中國古典悲劇的當(dāng)代意義

中國古典悲劇的當(dāng)代意義

在中國豐富多變的古典戲劇中，悲劇是最能體現(xiàn)肺的歌曲。它是我們民族創(chuàng)造的藝術(shù)珍品之一。這里評(píng)選的十大古典悲劇,是其中較有代表性的作品。這些作品幾百年來,一直活在舞臺(tái)上。它們的故事情節(jié),人物形象幾乎家喻戶曉,婦孺皆知。長(zhǎng)期以來,我國人民群眾,尤其是被剝奪了學(xué)習(xí)文化權(quán)利的廣大農(nóng)民,利用它們來教育和娛樂自己,從中獲得對(duì)歷史人物和現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí),同時(shí)鼓舞自己的生活熱情,提高自己的道德情操。我國這份珍貴的戲曲遺產(chǎn),對(duì)我們今天的讀者和作家,也還有欣賞的價(jià)值和借鑒的作用。因此,整理和評(píng)點(diǎn)這些作品,總結(jié)其成就,探討其特征,就是一件十分有意義的工作。一悲劇性的沖突和悲劇的興盛從我們老一輩學(xué)者的口里知道,在辛亥革命前后,隨著希臘神話和《莎氏樂府本事》中的一些悲劇性故事,以及《王子復(fù)仇記》《黑奴吁天錄》等悲劇譯著的傳入中國,在少數(shù)企圖溝通中西文化的學(xué)者中曾引起中國有沒有悲劇的爭(zhēng)論。由于我國古代文學(xué)論著中沒有出現(xiàn)悲劇的概念,也沒有系統(tǒng)地探討過悲劇和喜劇的不同藝術(shù)特征,而歐洲從希臘的亞里士多德以來流傳了大量這方面的論著,當(dāng)時(shí)熟悉歐洲文化的學(xué)者就往往拿歐洲文學(xué)史上出現(xiàn)的悲劇名著以及從這些名著中概括出來的理論著作來衡量中國悲劇。而另外有的學(xué)者——他們多數(shù)是專攻中國文學(xué)的,則認(rèn)為中國戲劇的發(fā)展有自己獨(dú)特的道路,形成自己獨(dú)特的風(fēng)格,不能拿歐洲的悲劇理論來衡量。由于雙方所熟悉的材料不同,觀點(diǎn)不同,特別是當(dāng)時(shí)的學(xué)者都還沒有接受馬克思主義的歷史科學(xué)和文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo),他們的爭(zhēng)論自然不會(huì)有結(jié)果。馬克思主義認(rèn)為文藝作品是人類社會(huì)生活在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的反映。在人類社會(huì)歷史發(fā)展過程中,總是不斷出現(xiàn)新生的處于萌芽狀態(tài)的事物,跟日漸趨向腐朽的舊勢(shì)力展開矛盾、斗爭(zhēng)。由于新生的事物還比較微弱,在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)情勢(shì)下,它還不可能突破舊勢(shì)力的種種障礙前進(jìn),而不得不以失敗甚至死亡告終。這些代表新生力量的人物,他們的英勇斗爭(zhēng),贏得了許多先進(jìn)人物的同情;他們的失敗或犧牲,就必然引起廣大人民的悲痛。作家或詩人把這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)反映到文藝作品里就成為悲劇性的故事,故事中的矛盾斗爭(zhēng)就成為悲劇性的沖突(在階級(jí)社會(huì)中,這種矛盾沖突往往帶有階級(jí)斗爭(zhēng)的性質(zhì))。“歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”,恩格斯對(duì)悲劇性沖突的概括(見恩格斯《致斐·拉薩爾》),從歷史唯物主義的高度指明了帶有本質(zhì)意義的悲劇特征,是衡量古今中外的一切悲劇作品的共同尺度。但是悲劇作品在不同的民族、國家各自產(chǎn)生、發(fā)展時(shí),由于歷史條件的不同,民族性格的各異,在思想傾向、人物性格、情節(jié)結(jié)構(gòu)等各個(gè)方面,又各自形成不同的藝術(shù)特征。我國古代雖然沒有系統(tǒng)的悲劇理論,但從宋元以來的舞臺(tái)演出和戲曲創(chuàng)作來看,說明悲劇是存在的。由于向來封建文人對(duì)戲劇的鄙視,我們沒有象歐洲的學(xué)者,總結(jié)出一套相當(dāng)完整的悲劇理論。“前人未了事,留與后人補(bǔ)”,今天只好由我們來補(bǔ)做這方面的工作。歐洲戲劇遠(yuǎn)在公元前五世紀(jì)就在希臘的雅典城邦取得輝煌的成就,并已分別為悲劇、喜劇二大類型,產(chǎn)生了埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》、索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢返扔绊懮钸h(yuǎn)的悲劇作家和作品。隨著戲劇創(chuàng)作和演出的繁榮,理論上的爭(zhēng)論與總結(jié)跟著來了。留傳下來的亞里斯多德的《詩學(xué)》,對(duì)悲劇的因素、情節(jié)、結(jié)局、效果等各個(gè)方面都作了認(rèn)真的分析與概括,并指出悲劇要摹仿嚴(yán)肅的行動(dòng),表現(xiàn)莊嚴(yán)的風(fēng)格,對(duì)后來歐洲悲劇的發(fā)展在理論上作出了卓絕的貢獻(xiàn)。早期的雅典城邦,由于工商業(yè)奴隸主勢(shì)力的擴(kuò)大,一度實(shí)行民主改革,使自由民享有民主權(quán)利。城邦每年春季都在露天劇場(chǎng)舉行盛大的戲劇比賽,在比賽中獲得好評(píng)的作品可以得獎(jiǎng)。