詩境說的詩學(xué)闡釋

詩境說的詩學(xué)闡釋

自古以來，指導(dǎo)文學(xué)批評(píng)的歷史學(xué)家們對(duì)唐代詩歌藝術(shù)的發(fā)展和詩歌理論的競(jìng)爭(zhēng)并不滿意。他們普遍認(rèn)為，一些文學(xué)學(xué)者的詩歌評(píng)論往往具有精義，基本上屬于只說的語言，并且往往根據(jù)具體的情況發(fā)展，不可能在理論上推廣。在社會(huì)上傳播的詩歌形式和詩歌作品，也僅限于“形式”的操作能力，如節(jié)奏、隱喻、修辭和語法。這個(gè)說法有一定的事實(shí)依據(jù),卻并不全面。應(yīng)該看到,唐人不光詩歌創(chuàng)作繁榮,在理論思想上也自有其重要的創(chuàng)獲,它們及時(shí)地反映出那個(gè)時(shí)代詩歌藝術(shù)實(shí)踐中的新的審美經(jīng)驗(yàn),從而對(duì)后世詩歌美學(xué)傳統(tǒng)的建設(shè)起了深遠(yuǎn)的影響,“詩境”說便是其中突出的一例?！霸娋场闭f正式發(fā)端于王昌齡的《詩格》,在皎然《詩式》中有進(jìn)一步的變化與拓展,并為中晚唐眾多詩家所繼承和發(fā)揮,它可以說是縱貫唐代詩歌美學(xué)的一大觀念,但長(zhǎng)時(shí)間來未得到理論批評(píng)界的應(yīng)有重視?？上驳氖?近年來對(duì)它的關(guān)注與探討稍稍多了起來,惜仍散見于就某一角度(如與佛學(xué)的關(guān)系)或某一論者(如王昌齡、皎然)的評(píng)議之中,較缺少通貫性的把握。本文試圖對(duì)唐人“詩境”說作一綜合性考察,借以揭示其豐富的理論內(nèi)涵并界定其深刻的美學(xué)意義。一“景”與“物境”、“情”唐人論“詩境”的第一個(gè)創(chuàng)獲,乃是在詩學(xué)史上初次確立了“景”和“境”的概念,為“詩境”說的成立打下了基礎(chǔ)。這兩個(gè)概念都是在盛唐詩人王昌齡的《詩格》中開始作為專門性術(shù)語而加以應(yīng)用的1。先說“景”。“景”指的是物象(不限于自然景物,亦包括一部分能構(gòu)成實(shí)際景觀的人生事象在內(nèi)),可以是外在世界客觀存在的景物,也可以指經(jīng)由詩人心靈加工并體現(xiàn)于詩歌作品中的藝術(shù)圖景(《詩格》常用“景語”、“景句”來標(biāo)示這類圖像)。這兩類物象,尤其用作藝術(shù)圖景之“象”,在唐以前的六朝詩學(xué)中徑稱之為“物”、“物色”或“象”、“物象”,罕有以“景”命名者2。王氏《詩格》里雖仍保留原有這些稱呼,卻更通常地名之曰“景”。細(xì)細(xì)品味之下,較之于“物”、“象”、“物色”諸概念,“景”充當(dāng)風(fēng)景、景觀、圖像、畫面的總稱,似更能給人以整體性觀照的感覺,它的出現(xiàn)意味著唐人詩歌創(chuàng)作中已特別關(guān)注到物象構(gòu)成的整體美學(xué)效果,而這正是唐詩意象藝術(shù)發(fā)展、成熟到形成詩歌意境階段的一個(gè)顯要標(biāo)記。再來看“境”,“境”與“景”相通而實(shí)有區(qū)別?！熬啊倍嘞抻谥阜Q物象(不管是外界物象還是詩中圖像),“境”的包容量似更為廣泛?！对姼瘛防镉小霸娪腥场敝f,以“物境”、“情境”、“意境”分別代表詩歌所要表現(xiàn)的三種不同的對(duì)象范圍,“景”只能相當(dāng)于其中的“物境”。至于“情境”,以“娛樂愁怨”諸種情感活動(dòng)現(xiàn)象為表現(xiàn)對(duì)象者,一般不稱之為“景”,卻仍得以構(gòu)成“境”3。而“意境”作為與“物境”、“情境”對(duì)舉的一類詩歌境界(不同于后世慣用的廣義的“意境”),當(dāng)指著重展示詩人內(nèi)在的意向、意趣或意理的作品,盡管可能夾帶若干情韻及物象,主旨在表達(dá)某種人生體悟,故亦不能歸諸寫“景”。