當代藏族民居裝飾藝術(shù)特征及其嬗變

當代藏族民居裝飾藝術(shù)特征及其嬗變

現(xiàn)代藏族民居裝飾的內(nèi)容和形式遠遠超過了傳統(tǒng)藏族民居裝飾的形式。它不遵循傳統(tǒng)藏族固有的石結(jié)構(gòu)和白墻裝飾的特點，而是融入了傳統(tǒng)宮殿、園林、寺廟等建筑裝飾藝術(shù)的特點。無論是結(jié)構(gòu)配置還是形式設(shè)計，都傾向于融入，使建筑裝飾多元化、色彩豐富。這可能是當代藏族民居裝飾藝術(shù)的最突出的特點。這種以多元化和豐富多彩為特征的藏族民居裝飾,主要集中于經(jīng)濟文化交流較頻繁的地區(qū),以西藏中部的拉薩、日喀則、山南等地為主,在西藏其它區(qū)域也正在或逐步發(fā)生著這種變化。探究這些變化的原因,最為主要的是社會制度的變革,經(jīng)濟的發(fā)展和人們觀念的轉(zhuǎn)變。在此,我想通過對一些常見民居裝飾要素個案的敘述,分析當代藏族民居裝飾藝術(shù)特征及其嬗變。一、裝飾元素(一)裝飾部位的劃分藏族民居門飾內(nèi)容豐富而又復雜,門面裝飾部位包括門板(或門扇、門扉)、門楣、門檐、門壁左右、門廊左右、門廊天花板等。在此,擇其個例進行敘述。(1)社區(qū)制首飾中的裝飾元素門板裝飾分為涂飾和掛飾兩大類。涂飾是在門板上涂顏色,普通民居門板有不涂飾不掛飾而留存門的材質(zhì)色(即為門板材料原色),也有涂黑、涂紅等?？偟膩碇v,涂飾門板以黑色為主,其它顏色涂飾可視為個例。掛飾是在門板上釘掛金屬等材料做成的飾品,有橫向條形包裝、門環(huán)、門環(huán)座等。一般情況下,掛飾是在涂飾的基礎(chǔ)上形成的。涂飾中較常見的門上裝飾內(nèi)容有日月、雍仲,以及用糌粑點綴的寓意吉祥的各種造型。掛飾中以門環(huán)座與門環(huán)造型取勝,環(huán)座總體形制為半球形,環(huán)為圓形。普通民居的門環(huán)座,或為素面而不行修飾,或為線刻的簡單圖案。宮殿、寺廟的門環(huán)座多為淺浮雕的異獸(亦稱水獸、海獸)圖案,門環(huán)套于水獸嘴部,且雕塑成龍形。有的以鏤雕技法來表現(xiàn)各種趨吉辟邪的圖案,但一般不在門環(huán)座與門環(huán)上飾色,而是保留原材料顏色。一般而言,門板的涂飾可作為絕大多數(shù)民居門板裝飾的主要特征。而掛飾可視為王宮寺廟等的主要特征。但是,當代藏族民居中,這種界限的存在可說是越來越不那么重要了。(2)傳統(tǒng)藏族建筑寺院與殿裝門楣是門框上邊的部分,它的最高級別的裝飾構(gòu)成是自上至下,依次為獅頭梁、挑梁面板、挑梁、椽木面板和椽木等五層重疊而成的。這種級別的裝飾,一般情況下出現(xiàn)于傳統(tǒng)藏族建筑寺廟與宮殿的門楣裝飾中。它以雕飾與彩繪技法來表現(xiàn)。普通民居門楣裝飾中,盡管出現(xiàn)三層和五層重疊形成的門楣雕飾與彩繪相結(jié)合的裝飾,但幾乎見不到門楣最上方的獅頭梁,而以其它較為簡單造型圖案來替代這種形式。這種裝飾級別的界限,至今仍是民居與王宮寺廟最為明顯的一種裝飾要素。普通民居最為常見的門楣裝飾,是以椽木面板和椽木構(gòu)成的建筑結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上,進行簡單的雕飾與涂飾。實際上,這種結(jié)構(gòu)門楣裝飾是與門額裝飾混融一體的。(3)門額、鋼墻、獅利益門額是門楣上邊的部分,這似乎與人的冠帽相似,既用于防雨水,又能起到裝飾效用。