希臘悲劇接觸到人類命運(yùn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、民主制度等問題,貫穿于悲劇中的沖突,主要是人的自由意志對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?比喜劇更能激動(dòng)人,因此也發(fā)展得更好。對(duì)比我國的奴隸社會(huì)、奴隸主及其親屬分占了全國的土地和奴隸,黃河中下游的地理環(huán)境和亞細(xì)亞生產(chǎn)方式,使當(dāng)時(shí)代表東方文明的周王朝不可能出現(xiàn)科林斯、雅典那樣的城邦和工商業(yè)奴隸主的民主改革運(yùn)動(dòng)。在王室和各侯國的宮庭、宗廟里,雖然也有大型的歌舞演出,大都是為了在宴會(huì)時(shí)娛樂賓客或祭祀時(shí)歌頌祖宗,不可能演出為新生事物發(fā)展而英勇斗爭(zhēng)的悲劇歌曲。民間雖出現(xiàn)一些悲劇性歌曲,有的被收入《國風(fēng)》,改變了調(diào)子,有的被作為鄭衛(wèi)之聲,亡國之音,漸歸凘滅,不可能象希臘悲劇那樣的發(fā)展。從春秋到戰(zhàn)國,諸侯兼并,處士橫議,學(xué)術(shù)上出現(xiàn)百家爭(zhēng)鳴的現(xiàn)象,文藝上也改變了死氣沉沉的局面。燕趙的慷慨悲歌,楚辭的哀感頑艷,以及韓娥、宋意、杞梁妻等著名悲歌手的出現(xiàn)和《涉江》《哀郢》《國殤》等帶有悲涼調(diào)子的歌辭的流傳,對(duì)后來悲劇性的音樂與詩歌的創(chuàng)作起影響,有些悲劇性的故事如伍子胥的報(bào)仇復(fù)楚,程嬰、杵臼的救護(hù)趙氏孤兒,申包胥的哭秦庭,高漸離的易水別,成為后來悲劇的素材。但還看不到有什么萌芽狀態(tài)的悲劇產(chǎn)生。漢承秦制,建立了較為鞏固的封建王朝。文、景時(shí)期的休養(yǎng)生息,發(fā)展了農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn),武、宣時(shí)期對(duì)匈奴戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利,鼓舞了皇家的士氣。當(dāng)時(shí)王朝貴族愛好的是大力夸張王都的繁榮、宮殿的富麗等大賦。從這些賦篇里,我們看到帶有喜劇性的角觝戲《東海黃公》的演出,看來悲劇性的歌舞戲也同時(shí)出現(xiàn)了。東漢張衡在《西京賦》里所寫的“女娥坐而長(zhǎng)歌,聲清暢而蜲蛇;洪涯立而指麾,被毛羽。度曲未終,云起雪飛,初若飄飄,后遂霏霏”,便是我國古代較早的悲劇性歌舞《湘妃怨》的形象寫照。女娥是古代舜帝的二妃:娥皇、女英。相傳在舜帝南巡不返、死在蒼梧時(shí),她們追到湘水旁邊痛哭,雙雙投江而死。在這場(chǎng)演出中,有洪涯(相傳是黃帝時(shí)的仙人)的指揮,有娥皇、女英的歌唱,為了襯托歌聲的悲涼動(dòng)人,還出現(xiàn)了“云起雪飛”的舞臺(tái)效果。值得注意的還有當(dāng)時(shí)民間流傳的相和歌辭。根據(jù)《宋書·樂志》的記載：“相和,漢舊曲也。絲、竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌。”至少由三人組成一個(gè)小樂團(tuán)。又據(jù)《古今樂錄》:“凡相和,其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種?！睒穲F(tuán)的演奏者達(dá)到七人,這規(guī)模已跟希臘從酒神頌向悲劇演化時(shí)的合唱隊(duì)相近。這個(gè)執(zhí)節(jié)的歌者,當(dāng)他歌唱悲劇性的故事,引起內(nèi)心激動(dòng),不覺手舞足蹈時(shí),實(shí)際即成了樂團(tuán)中的悲劇演員。而當(dāng)時(shí)的悲劇性故事,如《箜篌行》、《秋胡行》、《昭君怨》等,在相和歌辭里是大量存在的。“因事制歌”、“歌以詠德,舞以象事”(并見《宋書·樂志》)。民間出現(xiàn)悲劇性的事件,就有人把它編為邊歌邊舞的演唱節(jié)目,以歌來詠唱人物的德性,以舞來模仿事件的經(jīng)過。相傳晉石崇家妓綠珠即以善舞《王明君》著稱?！肚偌酚浻煤瞻樽嗟摹睹骶齽e》,分為“辭漢、跨鞍、望鄉(xiāng)、奔云、入林”五段演出,從她辭別漢宮、上馬出塞,回望故鄉(xiāng),直至魂化飛鳥、奔向云中、飛回故林結(jié)束。這已經(jīng)具備一個(gè)悲劇的雛形。東漢末年因廬江小吏焦仲卿夫婦為反抗封建家長(zhǎng)的專制統(tǒng)治、雙雙自殺的事件而編寫的《孔雀東南飛》長(zhǎng)詩,是一個(gè)《大雷雨》型的悲劇故事,在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期,還被各地青年學(xué)生改編為話劇演出。據(jù)此推想,當(dāng)時(shí)一些演唱悲劇性故事的歌曲,內(nèi)容決不會(huì)象我們今天在殘留的歷史資料里所看到的那樣簡(jiǎn)單。由于當(dāng)時(shí)書寫材料的昂貴,加以封建文人的歧視,沒有被完整地紀(jì)錄下來。從沈約《宋書·樂志》看,漢魏時(shí)期一些悲劇性歌曲,如《秋胡行》、《東門行》、《壙上行》等還在南朝流傳。新起歌曲如《團(tuán)扇歌》、《督護(hù)歌》、《讀曲歌》等都伴隨有悲劇性故事。根據(jù)敦煌發(fā)現(xiàn)的材料,唐代還出現(xiàn)歌唱伍子胥、孟姜女、王昭君等悲劇人物的變文。當(dāng)時(shí)新起歌曲如《雨淋零》、《河滿子》、《離別難》等,也伴隨有悲劇性的故事。