據(jù)此,則“境”的容涵較“景”為寬,“物”、“情”、“意”諸種材料均可納入“境”的范圍,“境”的營(yíng)構(gòu)要比單純寫景復(fù)雜得多,這也便是《詩格》論詩不停留于“景”,卻要上升到“詩境”的緣由。正因?yàn)椤熬啊钡母拍钔ǔＯ抻谖锵?而詩中除物象外,還必須有詩人的情意體驗(yàn)在,故情景關(guān)系遂成為后世詩學(xué)的一大論題,這一探討亦由王昌齡《詩格》發(fā)其端緒4。我們知道,六朝詩論中也常觸及詩人主體與客體間的關(guān)系,但主要從創(chuàng)作活動(dòng)的角度著眼,談的是心物交感以引發(fā)詩思的問題。唐人看情景,則不限于詩思的引發(fā),還要立足于詩歌意象結(jié)構(gòu)和意象語言的經(jīng)營(yíng),關(guān)系到作品藝術(shù)本體的構(gòu)成,這一問題域的轉(zhuǎn)換變化值得注意。唐人詩論中涉及情景關(guān)系者,實(shí)以初唐詩人元兢的《古今詩人秀句序》最早,其所提出的“以情緒為先,直置為本;以物色留后,綺錯(cuò)為末”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),以及特別致賞于謝朓詩“落日飛鳥還,憂來不可極”一聯(lián)為“結(jié)意惟人,而緣情寄鳥”,以為高過其他單純寫景的名句5,從中不難看出其以“情”統(tǒng)帥“景”的用意所在。不過元氏之論情景僅點(diǎn)到為止,真正展開這個(gè)話題的,還當(dāng)數(shù)王昌齡《詩格》?！对姼瘛返幕居^點(diǎn)是要求情景緊密結(jié)合。其云:“凡詩,物色兼意下為好。若有物色,無意興,雖巧亦無處用之?！?又云:“詩貴銷題目中意盡。然看所見景物與意愜者當(dāng)相兼道。若一向言意,詩中不妙及無味。景語若多,與意相兼不緊,雖理通亦無味?！?他曾舉“明月下山頭”一詩為例,謂其八句“并是物色,無安身處”,還說“空言物色,則雖好而無味,必須安立其身”8。這里所謂的“安身”,便是指要有詩人的切身體驗(yàn)進(jìn)入詩歌,不當(dāng)一味摹寫景物;而所謂景物與意“相兼”且“相愜”,亦便是詩中情景兩相結(jié)合了?！对姼瘛犯瓦@一結(jié)合的具體形態(tài)作了詳細(xì)論述,在專題討論篇章句法的“十七勢(shì)”一節(jié)里,有所謂“直樹一句,第二句入作勢(shì)”(按指第一句寫景,第二句始入題意)、“直樹兩句,第三句入作勢(shì)”、“直樹三句,第四句入作勢(shì)”、“比興入作勢(shì)”、“含思落句勢(shì)”、“心期落句勢(shì)”、“理入景勢(shì)”、“景入理勢(shì)”等,實(shí)際上都關(guān)聯(lián)到詩中情景安排,涉及詩歌開篇、結(jié)尾以及篇中“景語”與“理語”、“景句”與“意句”的配置方式,為后來宋元人大談“四實(shí)”、“四虛”、“前虛后實(shí)”、“前實(shí)后虛”乃至“一景一情”、“化景為情”諸般構(gòu)句法則開了風(fēng)氣。尤其是“含思落句勢(shì)”一題,強(qiáng)調(diào)“每至落句,常須含思,不得令語盡思窮”9,不光總結(jié)了唐人詩作結(jié)尾處多融情入景的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),且突出好的詩篇當(dāng)“語盡意不盡”、令人回味無窮的審美性能,體現(xiàn)了詩歌意境化的取向。如果說,以上討論還屬于情景關(guān)系中比較淺表的層次,那么,下面兩段言論牽涉到的問題當(dāng)更為深切。其云:“昏旦景色,四時(shí)氣象,皆以意排之,令有次序,令兼意說之為妙。”