普通民居門額的構(gòu)成較為簡單,最上方部位鋪墊一層斜坡狀夯打的泥土,其下為外突的薄石片,它的下方就是椽木面板和椽木等結(jié)構(gòu)與門楣混融一體,這可能是普通民居較為主要的門額裝飾特點。某些宮殿以及大昭寺附近院落民居門額,雖然其結(jié)構(gòu)形成的裝飾,有點近似于普通民居門額,但絕大多數(shù)的門額是與門楣裝飾獨立而存在的。這種結(jié)構(gòu)首先是從門楣向外構(gòu)成二層,其中起決定作用的是出墻斗拱托木,藏語中稱這一建筑構(gòu)件為“森拉”(獅爪)。就此類構(gòu)件而言,時間的斷限以及形制類別的不同是顯而易見但又復雜的(主指木斗形制)。所以,有學者從這一特殊而又常見的建筑構(gòu)件入手,分析和敘述過西藏寺廟建筑年代的劃分?？梢娺@一構(gòu)件在更早時期,是與寺廟建筑平行發(fā)展的?，F(xiàn)在,也有個別民居采用這種裝飾形式,而且斗上承重的短柱(似為獅爪)數(shù)量,上層大多為五根,下層大多為三根。個別上層短柱數(shù)量為七根,寺廟建筑中上層短柱數(shù)量也有九根的,但下層數(shù)量一般為三根。此外,還有其它不同于這里所說形制的很多類別,在此省略。這種門額有三重或五重的,裝飾特征與無獅頭梁門楣近似。(4)桑機理:門用裝裝法門檐指圍墻上作屋頂狀的覆蓋部分。如果我們留心觀察周圍藏族民居,尤其是在西藏中部,我們可以發(fā)現(xiàn)這一區(qū)域的門檐,大多做成塔形建筑裝飾,且在門檐下方正中位設(shè)有小型方龕。那么這種建筑裝飾最初取自于何處?據(jù)扎什倫布寺嘎青·多杰堅參活佛講,這種塔形造型裝飾,最初取自于佛教密宗中的壇城造型,是為建造神殿、立體壇城以及寺廟形制的依據(jù)。只有在神圣的供養(yǎng)佛法僧三寶之所,才可以見到這種造型。這么看來,我們可以把這種造型的來源,至少追溯至桑耶寺的創(chuàng)建是不會存在很大問題的。桑耶寺的平面布局和立體結(jié)構(gòu)的設(shè)計,無不圍繞壇城造型為依據(jù),想見當時的門檐造型裝飾也應(yīng)該與此有關(guān)?，F(xiàn)在我們看到的維修過的桑耶寺東門,就是壘筑七臺的塔形裝飾。當然,這一事實的更深刻的原因,并非本文所要解決的。門檐正中的方龕同樣與塔形建筑一樣,采自于寺廟建筑造型。民居中的方龕里,常安放十相自在或瑪尼石刻,有些地方還安放有關(guān)神祇雕塑或驅(qū)邪物。但寺廟的方龕里,據(jù)說安放噶當式佛塔,且為代表三依怙主的紅、白、黑三色塔。扎什倫布寺的方龕里安放的就是這種佛塔,而且過去是金屬制作的,但后來被偷,現(xiàn)在安放的是泥塑三色佛塔。另外,民居門檐最頂部還安置有白色石塊、牦牛頭,泥土堆砌物等,無不具有象征意義。這些都與崇拜、禁忌、祈愿等有關(guān)。這種具有某種實際意義的裝飾特征,應(yīng)該說是早于佛教文化的古老習俗之延續(xù)。(5)神品裝飾在對難以創(chuàng)新的裝飾效果上表現(xiàn)為裝飾手法這里所說的門廊,主要是指門后設(shè)置涼棚形式的走廊,亦稱甬道,它的裝飾部位主要是左右兩面墻。普通民居一般都不是很在意修門廊,即便是修了門廊也很少見左右兩面墻上的裝飾。過去,這種裝飾主要見于宮殿、豪宅,而且裝飾手法主為彩繪。神殿彩繪常見內(nèi)容有世間輪、四大天王等。王宮門廊一般為“財神牽象”和“蒙人馭虎”等?，F(xiàn)在民居也仿效這種裝飾,或在開門易見的一墻上繪制其中的一種內(nèi)容(這種裝飾常見于單扇門結(jié)構(gòu)中),或者左右兩墻繪制各不相同的兩種內(nèi)容(這種常見于兩扇門結(jié)構(gòu)中)。