但由于長(zhǎng)期的封建統(tǒng)治,從西漢到隋唐,我國歷史上沒有出現(xiàn)過象公元前希臘城邦的民主改革運(yùn)動(dòng),封建帝王在文學(xué)上一貫重視為帝王歌功頌德的詩賦,民間小規(guī)模的演唱,一直得不到詩人、作家的記錄和加工,長(zhǎng)期處于自生自滅的狀態(tài)。宮庭里百戲、散樂等演出,雖花色繁多,規(guī)模盛大,由于脫離人民的生活,又缺乏激動(dòng)人心的力量,因此在這長(zhǎng)達(dá)一千多年的封建歷史時(shí)期,產(chǎn)生過不少優(yōu)秀的賦家、詩人,不論喜劇或悲劇,都沒有給我們留下一個(gè)演出的本子。北宋的汴京由于工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,出現(xiàn)了規(guī)模宏大的民間游樂場(chǎng)所,在大相國寺的各個(gè)棚屋里,幾乎日夜相繼,風(fēng)雨無阻地演出說書、說唱、雜劇等各種藝術(shù)。落第秀才中逐漸有人參加這些技藝的演出,或?yàn)樗麄兲钤~作曲。這本該是我國戲劇醞釀成熟的大好時(shí)機(jī),由于金兵的南下,汴京的陷落,宋金南北對(duì)立局面的出現(xiàn),這個(gè)戲劇發(fā)展的趨勢(shì)又被打斷了。宋金對(duì)峙時(shí),在我國南方溫州地區(qū)出現(xiàn)了南戲?，F(xiàn)存南戲劇目中的《趙貞女》和《王魁》,便是當(dāng)時(shí)有代表性的悲劇劇目。這兩個(gè)劇本已經(jīng)看不到了。明徐渭《南詞敘錄》的“宋元舊篇”節(jié)內(nèi),在《趙貞女蔡二郎》下說:“即舊伯喈棄親背婦,為暴雷震死,里俗妄作也。”在《王魁負(fù)桂英》下說:“王魁名俊民,以狀元及第,亦里俗妄作也?！彼^“里俗妄作”,實(shí)際就是人民群眾的創(chuàng)作。它們描寫的都是男的榮華富貴,拋棄了原配妻子的悲劇故事。因此在從溫州流傳到杭州時(shí),被當(dāng)權(quán)者出榜禁止。元代是我國歷史上階級(jí)矛盾與民族矛盾錯(cuò)綜雜揉、盤根錯(cuò)節(jié)的時(shí)期。元蒙統(tǒng)治者把北方許多農(nóng)田劃作牧場(chǎng),把北方許多丁口擄掠去作奴隸,這種悲慘的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是中國古典悲劇產(chǎn)生的肥沃土壤。當(dāng)時(shí)大量冤獄的出現(xiàn)是封建社會(huì)悲劇現(xiàn)實(shí)的集中表現(xiàn)。由于知識(shí)分子地位的下降,當(dāng)時(shí)少數(shù)和人民群眾休戚相關(guān)的詩人、作家,把這些冤獄集中在一本四折的雜劇體制中,譜寫出一部又一部的悲劇作品。從無名氏的《陳州糶米》中,我們看到饑俄的農(nóng)民被皇帝賜給貪官的紫金槌活活打死;從《盆兒鬼》中,我們看到小商販的慘遭殺害。李行道的《灰闌記》所展示的是“祖?zhèn)髌咻吺强婆e人家”子女的天大冤枉,它是元代知識(shí)分子普遍破落的典型寫照。在如此眾多的悲劇作品中,元雜劇的奠基人關(guān)漢卿的《竇娥冤》,是最有代表性的杰作。它既是歷史上“東海曾經(jīng)孝婦冤”、“周青血飛白練”等傳說的藝術(shù)再現(xiàn),更重要的是它典型地反映了元代這個(gè)悲劇的時(shí)代。這里有“羊羔兒利”的高利貸剝削,有地痞流氓的敲詐勒索和濫官污吏的貪贓枉法。這些正是竇娥不幸命運(yùn)的社會(huì)根源。關(guān)漢卿通過這個(gè)普通童養(yǎng)媳的無辜被殺害,為我們描繪了一幅元代黑暗社會(huì)的圖景。同時(shí)又在這一深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的畫面上,賦予竇娥以堅(jiān)強(qiáng)的意志和強(qiáng)烈的反抗精神,感天動(dòng)地。大量的歷史題材悲劇的出現(xiàn),是這個(gè)時(shí)期戲劇創(chuàng)作顯著的特點(diǎn)。元代社會(huì)階級(jí)壓迫、民族壓迫的嚴(yán)酷,促使當(dāng)時(shí)的劇作家不得不借助歷史題材,來反映現(xiàn)實(shí)的悲劇生活。如關(guān)漢卿的《西蜀夢(mèng)》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》、紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》、孔文卿的《東窗事犯》、朱凱的《昊天塔》,都是這方面的代表作品。作者在處理這些歷史題材時(shí),注入了自己時(shí)代的感情和血淚。他們?cè)谖枧_(tái)上“使死人復(fù)生是為了贊美新的斗爭(zhēng),而不是為了勉強(qiáng)模仿舊的斗爭(zhēng)”。臺(tái)上一幕幕“淚滴黃河溢”的歷史場(chǎng)景啟迪人們對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的深思;臺(tái)上歷史人物的聲聲哀訴,交流著臺(tái)下觀眾的悲憤和激情。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》在民族矛盾激烈的畫面上,一方面通過漢元帝同王昭君這一對(duì)愛侶的生離死別,含蓄地揭露了元代統(tǒng)治者的民族壓迫;另方面又通過王昭君的為國犧牲,批判朝臣們的屈辱投降和毛延壽的賣國求榮。紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》則借助戰(zhàn)國時(shí)期晉世家忠與奸的斗爭(zhēng),曲折地表現(xiàn)了中國人民不會(huì)安于侵略者的野蠻屠殺;他們前仆后繼、為挽救家族的危亡作出犧牲,表現(xiàn)出斗爭(zhēng)的嚴(yán)酷性和堅(jiān)持性。