中物性起著基礎(chǔ)作用,在此基礎(chǔ)上才能建立一個虛幻的審美王國。正是針對這種基于物性的藝術(shù)形而上學(xué)美學(xué)觀,海氏著手追問物的物性。他通過對哲學(xué)史上物的觀念及物之物性的分析表明,質(zhì)料與形式的區(qū)分之于藝術(shù)作品并無充足根據(jù),它實現(xiàn)其規(guī)定性力量的存在者領(lǐng)域是作為人工制品的器具,這即是說質(zhì)料與形式不是物之物性的原初規(guī)定性。但人們鐘情于器具的存在方式和器具特別的中間地位,暗示器具是通過“生產(chǎn)”而進入存在的,這一點與藝術(shù)“帶上前來”的揭蔽方式有著相似性。器具是通過人制作的產(chǎn)品,其本性在于它的有用性(制作-使用-上手)。在它與人的現(xiàn)實遭遇中,人對它想得越少,對它的意識越模糊,越是把它置于非對象的位置,它的存在就越真實自在。在此,海氏通過對梵·高的油畫《農(nóng)鞋》的讀解揭示了這一特性:正是在鞋的有用性消逝隱去歸于“無”時,敞開了一個實實在在的農(nóng)婦的世界:含辛茹苦,又痛又愛,飽含了血淚又浸透了幸福,充滿了凄涼惆悵又交織著戰(zhàn)勝苦難贏得收獲的人生。這人生扎根于大地,又在農(nóng)婦的世界得到持續(xù)和保存。梵·高的油畫表明:不是有用性而是使有用性凸顯的充實,才是器具本真的存在方式。這種充實被稱之為可靠性;憑借可靠性,這器具把農(nóng)婦置入大地?zé)o聲的召喚中,農(nóng)婦才把握了她的世界。事實上,只有在可靠性中,我們才發(fā)現(xiàn)器具的本真存在。不是當(dāng)下實存的農(nóng)鞋而是走進這幅作品,我們才突然進入另一個全然不同于我們慣常的存在。與通常認為藝術(shù)品的特征在于它的物性和對象性的見解相反,海氏指出藝術(shù)品恰在于它的非對象性,它僅僅立足于自身中。藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者存在。這種開啟即揭蔽,亦即存在者真理是在作品中發(fā)生的。作品存在就是“建立世界”和“展示大地”,為此他通過把一座古希臘神殿作為他作品生成闡釋的場域,來說明藝術(shù)真理的發(fā)生:它單樸地置身于巨巖滿布的巖谷中。這個建筑作品包含著神的形象,并在這種隱蔽狀態(tài)中,通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神圣的領(lǐng)域。貫通這座神廟,神在神廟中在場。神的這種現(xiàn)身在場是在自身中對一個神圣領(lǐng)域的擴展和勾勒。(海德格爾,1994年,第262頁)在此,廟宇及神圣之域沒有消逝在不確定性中。神殿敞開和建立一個世界,世界的建立不是當(dāng)下現(xiàn)實中的某種筑造,不是一種純?nèi)坏脑O(shè)置,此建立乃是奉獻和贊美意義上的樹立。在建立作品時神圣作為神圣開啟出來,神被喚入現(xiàn)身在場的敞開中;同時作品就在自身自立中開啟出一個世界,并且在運作中永遠守護這個世界。世界決不是立身我們面前讓我們細細端詳?shù)膶ο?毋寧說是此在之此,只要誕生與死亡、祝福與褻瀆不斷地使我們進入存在,世界就始終是非對象性的有“命運”性的東西,而我們?nèi)司褪冀K歸屬于它,此-在之歷史的本質(zhì)性決斷才能發(fā)生。據(jù)此神殿才能從人類那里獲得人類命運的形態(tài),才是生與死、禍與福、勝利與屈辱、持久與衰竭的聚集,并因此生成為這個歷史性民族的世界,而有此歷史性使命的民族也才有世界。