據(jù)有人解釋說,“蒙人馭虎”表現(xiàn)或象征的是三依怙主:人為觀音、鐵鏈為手持金剛、虎為文殊,可使人們預防瘟疫、招福呈祥。表達的是“財神牽象”中,行腳僧為財神毗那夜迦之化身,大象為其坐騎,象征招財進寶之意。(6)藏族文化中的日月同輝和基本形象門壁主要是指門外周圍左右墻,它的裝飾手法是涂繪。普通民居門壁裝飾內(nèi)容與其門板裝飾內(nèi)容有時是相同的,主要有日月、雍仲、蝎子圖案。這些圖案出現(xiàn)于以白色為底的左右墻上,也出現(xiàn)于黑色為底的門板裝飾中。涂繪這些圖案的顏色主要是黑色、白色和紅色。而作為門壁裝飾出現(xiàn)時,其底多是白墻。這種涂繪圖案顏色的區(qū)別,表現(xiàn)于日喀則地區(qū)以黑色涂繪出蝎子,而拉薩、山南等地以紅色涂繪蝎子。這一點是大的區(qū)域在表現(xiàn)裝飾圖案的較顯著的特點。日為紅、月為白,雍仲有白也有紅色,這一點似乎沒有更突出的地域特征。除此而外,門圍壁上一般涂飾黑色帶的門形裝飾,這點將在后文再敘。如果我們撇開這些圖案所選擇的顏色,按最為簡單而又較為單一的一種釋圖方法理解和認識這些圖案所含寓意的話,那么可以得出如下的簡單答案——正如常語所說“日月同輝”,表達的是一種永恒不變的誓語或信念。這既是對生命無常而人們往往渴求它能永存不變的向往,也是人們對某種信念能夠堅定不移而不發(fā)生變更的希望。所以,一般情況下,作為民居裝飾中的日月圖案所表達的寓意也與此相同。雍仲圖案,是一種很古老的標志符號,這一符號并非哪一個民族所獨有。在新石器時代晚期的中亞等地古文化中出現(xiàn)的這種符號,是目前這一符號在世界范圍中出現(xiàn)的最早實物資料。我國境內(nèi)主要出現(xiàn)于北方草原游牧民族文化中,這一時期對這種符號的名稱叫法與解釋可以說是“百花齊放”。按現(xiàn)在所掌握有關(guān)資料,藏族文化中除了出現(xiàn)于藏西北巖畫中外,普遍存在于民間的各種實物裝飾中,另外還跟雍仲本教認為它包含有堅固不催與恒常不變之意有關(guān)。作為民居裝飾,她仍然含有這樣的寓意。蝎子圖案,有些地方以灶神形象來理解,且認為是一位女性魯神一一魯莫(klu一mo,有人譯為“龍女”,因不敢茍同,暫留音譯)的化身。作為灶神形象的蝎子圖案,一般見于廚房煙熏變黑之墻上,用白色糌粑點畫。據(jù)說,蝎子以白色來畫出,主要是因為灶神是一位“身裹素妝,佩帶瑰玉,手持金勺的美麗女神”,她的服飾是白色的。所以蝎子應(yīng)用白色來畫。然而門壁裝飾中的蝎子,又為什么出現(xiàn)黑色與紅色形象呢?這一問題,筆者還不能有更好的解釋。但有一點似乎可以作為參考,那便是這種顏色也許不具有更深刻的涵義,作為門壁裝飾與“魯莫”的化身,她所賦予的真正涵義應(yīng)該與符號在人們社會生活實踐中已被擴大化了的延伸寓意存在某種聯(lián)系。這種現(xiàn)象,在民居裝飾中存在外,還存在于藏族社會生活的許多層面中。所以,蝎子圖案出現(xiàn)于門壁裝飾,除了有種與灶神相關(guān)的對飲食富足的祈愿外,還可能有種辟邪與象征吉祥的寓意吧。(二)屋頂裝飾的一般配置在民居屋頂設(shè)置掛立風幡的建筑附屬的做法,最常見的地理范圍仍然是西藏中部的平頂方形石木結(jié)構(gòu)建民居筑。過去有關(guān)資料里稱這種建筑為“碉房”,本文暫借這種稱呼。