白樸的《梧桐雨》表面上寫的是李隆基、楊玉環(huán)的愛情悲劇,在愛情故事的背后演出的,卻是一場(chǎng)關(guān)系國家民族興亡的歷史劇?？孜那涞摹稏|窗事犯》是一出以民族英雄岳飛為主人公的悲劇,作品的著重點(diǎn)不在于描寫岳飛抗金保國的業(yè)績(jī),而是滿懷深情地在第一折中連用十四支曲子,盡情抒發(fā)岳飛對(duì)投降派的滿腔怨憤,表達(dá)了當(dāng)時(shí)人民群眾強(qiáng)烈的愛國主義精神。《竇娥冤》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》被譽(yù)為元人四大悲劇。無論就內(nèi)容的深刻或藝術(shù)的完整看,它們都可稱之為我國古典悲劇史上的豐碑大纛。它們完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu),濃郁的抒情手法,對(duì)于明、清兩代悲劇創(chuàng)作,有著明顯的影響。明清傳奇悲劇,是我國古典悲劇發(fā)展史上另一個(gè)重要時(shí)期。長(zhǎng)期停滯不前的中國封建社會(huì),在明清步入它的末世。由于工商業(yè)的發(fā)展,城市經(jīng)濟(jì)的繁榮,帶有雇傭勞動(dòng)性質(zhì)的市民階層的出現(xiàn),經(jīng)常卷起這潭死水中政治斗爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)與思想斗爭(zhēng)的浪花。處于沒落時(shí)期統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的斗爭(zhēng),也隨之日益激化,并伴隨著資本主義萌芽,表現(xiàn)出新的特點(diǎn)。朱明王朝取代元蒙王朝以后,野蠻的種族統(tǒng)治結(jié)束了,隨之而來的卻是文化上的專制和復(fù)古。科舉考試,要根據(jù)程頤、朱熹等對(duì)孔孟經(jīng)典的解釋作八股文,宋元理學(xué)沉重的精神枷鎖,壓得人們幾乎喘不過氣來。當(dāng)時(shí)封建文人寫的戲曲,如《五倫全備記》、《香囊記》,帶有濃厚的封建說教意味;但民間流傳的戲曲,如所謂“荊、劉、拜、殺”仍不同程度地帶有泥土氣息。高明的《琵琶記》就出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期的前頭。毫無疑義,被稱為“南戲之祖”的《琵琶記》,不僅在反映動(dòng)亂年代勞動(dòng)人民的悲慘生活方面,有其不可忽視的功績(jī);更重要的是它吸收了《趙貞女》的成就,塑造了趙五娘這個(gè)光輝的悲劇藝術(shù)典型。趙五娘純樸、善良。在送別丈夫之后,她勇挑家庭生活重?fù)?dān),任勞任怨,艱辛備嘗,充分表現(xiàn)了這位生長(zhǎng)在中國土地上的勞動(dòng)?jì)D女的崇高品格。當(dāng)然,由于作者的封建思想,由于他要為蔡伯喈翻案的創(chuàng)作意圖,使劇本中的不少地方,都帶著封建說教的味道,尤其是結(jié)尾部分。這當(dāng)然是它的局限。正因?yàn)槿绱?人民群眾后來又采用類似題材,撰寫了《賽琵琶》、《秦香蓮》這一類嚴(yán)正的社會(huì)悲劇,抵消了《琵琶記》流傳過程中的消極影響。比《琵琶記》晚些出現(xiàn)的《白兔記》、《荊釵記》,都在明初廣泛流傳,影響深遠(yuǎn)。從全部劇情看,它們更象正劇。劇中女主角李三娘、錢玉蓮的遭遇,跟《琵琶記》中的趙五娘一樣,帶有濃厚的悲劇色采。明中葉以后,在文藝思潮中出現(xiàn)了“情”與“理”的斗爭(zhēng)。一些“異端”思想家,為這場(chǎng)斗爭(zhēng)鳴鑼開道;封建關(guān)系內(nèi)部的資本主義萌芽,為這場(chǎng)斗爭(zhēng)提供了社會(huì)條件。當(dāng)時(shí)極端殘酷的封建專制主義,以及它在家庭內(nèi)所表現(xiàn)的封建家長(zhǎng)制,不允許自己的臣民或后代出現(xiàn)叛逆者,不允許他們追求彼此有情的自由婚姻。湯顯祖的《牡丹亭》正是這一時(shí)代的產(chǎn)物。它形象地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)廣大青年男女的合理要求,以及這種要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇現(xiàn)實(shí)。長(zhǎng)期被幽禁于高閣深閨的宦門小姐杜麗娘,一旦沖破家庭和私塾的封建束縛,走進(jìn)那生氣盎然的后花園里,她那蘊(yùn)藏著美好愿望的心扉,便豁然開朗。她愛自然,愛人生,要求表現(xiàn)個(gè)人愛好的天性和追求自由幸福的婚姻。湯顯祖似乎意識(shí)到劇中主人公所追求的東西,只能在虛無縹緲的夢(mèng)境里才能獲得。因此在她經(jīng)歷一場(chǎng)美滿歡暢的夢(mèng)境之后,便因這夢(mèng)境在現(xiàn)實(shí)生活里的無法重尋,懨懨成病,直至死亡?！赌档ねぁ返姆e極意義,還在于寫杜麗娘在生前所追求不到的東西,在死后的繼續(xù)追求中卻終于得到。這當(dāng)然不是現(xiàn)實(shí)的,然而它卻啟發(fā)人們,特別是青年一代,以付出生命的代價(jià),為自己自由美好的前途,和頑固禁錮他們的社會(huì)勢(shì)力,包括他們的父母在內(nèi),展開生死不渝的斗爭(zhēng)。這就通過讀者與觀眾,形成了一股沖擊封建社會(huì)沒落時(shí)期頑固保守者的社會(huì)力量。