在此,大地與純?nèi)晃镔|(zhì)觀念和地質(zhì)學(xué)、天文學(xué)觀念無涉:“大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所,并且是作為這樣一種涌現(xiàn)把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來。在涌現(xiàn)者中,大地現(xiàn)身而為庇護者。”(同上,第263頁)作品在開啟世界時,同時把世界又置回大地的生-產(chǎn)中。大地不但是海氏藝術(shù)之思關(guān)乎時代的切己經(jīng)驗,有著他生于斯長于斯的地緣,而且大地連同對大地的信仰還深深扎根在他的精神中,成為他生命中的一個支點,負載著他的力量和意義的這個觀念在其運思中不斷出現(xiàn),成為其思想中的一個基本詞匯。他的思始終保持著對大地的忠誠,從而與大地涌現(xiàn)的力量一體化,這力量成為他拯救精神萎頓、沉淪于世的無根的現(xiàn)代人的源泉。因而,在其藝術(shù)之思看來,唯有藝術(shù)作品才使大地成為大地。正是神殿喚起了石塊的重力,圖畫使色彩變得鮮艷,詩歌使詞語成為道說。乍看,大地似乎是作品的質(zhì)料,其實不然。農(nóng)婦的世界是她又苦又甜的人生,她的大地是什么?是她腳下踏著的土地,但這已不再是天然之地,而是浸透了她的血淚、支撐了她人生心靈的土地。神殿的世界是生死、祝福、勝利和屈辱的聚集,它的大地是什么?是巖石又不再是巖石,而是那凝聚在巖石中血跡斑斑又光榮累累的民族歷史。大地是作品自身回歸涌現(xiàn)的出場,立于大地之上并在大地中,歷史性的人類建立了他們在世界中的棲居。在世界的敞開中,大地得以涌現(xiàn)而在場。在作品把自身置回大地時,大地也被同時展示出來。這毋寧是始源“自然”合乎機緣的運作,在“自然”中大地不斷退隱于作品的突然出現(xiàn)中,作品生-產(chǎn)這樣恢復(fù)自我本身的大地,并使物在“自然”中契合其涌現(xiàn)的時機。在此意味上,海氏認同丟勒的話:“藝術(shù)存在于自然中,因此誰能把它從中取出,誰就擁有了藝術(shù)”。依海氏的理解,維持在基本親緣中的世界與大地在各自保持自身同時,又相依為命,并處于一種內(nèi)涵飽滿昂揚的爭執(zhí)中。唯此本質(zhì)性爭執(zhí)才進入一種歷史性當(dāng)下生成的緣構(gòu)境遇中,爭執(zhí)者雙方相互進入其本質(zhì)確立中而取得一種“命運”形態(tài),一方力圖超出自身包含另一方,爭執(zhí)就愈發(fā)激烈而愈凸顯爭執(zhí)本身。由于作品建立一個世界并展示大地,故作品就是這種爭執(zhí)的誘因。但在這誘因中涌動著的卻是源頭處的“邏各斯”,“邏各斯”使爭執(zhí)雙方的差異凸顯并在場,但這個主宰“自然”的“邏各斯”吐露的卻是“早先的”命運,因而,海氏談藝術(shù)不是從漂浮半空的美學(xué)或藝術(shù)學(xué)切入,而是在堅實的地基上即真理生成的去蔽處切近的,故此藝術(shù)在其存在之思中就承擔(dān)著真理生成并置入作品的職責(zé),維護著真理澄明于幾微中的玄機。所以,“世界-大地”的真理生成說,不僅使其藝術(shù)之思脫出形而上學(xué)及早期基礎(chǔ)存在論,還把對文明異化及現(xiàn)代性的批判遠遠地推到了事情本身的根底處,而不僅止于理性的辯證上。真理發(fā)生于世界與大地的爭執(zhí),爭執(zhí)的永不停息就揭示出更大的生存空隙,存在之光就從裂隙透射出來。這種裂隙乃是平板意識的斷裂,于是進入作品就使自行遮蔽的存在被照亮了,但斷裂僅是瞬間,故敞開就不是一勞永逸的一次性事件,真理的本質(zhì)被否定支配,才使瞬間過后又落入常人意識的沉淪狀態(tài)又被否定打破。從而爭執(zhí)就使作品處于時間涌現(xiàn)的生成中,真理既不能一次性完成這種無蔽,因而世界的敞開就不能穿透大地,而大地也就不能把世界完全遮蔽入庇護中。