又云:“取用之意,用之時(shí),必須安神凈慮。目睹其物,即入于心。心通其物,物通即言。言其狀,須似其景。語須天海之內(nèi),皆納于方寸?！?0從這兩處表白看來,詩中情景尚不限于兩相搭配的關(guān)系,根本而言,當(dāng)是詩人以其心意來含納并統(tǒng)攝萬景,按表達(dá)情意體驗(yàn)的需求來排列、組合物象,使之成為滲透著詩性生命體驗(yàn)的整體性景觀畫面。這不單已進(jìn)入后人津津樂道的“情景交融”的領(lǐng)域,且清楚地表明了“景”作為整體性觀照對(duì)象的形成,關(guān)鍵正在于詩人情意的統(tǒng)攝作用,從而為唐詩藝術(shù)意境的普遍生成提供了明晰的解答。由此當(dāng)可就“詩境”問題作出更深一步的體認(rèn)。按“境”之一詞,在古義中本是疆界的意思,顯示一定的空間范圍,屬實(shí)體的性能,后亦引申來表記某種較為抽象的境界,但仍屬外在事象的界定。佛教興起,始以“境”來指稱“心之所游履攀緣者”11,于是“境”成了“心識(shí)”之所變?cè)?具有了主觀性。這一“憑心造境”之說,某種程度上符合詩人由自己的情意體驗(yàn)出發(fā)來構(gòu)造詩歌藝術(shù)境界的活動(dòng)規(guī)律,故被引入詩論,成為唐以后詩歌美學(xué)的重要范疇,王昌齡《詩格》中的詩境說便是這樣構(gòu)建起來的。《詩格》對(duì)“境”的含義并無明確界說(有時(shí)甚且將古義的“境”與詩學(xué)范疇的“境”夾雜并用,這在后世詩論中亦常有此例,須精心分辨),但其“詩有三境”條對(duì)“物境”、“情境”、“意境”則分別作了說明,全文迻錄于下:詩有三境:一曰物境,二曰情境,三曰意境。物境一。欲為山水詩,則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心。處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。意境三。亦張之于意,而思之于心,則得其真矣。12三者相參校,可以看出,盡管它們所要把握的對(duì)象各各不同,或?yàn)椤叭品濉?或?yàn)椤皧蕵烦钤埂?或?yàn)椤耙狻?“意理”、“意趣”、“意向”之類),把握的結(jié)果亦甚有差別,或“得形似”,或“深得其情”,或“得其真”(當(dāng)指“意”之本真),而把握的方式并無二致,都離不開“處于身”、“張于意”、“思于心”,也就是要求詩人全身心地投入其所要表現(xiàn)的對(duì)象之中,讓對(duì)象進(jìn)入自己的內(nèi)心世界,融入自己的情意體驗(yàn)。循此而打造出來的“詩境”,必然滲透著詩人的內(nèi)在情思,實(shí)可看成其心靈的結(jié)晶。換言之,“境”作為專門性的詩歌美學(xué)范疇,天然地即含帶詩人自身的情意體驗(yàn)在,它和“景”的區(qū)別,不光在于表現(xiàn)范圍較寬,能包攝物象以外的情感現(xiàn)象及意念材料,更在于這些事象材料均已經(jīng)過詩人詩思的加工提煉,飽含并浸潤(rùn)著詩人主體的情意體驗(yàn)(這也正是論者標(biāo)榜“情景相生”或“情景交融”所要追求實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)),據(jù)此,或可將“境”定名為由詩人情意體驗(yàn)所生發(fā)并照亮的整個(gè)藝術(shù)世界。從這個(gè)意義上講,詩學(xué)之“境”本屬詩人“意中之境”(當(dāng)亦可通過文本傳遞而轉(zhuǎn)化為讀者“意中之境”),而不管“物境”、“情境”或“意境”(按指王氏《詩格》中自成一類的狹義的“意境”),其實(shí)質(zhì)皆為后世認(rèn)可的“意境”(廣義的),故唐人“詩境”說即可視以為古典詩學(xué)意境說的發(fā)端,盡管“意境”這一名詞的合成要遲晚得多?！