這個(gè)戲從杜麗娘死后的大部分劇情看,更接近于正劇,因此這集里沒有選?！赌档ねぁ芬院?劇壇上繼續(xù)出現(xiàn)的許多愛情戲大都情節(jié)雷同,語言陳舊;其中比較引人注目的是孟稱舜的《節(jié)義鴛鴦塚嬌紅記》。劇中的女主角王嬌娘,清醒地感覺到,如所配非人,將帶來一生的痛苦。因此在封建王朝和它的御用文人大力提倡節(jié)烈時(shí),她寧愿學(xué)卓文君自求良偶,主動(dòng)追求和她心同意合的青年書生申純。后來父親為了家門的利益,將她許配給豪門子弟時(shí),她和申純就雙雙以身殉情。表現(xiàn)了他們追求自愿結(jié)合的幸?；橐龅淖杂X與堅(jiān)持。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了描寫現(xiàn)實(shí)重大政治斗爭(zhēng)題材的悲劇,如明代無名氏的《鳴鳳記》,清初李玉的《清忠譜》。它們勇猛地抨擊當(dāng)時(shí)的權(quán)奸,頌揚(yáng)清官以及城市手工業(yè)中的義士,表達(dá)了廣大人民的愛憎。從借助歷史題材來反映現(xiàn)實(shí)悲劇生活,到直接描寫當(dāng)前政治斗爭(zhēng)中出現(xiàn)的悲劇,這應(yīng)該說是我國古典悲劇創(chuàng)作發(fā)展中的一個(gè)躍進(jìn)。明末清初是一個(gè)十分動(dòng)蕩不安的歷史時(shí)期。民族矛盾特別尖銳,統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的派別斗爭(zhēng)也很厲害。這時(shí)出現(xiàn)了大量的英雄悲劇。以民族英雄岳飛、文天祥和楊家將為主人公的悲劇,都和這時(shí)民族矛盾尖銳的現(xiàn)實(shí)分不開。馮夢(mèng)龍改編的《精忠旗》是寫岳飛題材劇中較好的一部。全劇通過岳飛涅背誓師、慷慨就義、張憲殉主、岳云和銀瓶殉父、施全和隗順殉義等一系列悲劇情節(jié),集中刻劃了岳飛這一氣壯山河、感天動(dòng)地的悲劇典型。岳飛是我國歷史上著名的民族英雄,由于受到投降派的陷害,造成了“風(fēng)波亭”的悲劇結(jié)局。元、明以來,出現(xiàn)了不少以岳飛為題材的劇本,但都存在著缺陷。馮夢(mèng)龍?jiān)凇毒移臁返拈_頭說:“千古奇冤飛遇檜,浪演傳奇,冤更加千倍。不忍精忠冤到底,更編紀(jì)實(shí)精忠記?！笨梢姺磳?duì)“浪演”,力求“紀(jì)實(shí)”,是他改寫岳飛故事戲的宗旨。從這出發(fā),作者一面依據(jù)史料,增加了“若水效節(jié)”、“書生扣馬”、“世忠詰奸”、“北庭相慶”等出,豐富了岳飛故事的內(nèi)容;一面又剔除了《精忠記》里岳夫人卜卦、岳飛看相等封建迷信的描寫,特別是刪去了岳飛為怕岳云、張憲造反,寫信騙他們來共死的情節(jié),洗滌了岳飛形象上不應(yīng)有的奴性表現(xiàn)。對(duì)于反面人物如秦檜、張俊等也沒有漫畫化、臉譜化,而是將他們放在特定歷史環(huán)境揭示其內(nèi)心活動(dòng),使人們洞見他們的五臟六腑,然后他們的罪惡活動(dòng)都可從客觀歷史環(huán)境與主觀意圖兩方面得到充分揭露。美中不足的是劇本沒有吸收民間岳飛故事中牛皋扯旨、瘋僧掃秦等富有人民性的內(nèi)容;“湖中遇鬼”等出中還雜以鬼神迷信、因果報(bào)應(yīng)的封建糟粕。這些,都是我們?cè)诳隙ㄟ@個(gè)劇本的同時(shí)需要指出的局限。“南洪北孔”,即洪升的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》,這兩部清代傳奇的出現(xiàn),標(biāo)志著我國古典悲劇創(chuàng)作的最高水平。他們承繼前輩戲劇創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng),又各有千秋地表現(xiàn)了自己獨(dú)特的藝術(shù)成就。在有意識(shí)地總結(jié)國家民族興亡的歷史經(jīng)驗(yàn)方面,在歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的融為一體方面,都堪稱為古典悲劇的典范?？咨腥卧凇短一ㄉ刃∫分姓f:“《桃花扇》一劇,皆南朝新事,父老猶有存者。場(chǎng)上歌舞,局外指點(diǎn),知三百年之基業(yè),隳于何人?敗于何事?消于何年?歇于何地?不獨(dú)令觀者感慨涕零,亦可懲創(chuàng)人心,為末世之一救矣?！闭?yàn)槿绱?作品刻劃了昏憒荒淫的福王,專權(quán)驕縱的馬士英,還有“才足以濟(jì)奸”的陰謀家阮大鋮。通過對(duì)這些反面人物的鞭笞,表達(dá)了作品“權(quán)奸誤國”的意旨。洪升在《自序》中也說:“樂極哀來,垂戒來世,意即寓焉?！彼菇涞氖?“逞侈心而窮人欲”的帝王,必將帶來“禍敗隨之”的后果。這對(duì)于當(dāng)時(shí)或后來的帝王說,都是深刻的歷史教訓(xùn)。洪升沒有象《梧桐雨》的作者那樣,寫楊玉環(huán)跟安祿山私通,招致安史之亂,為向來的“女色亡國論”在舞臺(tái)上提供史例;而把唐朝禍敗的根源歸之于唐玄宗的驕盈自滿,窮奢極欲。這既較合歷史的實(shí)際,又表現(xiàn)作家民主思想的高度。與此同時(shí),我們還要提到的是另一部神話題材的悲劇《雷峰塔》。有關(guān)白蛇、許宣的故事傳說,在民間源遠(yuǎn)流長(zhǎng),但直到清初才分別由黃圖秘、方成培、陳加言等寫成劇本。這個(gè)劇本以神話的形式,表現(xiàn)了人民對(duì)幸福愛情的強(qiáng)烈追求,然而又不止于此。人們從白娘子盜庫銀、竊仙草、斗法海等情節(jié)里,將會(huì)聯(lián)想到當(dāng)時(shí)廣大人民群眾和封建統(tǒng)治階級(jí)利益的矛盾。