從大的區(qū)域來講,碉房建筑是西藏民居的主體建筑,只是因地理環(huán)境與風土人情的不同,西藏東部、東南以干欄式建筑為主,又因上述原因,藏東干欄式建筑的屋頂為平頂居多,而藏東南以人字形左右斜坡頂為多。這種區(qū)域性特征,同樣反映于設(shè)置掛立風幡的建筑附屬之上。藏東南不太盛行在屋頂掛立風幡,只是村落附近的某個賦予涵義的位置,才有掛立風幡的習俗。而西藏中部,各家各戶一般會在屋頂設(shè)置掛立風幡。風幡在屋頂?shù)姆轿灰灿兴煌］^常見的設(shè)置于屋頂?shù)暮蠓絻山?比如日喀則和山南民居大多如此。不過,日喀則有些地方(如南木林縣加措鄉(xiāng))在屋頂后方兩角中心處增設(shè)一座,共為三座,切涂成紅色,與“柴火墻”形成一種類似寺廟墻檐裝飾的“白瑪草層”,既實用又獨具裝飾效果。在山南、拉薩地區(qū),其方位有設(shè)于后方兩角的(這是常見的方位),也有設(shè)于屋頂前方兩角的,甚至個別家宅四角都設(shè)置。形式上中部盛行壘砌一座方形臺式,在臺墻內(nèi)角豎立風幡桿。而在普蘭縣和亞東縣等的半牧半農(nóng)的某些地區(qū),屋頂四角豎立風幡桿,桿上不掛風幡,用線連桿后在線上掛許多風幡。這種形式據(jù)說是為了能夠更大規(guī)模以及更盛大的“儀式”來實現(xiàn)風幡帶給人們的福運與吉祥。也就是講究一種風幡數(shù)量的增多,會使人們得到更多的吉祥與運氣。這種建筑附屬的涂色差別,具有較強烈的地域特色。拉薩地區(qū)以紅色為主,日喀則以黑色為主,山南札囊、貢嘎等地又多為白色,而山南瓊結(jié)縣民居的這種建筑附屬多為黑色。這只是一種大的區(qū)域大致的區(qū)別,其它個別的涂色方式此不一一列舉。實際上,絕大多數(shù)這種建筑附屬的顏色是與民居墻檐涂飾的顏色是相同的。以筆者之見,早期藏族民居的屋頂上不應(yīng)該存在專門的掛立風幡的建筑附屬。其原因有二:首先,根據(jù)根敦群佩先生的研究,認為風幡最初的形式是“一根長矛”,而且立于門上,其用意是顯示“軍威”。這種形式的產(chǎn)生,被認為始于吐蕃時期。其次,若我們把民間屋頂?shù)倪@種裝飾認為是本教中對戰(zhàn)神(屋頂左角)和陰神(屋頂左角)的祭奠行為,那么在更早時期,也就是蓮花生大師進藏進行本教和印度密宗間的融合之前,本教對自然神(或世間神)的祭祀,有其專門的場所。而且,這些場所一般都設(shè)于山坡高處。比如,蓮花生大師改宗過程中,把本教的“贊卡爾”(btsan-mkhar)從山坡高處移于山麓或平原寺廟,改其為“護法神殿”(srung-ma-mgon-khang)。隨著佛教勢力的日益強盛,使得許多本教的儀軌與行為方式日漸削弱。有關(guān)更為原始的做法,不可能擁有專門的活動場所。然而,這些更為原始的做法在民間世代相沿。那么,它存在的方式與表達的途徑也就有了另外一種形式。這便是人們把最初宗教的觀念與某些儀式,融會于民風民俗,使其找到一種更為有效的表達方式。就設(shè)置掛立風幡的建筑附屬而言,也應(yīng)隨著門前豎立一根長矛漸變?yōu)樗聫R屋頂法幢的形式,從而這種具有某種實際寓意的寺廟建筑裝飾,會與民間屋頂建筑裝飾相互影響,相輔相成。很多地方對這種建筑附屬稱為“戰(zhàn)神”座與“陰神”座,甚至還有“尚神”座(如南木林縣加措鄉(xiāng)),它并非很古老的行為方式。如果我們將這種屋頂建筑附屬解釋為一種古老習俗的祭奠場所,且在出現(xiàn)“一根長矛”立于門前之前就存在,從而人們通過這種方式來完成祭奠儀式,那么諸如“贊康”(btsan一khang)、“贊卡爾”(btsan-mkhar)、“寸康”(mtshun一khang)等進行專門祭奠場所的名稱的出現(xiàn),恰恰為我們澄清了這種疑慮。