熬啊迸c“境”的概念辨析已如上述,但要看到,古人在名詞術(shù)語的使用上并非十分嚴(yán)格,常有混用的現(xiàn)象出現(xiàn)。如晚唐司空?qǐng)D引戴叔倫語,謂“詩家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也”,這里的“景”實(shí)應(yīng)作“境”,而司空?qǐng)D自己接下去所說的“象外之象”、“景外之景”,其實(shí)也都是談的詩境13。又晚唐五代人所著《文苑詩格》書中有“杼柝入境意”條,言及“或先境而入意,或入意而后境”14,講的其實(shí)是情語與景語的先后配置問題,“境”當(dāng)作“景”。這類混用情形后世多有,不一一辨明。二“觀”之“機(jī)”“思”“心”“知”“詩境”說不僅創(chuàng)立了“境”之一詞,其關(guān)鍵更在于解釋“境”的成因,于是有“取境”與“造境”之說興起,亦皆出自唐人。按“取境”的說法未見于王昌齡《詩格》,乃皎然首倡,但王氏《詩格》中實(shí)含有取境的思想,且相當(dāng)完整,自不應(yīng)略過。《詩格》在“詩有三境”條下更立“詩有三思”條,以“生思”、“感思”、“取思”為詩思發(fā)動(dòng)的三種方式?！吧肌敝浮靶呐颊站?率然而生”,屬自然興發(fā)的路子;“感思”謂“吟諷古制,感而生思”,是借取前人作品引發(fā)自身的聯(lián)想;“取思”要求“搜求于象,心入于境,神會(huì)于物,因心而得”,顯然屬于比較自覺的取境活動(dòng)(故題曰“取思”)15,在《詩格》全書中也是論述之重點(diǎn)。然則,這一“取境”的活動(dòng)該當(dāng)如何進(jìn)行呢?“論文意”條是這樣講的:“夫置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境。如登高山絕頂,下臨萬象,如在掌中。以此見象,心中了見,當(dāng)此即用?！?6這段話對(duì)于解說詩境的生成,實(shí)具有綱領(lǐng)性的意義。按其所言,“置意作詩”的第一步在于“凝心”,這“凝心”不光指專心致志,還應(yīng)包含虛靜其心的意思在內(nèi)(后來的詩家如權(quán)德輿、劉禹錫諸人便常用“靜”、“定”、“虛”來表述取境時(shí)的心理狀態(tài)),即要求排除各種欲念的干擾,專一以審美的態(tài)度來觀照對(duì)象(所謂“因定而得境”以及“能離欲則方寸地虛,虛則萬景入”17,說的就是這個(gè)意思),這是進(jìn)入藝術(shù)思維活動(dòng)的前提?！对姼瘛分幸辉賱袢艘胺虐采袼肌?、“安神靜慮”,要“放情卻寬之”,甚至“須忘身”,因?yàn)橹挥袛[脫種種實(shí)際利害得失的考慮和羈絆,始有可能“凝心天海之外”而“令境生”18?！澳摹弊屛覀儤淞⑵饘徝赖膽B(tài)度,為取境提供了必要條件,下一步須倚重的便當(dāng)是“用思”(藝術(shù)思維的運(yùn)作)?！坝盟肌币喾Q“用意”,它是詩境生成的根本途徑,所謂“用意于古人之上,則天地之境,洞焉可觀”19,充分肯定了它的巨大功能?！坝盟肌钡闹黧w在于一心。佛教教義特別看重“心”的作用,在佛家思想觀念影響下形成的“詩境”說也具有這個(gè)特點(diǎn),所以上引有關(guān)“置意作詩”的那段言論中,在講到“目擊其物”后,緊接著便強(qiáng)調(diào)要“以心擊之”,且要“深穿其境”,以便最終達(dá)到“心中了見”、“如在掌中”。而“詩有三思”條的“取思”一則,也是把“搜求于象”同“心入于境”緊密相連,并歸結(jié)為“因心而得”,看來“憑心造境”確是“詩境”說從佛家思想承傳下來的理念。不過我們也不要將問題簡(jiǎn)單化了,“詩境”畢竟不同于“禪境”。