由于劇本寫的是神話故事,具有積極浪漫主義的特色,使它成為明、清傳奇悲劇里的一朵奇花。我國古代從一些悲劇性樂曲的產(chǎn)生,到《竇娥冤》、《漢宮秋》等悲劇的出現(xiàn),一直沒有得到封建王朝及正統(tǒng)文人的重視,在理論上也一直沒有出現(xiàn)過從亞里斯多德到萊辛、別林斯基等的著作。但從歷史上遺留下來的零星資料看,我國古代的人們已初步注意到悲劇性樂曲與喜劇性樂曲的不同。《楚辭·九歌》:“悲莫悲兮生別離,樂莫樂兮新相知?！币淹嘎读撕笫烙靡愿爬▊髌鎽蚬适虑楣?jié)的“悲歡離合”?！读凶印珕枴酚洃?zhàn)國時(shí)的歌手韓娥到齊國雍門賣唱,當(dāng)她曼聲哀歌時(shí),全村老幼都悲愁垂涕,吃不下飯。后來她改了一個(gè)調(diào)子,曼聲長(zhǎng)歌,全村老幼又都喜躍鼓舞,忘記了從前的悲愁。這段歷史傳說已記下了悲劇性歌曲和喜劇性歌曲的不同藝術(shù)效果。在《禮記,樂記》里曾把“亂世之音怨以怒”的怨樂,跟“治世之音安以樂”的安樂作為不同的樂曲類型來提出。怨樂指人民對(duì)亂世政治表現(xiàn)怨恨和憤怒的樂曲。在我國古代樂曲里有不少“怨詩”、“怨歌行”,又有不少以怨名調(diào)的歌曲,如“宮怨”、“雜怨”、“長(zhǎng)門怨”、“楚妃怨”等,顯然都是屬于悲劇性的樂曲。至于悲劇的概念,是王國維在《宋元戲曲考》里高度評(píng)價(jià)元人悲劇《竇娥冤》、《趙氏孤兒》的成就,認(rèn)為它們可以列為世界大悲劇,才逐漸引起國內(nèi)學(xué)者的注意的。中國古典悲劇,是我們文明古國百花園里的一樹奇葩。它溶匯著中華民族勤勞、勇敢的精神,散發(fā)著濃郁的泥土芳香,又具有我們自己的民族形式和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。概括起來,有下列幾個(gè)方面：第一、塑造出一系列普通人民特別是受壓迫婦女的悲劇形象,體現(xiàn)了我國人民崇高的思想品格和精神面貌。在封建社會(huì),普通人民特別是處于家庭奴隸地位的婦女,長(zhǎng)期過著被剝削被奴役的生活,他們渴求改變自己的命運(yùn),而當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)形勢(shì)卻不允許他們改變,這就構(gòu)成了悲劇性的沖突。悲劇的時(shí)代,產(chǎn)生時(shí)代的悲劇。幾千年封建社會(huì),就是人民的悲劇時(shí)代,出現(xiàn)那么些普通人民的悲劇主人公,就不足為奇了。如《竇娥冤》里的竇娥,《琵琶記》里的趙五娘,《嬌紅記》里的王嬌娘,《秦香蓮》里的秦香蓮,《雷峰塔》里的白素貞,《桃花扇》里的李香君,以及《趙氏孤兒》中的草澤醫(yī)生程嬰,《清忠譜》中的市民領(lǐng)袖顏佩韋等,都是當(dāng)時(shí)社會(huì)里處于受迫害地位的普通人民的形象。她們對(duì)于社會(huì)沒有過份的要求,只是要求丈夫“休重娶娉婷”,使夫妻可以偕老(如《琵琶記》的趙五娘》);或者只希望過一個(gè)“男耕女織度光陰”的家庭生活(如《雷峰塔》里的白娘子);甚至被冤屈至死,也只是要求“有瀽不了的漿水飯,瀽半碗與我吃”(如臨刑前的竇娥)。很顯然,這是人類生活最起碼的要求;但在封建社會(huì)卻一樣也得不到滿足。她們追求著、斗爭(zhēng)著,在和種種惡勢(shì)力、自然災(zāi)害的搏斗中,表現(xiàn)了她們崇高的精神和品德。在歐洲文學(xué)史上,從希臘悲劇的普羅米修斯、俄狄浦斯,到莎士比亞四大悲劇中的哈姆雷特、奧賽羅、李爾王、麥克白,劇中的主角都是統(tǒng)治階級(jí)的帝王將相,是名副其實(shí)的英雄人物。當(dāng)然也有例外,象希臘悲劇中的安提戈涅,是俄狄浦斯的女兒,因反抗暴君的命令被處死,莎士比亞悲劇中的朱麗葉,為追求理想的愛情付出生命的代價(jià),那是極少數(shù)。而中國悲劇的光輝形象,大多數(shù)是普通人民,其中更多的是家庭婦女。當(dāng)然我們也可以舉出一些悲劇中的英雄人物,如《西蜀夢(mèng)》中的張飛,《精忠旗》中的岳飛,《清忠譜》中的周順昌,究竟是少數(shù)。為什么會(huì)出現(xiàn)這些不同現(xiàn)象呢?這首先是在中國長(zhǎng)期的封建社會(huì)里,下層人民,尤其是婦女,一直沒有改善她們家庭奴隸的地位。在歐洲,前期經(jīng)過工商業(yè)奴隸主的民主改革運(yùn)動(dòng),后期經(jīng)過文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的洗禮,婦女的社會(huì)地位畢竟要比中國社會(huì)好一些。有壓迫就有反抗,壓迫愈甚,反抗往往愈烈。一些男女同受迫害的悲劇,從《琵琶記》、《荊釵記》到《嬌紅記》、《桃花扇》,女方在斗爭(zhēng)中總是比男方更勇敢,更堅(jiān)強(qiáng),舞臺(tái)形象更光輝,正是反映了我國封建社會(huì)的本質(zhì)特征的。其次是我國悲劇多數(shù)出自民間,是人民群眾和民間藝人的共同創(chuàng)造。人民群眾在自己的藝術(shù)實(shí)踐中,總是更多地關(guān)心普通人民的生活與命運(yùn),因此除了楊家將、岳家軍等反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄人物外,以英雄人物為主角的悲劇就沒有歐洲多。值得特別指出的是,在一些以忠奸斗爭(zhēng)為主線的英雄悲劇里,往往也把英雄人物的斗爭(zhēng),和下層人民的斗爭(zhēng)結(jié)合起來寫。如《精忠旗》一劇,主要刻劃岳飛,但在“金牌偽召”等幾出戲里,寫下層人民愛戴岳飛,勸阻岳飛還朝,那昂揚(yáng)的抗金意志,以及熱誠地支持抗金將士的愛國主義精神,是十分感人的。