這些專門名稱,是作為一種文化現(xiàn)象而出現(xiàn)的?！百澘怠焙汀百澘枴敝饕羌赖斓罔芑虻厣竦膹R堂,“寸康”主要是祭奠祖神的廟堂或宗廟。況且,祭奠儀式是當時最重要的活動,“王臣以一年行小祭,三年為大祭”,是通過群體行為方式完成的,而非以家庭單位來完成。這些記載,也只是的一種反映,更不必提久遠年代的儀式又是如何的了。所以,愚以為這種建筑附屬在屋頂?shù)某霈F(xiàn),最早也不過吐蕃之后,而且因寺廟屋頂法幢等裝飾的出現(xiàn)而日臻完善。這一點,似乎與《唐書·吐蕃傳》中所記藏族民居特征時說“屋皆平頂”的載錄相吻合。(三)灰藍紅色裝飾民居外墻體涂白色是絕大多數(shù)碉房建筑的特征,也是藏族民居外墻涂色裝飾的主流。不過,薩迦附近居民采用的外墻涂色方式獨具風格,墻體以灰藍色為主配以紅、白色帶襯托的裝飾,顯示鮮明的地方特色。無獨有偶,山南地區(qū)曲松縣政府所在地附近村落,外墻以灰藍粉紅為主,而林周縣春堆鄉(xiāng)的民居外墻以暗灰黃為主。這種獨具匠心的外墻涂色裝飾,不僅與地方文化相關(guān),且與當?shù)刭Y源有關(guān)。外墻涂色裝飾的部位,主要有墻檐、墻體、窗圍、門圍。(1)墻面裝飾的差異墻檐最成熟的建筑結(jié)構(gòu)應(yīng)為墻的頂部以阿嘎夯打成左右斜坡,下鋪薄石片或石板為防雨水滴水,其下覆椽木面板,面板下是外突墻的椽木,然后隔一定距離為仿寺廟建筑“白瑪草層”的條狀墻(也稱“準白瑪草層”或女兒墻),其下覆椽木面板,面板下是外突墻的椽木,再下為房屋墻體。很多時候,墻檐裝飾由這種結(jié)構(gòu)上的差異而有所區(qū)別。日喀則地區(qū)民居墻檐中的“條狀墻”,絕大多數(shù)以黑色進行涂飾,有的在墻檐上方亦即上方椽木面板和椽木涂一條紅色帶,有的沒有這種結(jié)構(gòu)且只涂一條紅色帶。下方椽木面板與椽木的結(jié)構(gòu),一般民居都有設(shè)置的,而且也都要涂上紅色帶。拉薩地區(qū)這種結(jié)構(gòu)的民居,尤其是堆龍德慶縣、尼木縣、曲水縣等靠近公路邊上居民的墻檐,就沒有上下層次顏色的區(qū)別,都涂成紅色帶。甚至包括墻頂斜坡,也都涂成紅色。而在山南瓊結(jié)與乃東雅堆一帶,將墻檐涂成黑白相間的花色,在其上面的裝飾更讓人耐人尋味:除了涂繪傳統(tǒng)的圖案外,還裝飾有西文的“ok”等很時髦內(nèi)容的圖案。實際上,墻檐更為古老的形制應(yīng)當是以薄石片作為防雨滴水,它的上面是夯打的泥土,下面直接形成墻體,墻體絕大多數(shù)也是白色。所以,在墻檐中除結(jié)構(gòu)形成的裝飾外,就沒有什么其他形式上的裝飾特征了。(2)國民機構(gòu)裝飾的意義如前所述,藏族民居碉房建筑外墻涂白色是民居外墻涂飾的主流,除了有其外觀裝飾特征外,更重要的是一種民族心理積淀的反映。把墻體涂成白色而言,一種是整個墻體涂白色,另一種是局部性灑潑成白色。但這兩種裝飾所表達的寓意是相同的。與這種墻體顏色不同的裝飾,可視為個例。如薩迦寺附近村落的灰藍、紅、白構(gòu)成的墻體裝飾與曲松、林周等縣的某些地域,就屬這種個例。(3)藏族民藝建筑裝飾的顏色應(yīng)用窗圍與門圍涂色裝飾,據(jù)我掌握的有關(guān)資料,一般只有黑色,還未見其他色裝飾。這種裝飾的形式仍然是色帶,且與窗與窗額,門與門額構(gòu)成的形象近似。