于此可見,在藝術(shù)為新時代端倪賦形的揭蔽中如何寓托了海氏心儀的“天命”意識。三、保持“意識”的存對古希臘思想來說,知的本質(zhì)在于存在者之揭蔽。它承擔(dān)和引導(dǎo)存在者走出遮蔽狀態(tài),被古希臘人經(jīng)驗的知就是存在者之生產(chǎn),即把什么帶出場,從來不是指制作活動。進而言之,“所謂知就是:能立于真理中,真理是在者的坦露,因此,知就是能立于在者的坦露中,堅持在者的坦露?！?海德格爾,1996年,第22頁)海氏把藝術(shù)追溯到源頭處古希臘的“知”,意在強調(diào)藝術(shù)是“存在之道作”的一種方式,而不是純粹主體所為。藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶上前來,它的本質(zhì)是源頭處的“知”而非主體的制造;作為一種“知”,它關(guān)涉始源真理的敞開,又和“存在之天命”的君臨關(guān)聯(lián)。所以,海氏藝術(shù)之思是在源頭處存在境域中展開的。他認為真理自行設(shè)置入作品是真理發(fā)生的一種根本性方式,它顯現(xiàn)為真理進入作品是以存在者生產(chǎn)的方式來完成的。藝術(shù)作為這樣一種生產(chǎn),在生產(chǎn)過程中被制作的東西首先照亮它出現(xiàn)其中敞開領(lǐng)域的敞開性。作為這種帶上前來,藝術(shù)創(chuàng)作就是在存在無蔽領(lǐng)域內(nèi)的一種接收和獲取。但作品存在并不是自動實現(xiàn)的,它要被置于存在情境中來理解,這種“讓作品成為作品”的理解就是作品之保藏,唯有這種保藏才是對藝術(shù)本性的葆真,在此中作品的被創(chuàng)作存在才成為現(xiàn)實。在此,海氏同樣把作品的保藏也追溯到存在的源頭——真理的敞開中,唯保藏把作品重新置于生成性爭執(zhí)的無蔽中。他認為作品之保藏不是主體的審美體驗或鑒賞行為,而是意味著:置身作品發(fā)生的存在者的敞開性中,即“存在之道作”把某物帶出來的“知”中。一旦能“知”存在者,也就能“知”他在存在者中的意愿。在他看來,保持著意愿的知和保持著知的意愿,使生存著的人類進入存在無蔽狀態(tài)時與存在的本真揭蔽相關(guān)涉。這種“知”作為意愿在作品真理中找到了自己的家園,可它并沒有剝奪作品的自立性,也沒有把作品拽入主體體驗的領(lǐng)域,更談不上把作品貶為體驗激發(fā)器的角色,所以,他認為作為生-產(chǎn)的“知”和保藏的“知”關(guān)乎源頭處的存在經(jīng)驗,是在真理澄明之境中顯現(xiàn)的。藝術(shù)作品的保藏是存在論歷史地生成的,所以才能說作品創(chuàng)造了升華的大眾,藝術(shù)照亮了沉淪狀態(tài)中迷途知返的“常人”,使他們在存在之光引導(dǎo)下從“洞穴”中來到陽光下,期許能夠為存在力量所擊中,使其在“回返”存在源頭而一躍為新時代端倪的開啟準備好助跑的力量。如若藝術(shù)是作品的本源,則意味著藝術(shù)使作品本質(zhì)上共屬一體的創(chuàng)作者和保藏者都源出于作品本質(zhì),藝術(shù)本質(zhì)先行就規(guī)定為真理之自行設(shè)置入作品?！八囆g(shù)作品的本源,同時也就是創(chuàng)作者和保藏者的本源,也就是一個民族的歷史性此在的本源,乃是藝術(shù)?！?海德格爾,1994年,第298頁)每當(dāng)藝術(shù)發(fā)生,亦即有一個開端存在之際,就有一種沖力進入歷史中,歷史開始或者重又開始,因此藝術(shù)的每一次發(fā)生或揭蔽都關(guān)涉歷史的可能,都與始源的“早先”相關(guān)聯(lián)。