到明末清初劇作家李玉的《清忠譜》,就更以重場(chǎng)戲表演了顏佩韋等五位義士所掀起的群眾斗爭(zhēng)。這不僅使悲劇主人公周順昌“忠肝一片”、“勁骨鋼堅(jiān)”的英雄形象更加突出,并且使我國古典悲劇增添了近代市民的形象。第二,顯示悲劇的社會(huì)作用,尤其是美感教育作用。這與我國古典悲劇長(zhǎng)期植根于人民群眾之中密切相關(guān)。民間藝人或接近人民的作家在塑造悲劇的舞臺(tái)形象時(shí),由于他們對(duì)悲劇主人公的生活環(huán)境的熟悉,同情他們的不幸命運(yùn),了解他們的愿望與理想,就通過他們不屈不撓的斗爭(zhēng),顯示他們美好的性格,集中表現(xiàn)生活中的美的因素,使作品具有特殊的美感教育作用。我國古典悲劇的美感教育作用,主要是通過悲劇主人公性格的兩個(gè)方面來顯示給觀眾或讀者的。一方面是對(duì)劇中代表黑暗勢(shì)力的人物的無比痛恨,堅(jiān)決斗爭(zhēng);另一方面是對(duì)處在同受迫害地位的自己人無限同情,傾心愛護(hù)。竇娥在法場(chǎng)一折,對(duì)天誓愿,跟當(dāng)時(shí)社會(huì)黑暗勢(shì)力的斗爭(zhēng)是那么堅(jiān)決,可是當(dāng)她聽到婆婆要到法場(chǎng)向她訣別時(shí),卻怕她受不起這慘痛的刺激,想避不與她見面。這就把她美好性格的兩個(gè)方面都充分突出了。此外如李香君敢于面對(duì)勢(shì)焰熏天的馬士英、阮大鋮,戟指痛罵,對(duì)受到奸黨迫害的侯朝宗卻愛護(hù)得無微不至;《趙氏孤兒》中的韓厥、公孫杵臼,《清忠譜》中的周順昌、顏佩韋,在波瀾迭起的悲劇沖突中,無不表現(xiàn)這種美好的性格特征。這種悲劇人物的美好性格,在激起人們對(duì)社會(huì)黑暗勢(shì)力的切齒痛恨的同時(shí),就啟發(fā)人們?yōu)榫S護(hù)正義的進(jìn)步的事業(yè),愛護(hù)自己的同伴,直至犧牲個(gè)人生命,也在所不顧。馬克思說:“應(yīng)當(dāng)使受壓迫的人意識(shí)到壓迫,從而使現(xiàn)實(shí)的壓迫更加沉重;應(yīng)當(dāng)宣揚(yáng)恥辱,使恥辱更加恥辱?！瓰榱思て鹑嗣竦挠職?必須使他們對(duì)自己大吃一驚?！?《〈黑格爾法哲學(xué)批判>導(dǎo)言》)象竇娥、李香君、公孫杵臼、周順昌這樣品格崇高的人物,竟受到黑暗勢(shì)力如此殘酷的摧殘,不能不使廣大受現(xiàn)實(shí)壓迫的人們大吃一驚,從而激起他們斗爭(zhēng)的勇氣。我國古典悲劇人物的性格,多數(shù)是經(jīng)過幾代人不斷的豐富、創(chuàng)造才完成的。這些人物性格在不同時(shí)代不同作家的筆下,有著不同的面貌。如從姚牧良的《精忠記》到馮夢(mèng)龍的《精忠旗》,從劉兌的《金童玉女嬌紅記》到孟稱舜的《節(jié)義鴛鴦塚嬌紅記》,從白樸的《梧桐雨》到洪升的《長(zhǎng)生殿》,其中人物形象,大都隨著時(shí)代的進(jìn)展,不斷地豐富、發(fā)展,推陳出新。一般說來,這些悲劇人物形象的美感教育作用也越來越強(qiáng)烈。第三,是我國古典悲劇結(jié)構(gòu)的完整和富有變化。它們大都善于開展悲劇沖突,推進(jìn)悲劇高潮,為劇中矛盾沖突的解決造成足夠的情勢(shì),然后轉(zhuǎn)向完滿的結(jié)局。元人雜劇絕大多數(shù)以一本四折(有時(shí)加一楔子)演一人一事,一般是按照事件的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾安排場(chǎng)次的,結(jié)構(gòu)相當(dāng)完整。但對(duì)內(nèi)容復(fù)雜的故事,可以增加本數(shù),有時(shí)達(dá)到六本二十四折,跟明清傳奇差不多。宋元南戲和明清傳奇,由于內(nèi)容豐富,情節(jié)曲折,結(jié)構(gòu)也因而宏偉,有時(shí)長(zhǎng)至五、六十出,但其中精警動(dòng)人的場(chǎng)子也不過幾出或十幾出,在舞臺(tái)上往往以折子戲出現(xiàn)。可見我國古典戲曲在長(zhǎng)期的發(fā)展中,既有相當(dāng)完整的結(jié)構(gòu),又隨著題材內(nèi)容的繁簡(jiǎn)與舞臺(tái)演出的實(shí)際,加以變化。不但悲劇,喜劇同樣如此。為了集中情節(jié),突出主題,我國戲曲往往劃分為大小不等、而又具有相對(duì)獨(dú)立性的段落演出。這些一段一段的情節(jié),有如散金碎玉,如何加以編排穿插,使之成為一件珠玉交輝的藝術(shù)品,便成了古代悲劇作者面臨的大問題。悲喜相間,相反相成,使劇情在對(duì)比變化中前進(jìn),是古代悲劇作者一條成功的經(jīng)驗(yàn)。高明的《琵琶記》是較早出現(xiàn)的采取這種結(jié)構(gòu)的悲劇。蔡伯喈、趙五娘兩位主角從第二出就登場(chǎng)了,第三出又出現(xiàn)了牛府的牛小姐。從這以后,一條線索是蔡伯喈進(jìn)京,入贅牛府,享盡榮華富貴;另一條線索是趙五娘在家侍奉雙親,苦渡災(zāi)年。這兩條線索各劃分成若干小段,交錯(cuò)發(fā)展,把下層人民在天災(zāi)人禍下的不幸遭遇,淋漓盡致地表現(xiàn)出來。這是一個(gè)典型的悲喜相間的悲劇結(jié)構(gòu)。其它也有類似的情況,如洪昇的《長(zhǎng)生殿》便是在安與危的對(duì)比中發(fā)展,一方面是楊玉環(huán)、李隆基的戀愛糾葛貫串始終,這是全劇的主線,另一方面是楊氏兄妹的專權(quán)、驕侈和安祿山對(duì)李唐王朝的叛變。