這不僅是窗與門的一種裝飾,而且蘊含深刻的寓意。顏色在表現(xiàn)某種文化特質(zhì)所扮演的角色,在世界各地具有相同的性質(zhì)。只是每種顏色在某個特定的文化中所賦予的涵義或寓意是千差萬別的。據(jù)西方研究者對原始初民文身所用顏色品種的調(diào)查確認,彼時對顏色品種的利用是相當有限的,“通常為三色,最多是四色,即紅、白、黑以及黃色?！逼渲?紅、白、黑三色的利用較為普遍。作為藏族民居建筑外觀裝飾,這幾種顏色也是常見的。但是,這些顏色在藏族文化中又賦予怎樣的寓意?1、“白宴”及“白祭”等文化習俗關(guān)于白色在藏族文化中的意義,已經(jīng)有許多可以參考的研究論文與文獻資料。其中,木雅·曲吉堅贊先生的《藏族傳統(tǒng)建筑外墻色調(diào)簡述》(載《西藏研究》,1999年第二期,藏文)一文,對白色運用以及涵義流變進行了較為全面的敘述。認為白色運用于建筑裝飾,是與吐蕃先祖最初的經(jīng)濟形態(tài)(亦即游牧生活)所導致的生活方式與生活實踐有關(guān)。游牧經(jīng)濟中常見飲食“酪”、“乳”、“酥油”稱為“白色”產(chǎn)品,且與不殺生有關(guān)的糌粑、面、水果等食品構(gòu)成“白宴”。這種“白宴”不但吐蕃時期存在,而且到西藏民主改革之前西藏地方政府的宴席中仍有這一習俗的遺留。隨著藏族最初游牧生活方式變?yōu)檗r(nóng)耕定居生活,這一古老習俗形成的“白色三祭品”逐步運用于建筑裝飾。伊始涂墻的方式是乳汁里配水后對墻體進行“白色”裝飾,這種習俗仍見于四川理塘、甘孜、木雅等地新建房屋的裝飾中。而低地山谷農(nóng)村,在對新建房屋墻體進行白色裝飾前,在其周圍的大石塊灑潑白色。這些做法都與古老的“白祭”習俗相關(guān)。另外,石泰安在他的名著《西藏的文明》(耿升譯本,中國藏學出版社,1999年版)中認為,白色是天神的顏色,山頂白色的瑪尼堆等石塊壘起來的“祭壇”,都與相應(yīng)顏色的神的祭祀是相關(guān)的。從這點講,很多有關(guān)白色的研究大致上相同的。白色在民間文化現(xiàn)象中充當?shù)慕巧悄腿藢の兜?人死出殯時,村落的每戶門前用白灰來畫線,一種是為了亡魂不對生人加害,另一種是為了亡魂能順著白線指出的“道路”,順利過關(guān)“中陰”而到閻王處接受“判決”。田地中央安置一塊涂成白色的石頭,這石頭象征田神“倉瓦”(tshangs一ba),是為祈求豐產(chǎn)。如此種種由白色而形成的各種文化現(xiàn)象,不僅存留有古老的象征意義,而且它的涵義也在發(fā)生著進一步的擴展。潔白的哈達、潔白的雪山、潔白的心靈、潔白的糌粑等等都表達一種人們對“白色”的特殊心理。2、紅色作為建筑裝飾的“紅宴”與“紅祭”藏族人對紅色的傾愛,也具有相當久遠的歷史。距今3000年至4000年左右的拉薩曲貢遺址、山南貢嘎昌果溝遺址、山南瓊結(jié)邦嘎遺址中,就有眾多礫石工具涂成紅色的習俗。紅色在早期人類社會生活中的出現(xiàn),是具有普遍性特點。屬于舊石器時代晚期,在法國發(fā)現(xiàn)為代表的西方的克羅馬農(nóng)人(距今35000年至于10000年)和中國的山頂洞人(最新說法距今25000年),都有在人骨周圍撒紅色赤鐵礦粉的習俗。這種習俗,“無論在時間上還是空間上,都具有相當?shù)钠毡樾?從庫庫提恩到歐洲的西海岸,在非洲則遠及好望角,它見之于澳大利亞,見之于塔斯瑪尼亞,見之于美洲,亦見之于火地島。”并且,這些地方的人們都相信靈魂不滅。故此有學者認為,紅色象征著血與生命,撒紅色赤鐵礦粉是為了使人再生。