美作為真理的閃光就不惟顯現(xiàn)在狹義的藝術(shù)中,而是更多展現(xiàn)為現(xiàn)實當(dāng)下的躬身踐履,但它作為真理爭執(zhí)的一種形態(tài)也惟有在作品的作品存在——真理本源的存在方式中才能得到最充分洞察。因此,海氏如此不遺余力地思考藝術(shù)作品的存在方式,就不僅在于反駁、批判美學(xué)考察藝術(shù)的方式和形而上學(xué)的主體妄為,而是讓藝術(shù)作一種審美籌劃,從根本上使人類思維方式發(fā)生轉(zhuǎn)向,以更新人類的內(nèi)在生活狀況;同時,更為現(xiàn)代人在技術(shù)時代何以詩意地棲居在大地上,以及為新時代的開啟,為此-在所承擔(dān)的歷史使命奠基。對于海氏的藝術(shù)籌劃,人們或許想到黑格爾的藝術(shù)分析。黑格爾認為藝術(shù)是絕對精神借助直觀和形象的一種展現(xiàn),就其終究離不開感性手段而言,它還不是絕對精神自作把握的最佳形態(tài)。藝術(shù)在黑格爾那里只是絕對精神自我顯現(xiàn)的一個環(huán)節(jié)式階段,它終究是要“消亡”和被揚棄的,“就它的最高的職能來說,藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此,它也已喪失了真正的真實和生命,已不能維持它從前在現(xiàn)實中的必需和崇高地位,毋寧說,它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了”。(黑格爾,第15頁)與此相似,海氏也認為現(xiàn)代化進程中的體驗美學(xué)窒息了藝術(shù),致使現(xiàn)代藝術(shù)漸趨離開人類而走向終結(jié),只不過“這種終結(jié)發(fā)生得如此緩慢,以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個世紀之久”(海德格爾,1994年,第300頁)。其實,兩種說法貌似相像,實則差異很大。但無論差異多大,他們在此問題上還保持著一種連續(xù)性,就“藝術(shù)終結(jié)”而言,海氏沒有對此作簡單裁決。究其底蘊,他在一種更深刻、內(nèi)在的層面接續(xù)并推進了黑格爾的藝術(shù)觀點。他問道:“藝術(shù)仍然是對我們的歷史性此在來說決定性的真理的一種基本的和必然的發(fā)生方式嗎?但如果藝術(shù)不再是這種方式了,那么問題是:何以會這樣呢?”(同上,第301頁)他認為問題的實質(zhì)是黑格爾的藝術(shù)觀奠基于自古希臘哲學(xué)開端以來的存在者真理領(lǐng)域,隨著作為根據(jù)的最高存在者的變化,藝術(shù)就不再是此最高存在者的絕對需要,也就不再承擔(dān)它所賦予的最高使命。而本真的藝術(shù)乃是有“命運”的,它是基于存在敞開領(lǐng)域的,只是現(xiàn)代藝術(shù)為技術(shù)“座架”所裹挾而鮮有“命運”,致使其日益墮落而至終結(jié)。對黑格爾來說,藝術(shù)作為歷史上存在者真理的一次性發(fā)生就成了“曾在的東西”。而海氏把藝術(shù)置入存在真理的無蔽領(lǐng)域,偉大藝術(shù)作為歷史性真理的一次奠基,它的發(fā)生不僅是歷史的曾在的,而且還能時時回到“存在之道作”的運作中,而不執(zhí)著于某一最高存在者。它為“存在之天命”所眷顧,因而,它向源頭的回返也是指向未來,甚至是從未來走來,如荷爾德林的詩等。因此,海氏小覷“座架”中的現(xiàn)代藝術(shù),而屬意于“早先的”偉大藝術(shù);在黑格爾意義上過去了的藝術(shù),被海氏重新賦予了神圣使命而站立于存在敞開的真理中,但這不是寄望于黑格爾之后出現(xiàn)的諸多藝術(shù)形式和流派。