這兩條線索交錯(cuò)進(jìn)行,在相反相成的悲劇結(jié)構(gòu)中演出一代興亡的歷史面貌。就是那些沒有兩條明顯相對(duì)照的線索的劇本,其情節(jié)結(jié)構(gòu)往往也是相反相成的。如《竇娥冤》前面寫竇娥的蒙冤,后面寫為她雪冤;《桃花扇》前面寫復(fù)社文人對(duì)阮大鋮的打擊,后面寫阮大鋮對(duì)他們的報(bào)復(fù)。沒有沖突就沒有戲,沒有尖銳鮮明的悲劇沖突,就沒有悲劇,悲和喜、合和離、勝與敗、靜與動(dòng)、莊與諧、貧與富……這些生活中的矛盾現(xiàn)象,經(jīng)過悲劇作者的提煉,通過相反相成的藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來,便產(chǎn)生強(qiáng)烈的悲劇藝術(shù)效果。歐洲希臘悲劇有不少以團(tuán)圓結(jié)束,但到莎士比亞以后,就大都以劇中主人公的不幸收?qǐng)?。我國古典悲劇以大團(tuán)圓結(jié)局的要比歐洲多。這種結(jié)局,有的是劇情發(fā)展的結(jié)果,是戲劇結(jié)構(gòu)完整性的表現(xiàn),有的還表現(xiàn)斗爭(zhēng)必將取得勝利的樂觀主義精神,但有的卻表現(xiàn)折中、調(diào)和的傾向,讓一個(gè)干盡壞事的惡人跟悲劇主人公同慶團(tuán)圓,這自然要削弱了悲劇動(dòng)人的力量。綜觀我國古典悲劇的結(jié)局,大致有三種情況。一種是由清官或開明君主出場(chǎng),為民伸冤。這在我國古典悲劇里是屢見不鮮的。我們這里選的十大悲劇,除《漢宮秋》、《嬌紅記》、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》外,幾乎都是在劇的結(jié)尾處,請(qǐng)出清官或好皇帝來,從而使主人公蒙受的冤屈得到申雪。這未免使觀眾對(duì)清官、好皇帝產(chǎn)生幻想,但同時(shí)也是我們的劇作家在那個(gè)歷史環(huán)境中提出的一種比較現(xiàn)實(shí)的做法。另一種是讓劇中主角在仙境或夢(mèng)境里團(tuán)圓。如《嬌紅記》的成仙,《梁山伯與祝英臺(tái)》的化蝶,《長(zhǎng)生殿》李、楊的月宮重圓,《漢宮秋》和《梧桐雨》的夢(mèng)中暫聚,也可歸入這一類。這些富有浪漫主義色彩的結(jié)局,雖是人們的一種幻覺或想象,卻也有它現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)。它暗示人們:他們?yōu)橹窢?zhēng)的理想和要求,總有一天會(huì)得到實(shí)現(xiàn)。在上面兩種結(jié)局之外,還有值得我們注意的一種,是讓受迫害者的后代繼續(xù)起來斗爭(zhēng),終于報(bào)了仇,雪了恨?！囤w氏孤兒》就是這樣結(jié)束的,《雷峰塔》的結(jié)局也有類似的味道。這較好地反映了現(xiàn)實(shí)生活里前赴后繼的斗爭(zhēng),同時(shí)帶有一定的理想色彩。第四,是曲詞的悲壯動(dòng)人。別林斯基曾經(jīng)指出:“戲劇類的詩是詩底發(fā)展的最高階段,是藝術(shù)的冠冕,而悲劇又是戲劇類的詩底最高階段和冠冕。因此,悲劇包括戲劇類底詩底整個(gè)本質(zhì)?！?見《別林斯基論文學(xué)》第一八七頁)歐洲悲劇從希臘的埃斯庫羅斯,中經(jīng)維迦的《羊泉村》,到莎士比亞,大都以歌辭的悲壯動(dòng)人。我國古典悲劇同樣繼承了我國優(yōu)秀的詩傳統(tǒng),把它發(fā)展到新的階段,即用宋元以來民間流行的北曲或南曲來寫劇中人物的歌詞。作為詩劇,我國古典戲曲的曲詞,雖然一般表現(xiàn)為往事的追述、情由的交代或環(huán)境的描摹,偏重于代言性的敘述。但不可否認(rèn),優(yōu)秀的劇本包括悲劇劇本,往往并不以此取勝,而是繼承了我國長(zhǎng)期以來抒情詩歌創(chuàng)作的傳統(tǒng),以它那廣袤的抒情場(chǎng)面和深沉的感情激蕩,贏得了讀者的心。古典悲劇在這方面取得的成就就更為顯著。它的唱詞不僅有利于烘托悲劇氣氛,揭示人物的精神世界完成對(duì)悲劇主人公形象的塑造,而且通過那悲壯激越的音樂唱腔,使觀眾在“物我兩忘”的境界里得到高度的美的享受?！抖Y記·樂記》在提出跟“治世之音安以樂”的安樂作比較的怨樂后,連帶還提出“亡國之音哀以思”的哀樂,這是值得我們注意的兩種同樣表現(xiàn)悲涼情調(diào),而強(qiáng)弱不同、風(fēng)格有別的樂曲。前者表現(xiàn)為悲壯、為憤怒,后者表現(xiàn)為哀愁、為感傷。每當(dāng)一個(gè)封建王朝衰亡的時(shí)候,政治越來越腐敗黑暗,統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部有些面向現(xiàn)實(shí)、企圖有所改革的詩人,他們的作品,如屈原的《離騷》、《九章》,建安詩人的樂府歌行,主要表現(xiàn)為悲壯,為憤怒,而宋元以來一些亡國士大夫的詩詞則往往以哀愁、感傷的格調(diào)引起人們對(duì)于亡國的深思。我國古典詩歌這兩種傳統(tǒng)風(fēng)格,在古典悲劇里同樣得到繼承。在古典悲劇里,象竇娥在法場(chǎng)上唱的怨天怨地的[端正好]、[滾繡球]曲,反駁監(jiān)斬官的[耍孩兒]以下各曲,所以如此震撼人心,因?yàn)檫@些曲詞沒有逗留于個(gè)人悲痛情緒的傾訴,而是在傾訴個(gè)人不幸命運(yùn)的同時(shí),表現(xiàn)了對(duì)是非顛倒、善惡不分的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿與反抗。它的風(fēng)格是悲