在此,暫且不說曲貢等先民涂紅色于礫石工具之上具有怎樣的涵義。但我們通過《舊唐書》等有關(guān)文獻記載了解到,吐蕃人有“赭面”的習俗。而且,贊普(藏王)服飾、宮殿、贊神、軍旗等全為紅色。這些足以證明,吐蕃時期藏族人對紅色的“偏愛”。現(xiàn)對紅色理解為能夠避邪、吉運升騰等的含義,在民間更是一種共識。然而,這些種種關(guān)于紅色的文化現(xiàn)象又是如何影響著民居建筑裝飾呢?研究這一問題我們沒有前人留下來可資參考的具體文獻資料,只能依據(jù)零星流散于各種文獻中有關(guān)紅色現(xiàn)象的敘述與某些更為原始的儀軌,從而進行一種推測。根敦群培先生在《白史》中有這樣一種推測,“民眾效仿赤尊(尼婆羅公主)在紅山修筑紅宮時,頂部用箭矛裝飾之法,將贊神府修筑成(頂部)飾有箭矛的紅色碉樓與山頂祭祀場所……”。這一推測給我們提供了兩項值得注意的信息:一是紅色在建筑裝飾中的出現(xiàn),始于王宮建筑;二是紅色在民間建筑裝飾的出現(xiàn),始于修建祭祀場所。如果這一推測正確,那么我們可以把紅色運用于建筑裝飾的最初時間認定為吐蕃時期,而且我們也知道紅色作為建筑裝飾的最初形式是怎樣的了。不過,使筆者疑慮不清的是,相傳距今3800年左右前形成的“象雄十八王”時期,在象雄上、中、下部都修建有宮殿和城堡,其中象雄中部修筑有四大城堡:(1)瓊龍銀城(今古格夏孜);(2)普蘭虎城(今普蘭縣中部);3)瑪邦香城(今瑪旁雍錯湖東岸);(4)拉祥玉葉城(今岡底斯山北)。除此而外,在象雄所屬的上、下部領(lǐng)地上,也修建有眾多的城堡。那么,這些城堡與宮殿到底有沒有涂色裝飾的做法,如果有又會是怎樣一種形式呢?根據(jù)目前我們對紅色在建筑裝飾中運用的形式與意義的理解,除了根敦群培先生的上述推測與《唐書》中有關(guān)吐蕃人使用紅色的記載外,還有石泰安先生及木雅·曲吉堅才先生的解釋。他們都認為紅色運用于王宮及后來民居裝飾中的緣由,與本教的“紅祭”(或稱“血祭”)有關(guān)。所不同的是,曲吉堅才先生認為還跟藏族的“紅宴”有著不可忽視的聯(lián)系(見前引資料)。他認為,“紅祭”是以牲畜犧牲獻給護法神,形式是將犧牲的皮肉、血及五臟六腑獻于祭壇上,與此同時也有用火焚燒犧牲的肉及脂肪來完成祭祀儀式的?！凹t宴”指牲畜的血肉為主食的慶宴,主要用于“慶賀戰(zhàn)爭的勝利,武將的喜宴和設(shè)立盟誓的儀式等”。故而,他對紅色使用于建筑裝飾中的源流,及其大致發(fā)展脈絡(luò)做了的推測:“由古時設(shè)‘紅宴’到面涂紅色,穿紅裝到額上系帶紅布,原始宗教的紅祭到用(牲畜)血祭涂飾贊神府(外墻),以及將古代墳?zāi)雇考t的習俗逐步演變?yōu)檫\用于靈塔、護法神殿等,最后發(fā)展為牲畜血由赤鐵礦替代而用于建筑(裝飾)中”。至此,我們可以將根墩群培和木雅·曲吉堅參兩位先生的推測與有關(guān)“象雄十八王”時期修建城堡記載結(jié)合起來進行討論。探索一下“紅色建筑”在古代藏族社會中是如何發(fā)生、發(fā)展的?第一,根敦群培先生認為,紅色在建筑中的首次運用,可能始于布達拉宮的紅宮建筑中。作為這一推測的旁證,《白史》中有這樣一段敘述:“龍粗瑪如達宮,旁塘康莫切宮和查瑪真桑宮等,這些都無據(jù)查考形制特征為如何。但是,想見王與眾臣在絕大多數(shù)時,可能居于帳中”。這一推測及旁證的提法是誠懇的,并沒有給問題下武斷的結(jié)論,而是根據(jù)已有資料來進行分析與推測。