禪家從根底上不承認(rèn)“境”的客觀實(shí)在性,僅視之為“心”之所變?cè)?而詩人對(duì)“詩境”的創(chuàng)造,則不僅須憑借外在物象,還需要有一個(gè)慘淡經(jīng)營(yíng)的過程。為此,我們不妨就《詩格》所提供的材料,對(duì)取境活動(dòng)的具體進(jìn)程再來作一番細(xì)密的檢視。上一節(jié)里曾引述到“詩有三境”條的文字,其中“物境”一則敘述尤為詳細(xì)(余二境在敘述中略有簡(jiǎn)省,大體相應(yīng))。它開宗明義指出,欲為山水詩者,須“張泉石云峰之境”,“神之于心”(“情境”與“意境”表現(xiàn)對(duì)象各別,須“張之于意”則相同),乃是要求詩人將外在物象含攝并呈現(xiàn)于自己內(nèi)心以構(gòu)成“詩境”,體現(xiàn)了運(yùn)思的基本取向。接下來更就運(yùn)思的具體方式作出解說,用“處身于境”、“視境于心”、“然后用思”這樣三個(gè)環(huán)節(jié)加以概括。第一步,“處身于境”(或作“處于身”),指詩人將自己的整個(gè)身心投入所要表現(xiàn)的對(duì)象之中,以感受其生命的氣息并領(lǐng)略其內(nèi)在的神理。這既是對(duì)“感同身受”的審美覺知心理的發(fā)揚(yáng),也是詩人形成其詩性生命體驗(yàn)的重要憑借,故當(dāng)構(gòu)成整個(gè)取境活動(dòng)的先在步驟。如果說,“處身于境”側(cè)重在感受,則緊接下來的“視境于心”(或曰“思于心”)便轉(zhuǎn)向了觀照,不單純用感官觀照,更強(qiáng)調(diào)要用心靈觀照。這是一種審美的觀照,通過這一審美心靈的注視與整合作用,原先感受中紛然雜陳的事象材料連同那流動(dòng)不居的感受心理本身,始有可能轉(zhuǎn)化為具有完整形態(tài),足以讓人“瑩然掌中”、“心中了見”的“境象”,實(shí)即詩人情意體驗(yàn)中粗具規(guī)模的“詩境”了。至于這“意中之境”初步生成后的繼續(xù)“用思”(或稱之為“馳思”),當(dāng)指的是詩歌作品的構(gòu)思結(jié)撰工作,所謂“巧運(yùn)言詞,精煉意魄”乃至“意緊”、“肚寬”、“縱橫變轉(zhuǎn)”、“底蓋相承”之類20,多屬文字技巧的工夫。當(dāng)然,字句的提煉同時(shí)也便是詩境的提煉,是詩境最終實(shí)現(xiàn)的保證,故當(dāng)歸屬于“取境”的大范圍之內(nèi)。于此看來,詩學(xué)上的“取境”確是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過程,它發(fā)端于感興,提升于觀照,并最終落實(shí)于文本的構(gòu)建。主體的心靈在取境活動(dòng)的整個(gè)過程中都發(fā)揮著巨大的能動(dòng)作用,但心靈不能憑空造境,不單情意的引發(fā)要憑借外物,詩境的落實(shí)要依仗文字,就是審美觀照的成功與否,很大程度上也要取決于詩人自身的生活閱歷、學(xué)識(shí)素養(yǎng)和藝術(shù)思維的精心錘煉。“取境”說所包含的豐富內(nèi)涵,是需要我們細(xì)心發(fā)掘并深加品味的。上文介紹的是王昌齡《詩格》中的取境思想,接下來再看一看皎然的相關(guān)論述。皎然明確提出了“取境”說,而其《詩式》中直接談“境”的文字并不多,述及“取境”的亦僅二處。一是在“辯體有一十九字”節(jié)里說到:“夫詩人之思初發(fā),取境偏高,則一首舉體便高;取境偏逸,則一首舉體便逸?！?1這是講“取境”的重要性,強(qiáng)調(diào)“境”的性能決定著詩歌的體格風(fēng)貌,并未涉及取境活動(dòng)本身的界定。另一處表述則更具有實(shí)質(zhì)性,其云:“夫不入虎穴,焉得虎子。