海氏在黑格爾美學(xué)之后,試圖重新把藝術(shù)與真理、時代及其歷史使命關(guān)聯(lián)起來,并使藝術(shù)承荷“存在之天命”君臨的重負。在他看來,某些現(xiàn)代藝術(shù)在存在者真理意義上的萎縮和沉淪,并不妨礙本真藝術(shù)能夠重新站立于存在真理的敞開中,并在“面對”中能夠迎接諸神的風(fēng)暴而為歷史性此在奠基。海氏認為,當(dāng)真理自行設(shè)置入作品時,存在之光便顯現(xiàn)出來。這種顯現(xiàn)作為在作品中真理的存在方式就是美。美屬于真理的自行發(fā)生。美之所以依據(jù)于形式,無非是因為形式一度從作為存在者存在狀態(tài)那里獲得了照亮,使美作為一種真理形態(tài)借助形式顯現(xiàn)出來。相對于非本源地位的形式,至關(guān)重要的是存在澄明在作品中的顯現(xiàn),因澄明作品才處于林中空地中,才為存在之光所籠罩,這縷朗照之光即是真理的力量,是美之光。美是真理作為無蔽而顯現(xiàn)的一種方式,是藝術(shù)光源之所在。海氏的真理觀和他對美的思考相互契合,成為人生中一個不可或缺的價值向度。因而,他把藝術(shù)提升到存在層面,并針對當(dāng)下現(xiàn)代人沉淪狀態(tài)下“境界”的失落而作的籌劃,就不僅與人能夠綻出地去生存,而且與人憑此進入存在澄明之境而詩意地棲居關(guān)聯(lián)起來。被其從美學(xué)中解放出來的藝術(shù),不再是人的審美對象,毋寧說就是此-在本真的生存維度。但在此須指出的是,因美和真理不是由人之內(nèi)心開掘,而是源自“存在之道作”,人作為此-在固然是“道作”運作的重要維度之一,但它畢竟外在于人,因此,在此作為形而上價值的真理和美乃是一種外在于人的力量顯現(xiàn),不是由人的心靈生發(fā)的對“至善”價值的祈向,因而它們帶有一種外在規(guī)定性,與存在的力量尤其與“存在之天命”關(guān)涉甚密。所以在海氏視野中,藝術(shù)作為真理發(fā)生方式之一,不是人之主體所為,人充其量僅是其生成中的重要一維。但他賦予藝術(shù)以最積極真誠的意義和特殊使命,藝術(shù)、真理和美奇妙地同一了,以此反撥現(xiàn)代美學(xué)之偏,就從根本上撼動了它早已危機四伏的基礎(chǔ)。他在藝術(shù)之思的途中也把美學(xué)何以可能的根奠基于存在境域中,不僅與藝術(shù)生-產(chǎn)關(guān)聯(lián)起來,還與人如何能夠綻出以及真理、美的生成關(guān)涉起來,從而成為他存在之思的一個組成部分,當(dāng)此之際,美學(xué)才會獲得自己的根。誠然,其藝術(shù)之思產(chǎn)生的影響是當(dāng)下美學(xué)重構(gòu)不可繞過的,但居于存在之思境域中的藝術(shù)之思的偏頗也昭然若揭。這自然關(guān)聯(lián)其存在之思本身的偏頗。其實,自人生內(nèi)向度對“境界”祈向的開啟成為主導(dǎo)的兩千多年來,“命運”問題就不再像早期思想家那樣成為哲學(xué)家所關(guān)注的中心,而是在“境界”籠罩下退居幕后,但“命運”之神從沒有離開過人世間。它不僅在羅馬時出現(xiàn)過,在莎士比亞和歌德那里出現(xiàn)過;尼采、斯賓格勒都是命運感極強的思想家,海氏更是少有的幾個為“命運”問題縈繞的偉大思想家之一。但此刻崛起的“命運”已不再是古希臘“命運”之魂的附體,其間畢竟經(jīng)過“境界”的洗禮及羅馬公民權(quán)利意識的普及和個我意識的自覺。在諸神不在、“上帝死了”的20世紀,海氏以“存在之天命”的形式回應(yīng)它,以提醒處于技術(shù)時代那些憑強力意志無所不勝的