對于上述推測,筆者感到疑惑不解的是,首先王宮建筑作為一個社會藝術(shù)的集大成者,無論其結(jié)構(gòu)、形式的設(shè)計,材料的運用以及工匠技術(shù)水平的要求,都會是一種有別于普通建筑的高標準。其次,王宮建筑的結(jié)構(gòu)特征的形成,需要參考多種建筑作為標本,這種標本既有外來建筑工藝,更應(yīng)當有自己民族建筑工藝。再次,王宮外墻涂紅色,絕不會是某種突發(fā)奇想的舉措。這不僅跟年代久遠的對“紅色”的一種特殊心理有關(guān),而且應(yīng)當與某種建筑本身的裝飾形式有關(guān)。要不然,紅色王宮在公元7世紀陡然矗立于紅山頂上,實在有些說不明白。況且,藏族先民,尤其是居住在雅魯藏布江中游與拉薩河中游流域的藏族先民,早在距今3000一4000年前就開始運用紅色赤鐵礦粉了。這樣看來,文化進程具有傳延性表明,西藏王宮外墻的用色習俗不可能突然被割斷,因為這在文化發(fā)展史上有些說不通。第二,木雅·曲吉堅參先生的推測中認為,紅色出現(xiàn)于建筑裝飾,應(yīng)當與古老的“血祭”與“紅宴”相關(guān)。如果事實真是如此,那么在盛行本教的象雄十八王時期,城堡建筑中就有可能存在紅色的裝飾。這一可能性,表現(xiàn)在藏族先民對紅色的認識、利用的古老歷史及其延續(xù)性上。正如本文中提到的有關(guān)資料顯示,藏族先民早在距今幾千年前的時代就已開始認識與利用紅色,并且賦予了一定的象征涵義。這種現(xiàn)象漸漸成為一種習俗,涉及到社會生活的方方面面,自遠古相沿至今。對于“血祭”等儀式的古老性,我們更有理由去相信本教有關(guān)文獻的記載。當然,這需要依靠今后更多新材料的發(fā)掘與研究。3、黑色的象征:內(nèi)顯性、并顯新藏族使用黑色的最早實物資料,是出土于距今4300一5400年前的昌都卡若遺址的表層施彩陶器與出土于拉薩曲貢遺址陶器。一般來講,原始先民使用黑色的主要成分是錳化物?？ㄈ暨z址陶器是否為錳化物,發(fā)掘者未對其成分做分析,故此不能斷言。而拉薩曲貢遺址出土陶器,經(jīng)分析確定黑色成分為炭粒。而且這種黑色使用于陶器,它的工藝是磨花而成的。不過這種黑色的使用,運用于建筑裝飾的初始時間為何時,還沒有肯定的結(jié)論。按現(xiàn)在我們對黑色的理解,黑色象征著護法神,也有人認為是與藍色所代表的“魯莫”有著同樣的寓意。如果后一種看法我們也能承認,那么它所表現(xiàn)的形式,可說是較為原始的一種象征表現(xiàn)。前者看法所賦寓意,顯然是受了佛教觀念的影響。當然,若不分其使用場合而對黑色進行解釋的話,它在藏族繪畫與五種元素中同樣有“風(rlung)”的象征意義。所以,在此我們只能以黑色出現(xiàn)于建筑裝飾中所賦寓意而對它進行簡要的闡釋。藏族民居以及寺廟建筑裝飾中黑色出現(xiàn)常見部位是門及門圍、窗圍與墻檐。門圍與窗圍黑色帶裝飾,可視為碉房建筑裝飾中的一種普遍性特點。而這些特點與門板涂黑而不在門圍及窗圍涂黑相比,顯然是一種更為成熟與晚近的裝飾方法。除以上涂黑裝飾要素全都具備以外,還在墻檐上涂黑的裝飾,更可視為最成熟而更為晚近的方法。這樣一種大致而又不算是具體分期式的前后時間上的差別,完全是筆者的一種推測。盡管在民居建筑中涂黑具有某種地域性特征,但作為其演變歷程,可能經(jīng)歷過上述過程。其大致理由如下:首先,在藏族偏遠地區(qū),尤其是沒有寺廟、王宮等建筑的某些村落,在黑色使用上,除了民居大院外門涂黑外,就見不到其他部位的黑色裝飾,而且,這些地區(qū)的門框上部常安放既原始