取境之時(shí),須至難至險(xiǎn),始見奇句。成篇之后,觀其氣貌,有似等閑不思而得,此高手也。有時(shí)意靜神王,佳句縱橫,若不可遏,宛如神助。不然,蓋由先積精思,因神王而得乎?”22這段表白針對(duì)作詩是否需要“苦思”的討論而發(fā),皎然不贊成詩作純?nèi)巫匀坏囊庖?主張用“苦思”,但認(rèn)為成篇之后當(dāng)泯滅用思的痕跡,顯露出自然而成的風(fēng)貌,才算高手。這一重精思、尚奇險(xiǎn)的見解,他曾反復(fù)談到?！对娛健烽_宗明義即宣告:“夫詩者,眾妙之華實(shí)……彼天地日月,元化之淵奧,鬼神之微冥,精思一搜,萬象不能藏其巧。其作用也,放意須險(xiǎn),定句須難,雖取由我衷,而得若神表。至如天真挺拔之句,與造化爭(zhēng)衡,可以意冥,難以言狀,非作者不能知也?！?3其所撰《詩議》中也曾述及:“或曰:詩不要苦思,苦思則喪于天真。此甚不然。固須繹慮于險(xiǎn)中,采奇于象外,狀飛動(dòng)之句,寫冥奧之思……但貴成章以后,有易其貌,若不思而得也?！?4可見精思而復(fù)歸自然,是他一貫的主張,也是他對(duì)詩歌藝術(shù)“取境”的基本規(guī)定。拿這一點(diǎn)來同王昌齡《詩格》作比較的話,則王氏論詩雖亦有“令左穿右穴,苦心竭智”以及“不能專心苦思,致見不成”之類提法25,而總體說來似更注重自然發(fā)興。其所云“自古文章,起于無作,興于自然,感激而成,都無飾練,發(fā)言以當(dāng),應(yīng)物便是”26,正體現(xiàn)了詩思出于自然的見解。他還一再申說思若不來時(shí)不要勉強(qiáng),要放寬情懷,甚至睡覺養(yǎng)神,待興發(fā)意生時(shí)再來從事。前引“詩有三思”條中,“生思”與“感思”均立足于自然興發(fā),唯“取思”較偏向刻意搜求?？偫ㄆ饋砜?可以認(rèn)為王氏的“取境”觀念建立在自然興發(fā)的基礎(chǔ)之上,由感興引發(fā)詩思,再通過觀照取境來完成詩思,這跟皎然鼓吹的精思而返歸自然,在側(cè)重點(diǎn)上顯有差異。皎然“取境”說的又一個(gè)特點(diǎn),是他主張?jiān)姼柙煜笠捌骐U(xiǎn)”,甚至由“奇險(xiǎn)”走向“變怪”,這與他重“苦思”、“精思”的見解自相一致,且由此可聯(lián)系到他有關(guān)“取境”的另一種提法,曰“造境”。“造境”說的提出見于皎然《奉應(yīng)顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》,為把握其精神,全錄于下:道流跡異人共驚,寄向畫中觀道情。如何萬象自心出,而心澹然無所營(yíng)?手援毫,足蹈節(jié),披縑灑墨稱麗絕。石文亂點(diǎn)急管催,云態(tài)徐揮慢歌發(fā)。樂縱酒酣狂更好,攢峰若雨縱橫掃。尺波澶漫意無涯,片嶺崚嶒勢(shì)將倒。盼徠方知造境難,象忘神遇非筆端。昨日幽奇湖上見,今朝舒卷手中看。興余輕拂遠(yuǎn)天色,曾向峰東海邊識(shí)。秋容暮景颯颯容,翻疑是真畫不得。顏公素高山水意,常恨三山不可至。賞君狂畫忘遠(yuǎn)游,不出軒墀坐蒼翠。27這是一首題詠張志和(別號(hào)玄真子)畫藝的七言長(zhǎng)歌,開篇交代事由,結(jié)末贊揚(yáng)畫家的高藝與主人的雅懷,當(dāng)中大段則對(duì)繪事作鋪陳描寫,著力突出畫家作畫時(shí)手揮足蹈、樂縱酒酣的狂態(tài)和筆意縱橫、墨點(diǎn)亂灑的藝能,其間插入詩人自己的兩句感受:“盼睞方知造境難,象忘神遇非筆端?！边@就是“造境”一詞在詩學(xué)上的源起了?！霸炀场迸c“取境”究竟有什么區(qū)別呢?應(yīng)該說,作為構(gòu)造詩歌形象的藝術(shù)思維活動(dòng),它們?cè)谠砩献詰?yīng)相通,都是指的詩人憑主體心意來感受和攝取外在事象以生成“詩境”的活動(dòng),實(shí)質(zhì)并無二致。但細(xì)細(xì)考校下來,皎然的“造境”與王氏《詩格》里的“取境”觀念確有歧異。王氏的“取”是名副其實(shí)的“取”,雖也要“搜求于象”、“深穿其境”,而“搜求”的結(jié)果僅限于“下臨萬象,如在掌中”或“了然境象,故得形似”,并無須改變事物的常態(tài)和實(shí)相,所謂“文章是景,物色是本,照之須了見其象”的說法28,顯示了其尊重客觀對(duì)象的用意。而皎然的“造境”恰恰以“狂”和“變”為其表征,上引長(zhǎng)歌詠寫繪事,突出的正是畫家的狂態(tài)運(yùn)作和由此造成作品風(fēng)貌的軼出常規(guī)。他在《張伯高草書歌》中亦倡言“須臾變態(tài)皆自我,象形類物無不可”29,意指借助“象形類物”的手法,任憑己意來變?cè)鞎w文字,可見“奇變”確是他從事“造境”的一大追求。掌握了這個(gè)要領(lǐng),回過頭再來看他的“取境”說,所謂“取境之時(shí),須至難至險(xiǎn),始成奇句”,以及“放意須險(xiǎn),定句須難”、“繹慮于險(xiǎn)中,采奇于象外”之類提法,其實(shí)皆偏向于“造境”?！霸臁?變?cè)?還是“取”(攝取),實(shí)是他們兩人在詩歌構(gòu)境方法上的一大分野。然則,“造境”說的依據(jù)究竟是什么?且這樣做的目的意義又何在呢?按照佛家的觀念,“境”由“心”造,只要開啟了心源,就可以做到萬象畢出。這一見解對(duì)唐代藝術(shù)界產(chǎn)生了重大影響。張璪論繪畫,有“外師造化,中得心源”的八字綱要30。張懷瓘《六體書論》談書法藝術(shù),也有“獨(dú)照靈襟,超然物表,學(xué)乎造化,創(chuàng)開規(guī)矩”之說31。他們雖仍重視“造化”的示范價(jià)值(不像佛教將世界看空),而突出“心源”(靈襟)的主導(dǎo)作用則相當(dāng)一致。皎然在《觀玄真子畫洞庭三山歌》里講到“如何萬象自心出,而心澹然無所營(yíng)”,亦是將“心”認(rèn)作萬象畢出的源頭,可見開啟心源實(shí)乃藝術(shù)造境的根本前提。不過切莫將開啟心源簡(jiǎn)單地等同于開展藝術(shù)想象活動(dòng)。按佛家的教義,心性本空、本靜,且正由于其空、靜的本性,始能生成并容納萬象32。而要保證心體的空且靜,佛教修持中遂有“觀心”之一說,且常須借助觀照外物來反觀心源,所謂“唯于萬境觀一心,萬境雖殊,妙觀理等”33,即是指通過體察萬物的變幻無常,來體認(rèn)本心的空寂妙用。這一由“觀物”歸返于“觀心”的路向,恰足以昭示詩歌藝術(shù)關(guān)注“造境”的緣由。當(dāng)然,詩家不同于禪家,他們未必都會(huì)將自己的本心歸之于虛空,但那種由開啟心源來變?cè)煳锵?更由所變?cè)斓奈锵髞碚故静⒎从^主體心性的思路,則可以有共通性。有如皎然所指出的,“造境”之難在于“象忘神遇”,即擺脫事物外表粗露的形跡以求索其內(nèi)在精微的神理。既然擺脫了外表形跡,“造境”便不能光憑筆墨技巧來實(shí)現(xiàn)(所以說“非筆端”),它的支撐點(diǎn)必須放置在“神遇”上,也就是要倚靠詩人和藝術(shù)家主體的“神”來會(huì)通天地萬物之“神”。這一會(huì)通工作正是通過變?cè)焓挛镄蜗鄟磉M(jìn)行的,在憑“心”裁制萬象的“造境”過程中,充分顯示了詩人和藝術(shù)家個(gè)體的心氣、才性以至風(fēng)神,故透過其所造之“境”,即足以反映其主體心性?！霸炀场闭f之所以在唐中葉以后得到盛行,“造境”活動(dòng)又經(jīng)常與詩人、藝術(shù)家的狂態(tài)運(yùn)作相聯(lián)系,當(dāng)與中唐文人注重主體心性的發(fā)揚(yáng)分不開,而皎然便是一個(gè)開風(fēng)氣者。從整體來看,“取境”和“造境”作為唐人藝術(shù)思維活動(dòng)中兩種極有特色的運(yùn)作方式,其精義皆在一個(gè)“觀”字上,且皆以“觀物”為其發(fā)端。只不過“取境”說始終堅(jiān)持“觀物”的路線,從“以心照物”、“深穿其境”演進(jìn)為“了然境象”、“故得形似”(或“深得其情”、“得其真”),而“造境”說則更要求由“觀物”反觀“心源”,通過“開啟心源”、“裁制”與“變?cè)臁比f象,以進(jìn)入“象忘神遇”的境界?！跋笸裼觥睂?shí)現(xiàn)了對(duì)物象自身形體的超越,更利于主體精神的發(fā)揚(yáng),于是“主情”的詩學(xué)便有可能向“主意”的詩學(xué)傾斜了,這是唐人詩歌意象藝術(shù)的一大轉(zhuǎn)關(guān),不可不加注意。三意與境會(huì)的辯證關(guān)系與詩境功能的厘清“取境”與“造境”解說了詩境生成的方式,而由這“取”與“造”所形成的詩境本身,又具有什么樣的特點(diǎn)和性能呢?借用唐人自身的提法,或可將其歸結(jié)為“意與境會(huì)”和“境生象外”這樣兩個(gè)方面,讓我們分別來考察一下?！耙馀c境會(huì)”出自權(quán)德輿《左武衛(wèi)胄曹許君集序》,其評(píng)許生詩云:“凡所賦詩,皆意與境會(huì),疏導(dǎo)情性,含寫飛動(dòng),得之于靜,故所趣皆遠(yuǎn)?！?4又,唐末司空?qǐng)D亦嘗以“五言所得,長(zhǎng)于思與境偕,乃詩家之所尚者”來贊許王駕的詩35,這“思與境偕”跟“意與境會(huì)”當(dāng)是一個(gè)意思。什么叫“意與境會(huì)”呢?“意”自是指詩人的情意體驗(yàn),情意體驗(yàn)滲入其所構(gòu)造的詩境之中,使整個(gè)詩境為情思所籠罩,所照亮,所灌注飽滿,這就叫“意與境會(huì)”了。有如皎然所指出:“靜,非如松風(fēng)不動(dòng),林狖未鳴,乃謂意中之靜。遠(yuǎn),非如渺渺望水,杳杳看山,乃謂意中之遠(yuǎn)?！?6這意中的靜境和遠(yuǎn)境,并不同于現(xiàn)實(shí)世界里的靜景或遠(yuǎn)景,關(guān)鍵在于“意”。能體現(xiàn)“意”之靜的,便是靜境;體現(xiàn)“意”之遠(yuǎn)的,便是遠(yuǎn)境?？梢姟耙馀c境會(huì)”的主導(dǎo)方面實(shí)在于“意”,“境”乃是“意之境”。皎然還曾講到:“境非心外,心非境中。兩不相存,兩不相廢。”37雖屬論禪,亦通于詩道。“境非心外”,是說“境”并非心外之物,它作為心之所營(yíng)造,本身即為心意自身的一種呈現(xiàn)。“心非境中”,謂“心”亦非境中之一物,它籠罩全境,勢(shì)力普及于境之整體。“兩不相存”,指“心”與“境”不是并列存在著的兩個(gè)東西,它們實(shí)屬一體?！皟刹幌鄰U”,則又意味著“心”與“境”不當(dāng)彼此排斥或相互取代,要從互有聯(lián)系、各自轉(zhuǎn)化的作用功能上來加體認(rèn)。皎然對(duì)“心”、“境”關(guān)系的這一梳理,當(dāng)有助于我們理解“意與境會(huì)”命題的確切含義,從而對(duì)詩境的性能與特點(diǎn)有更深入的領(lǐng)會(huì)。由此或可進(jìn)以探討“意與境會(huì)”與通常所說的“情景交融”之間的界限。按習(xí)慣的說法,詩歌意境成立的表記即在于“情景交融”,能做到詩中情意與物象的緊密結(jié)合,就算是有意境,否則便是意境不足或不具備意境。這個(gè)說法對(duì)不對(duì)呢?應(yīng)該承認(rèn),此說有一定的道理,因?yàn)榫鸵话闶闱閷懢暗淖髌范?詩中情景二要素若能密切關(guān)合甚至打成一片,情意體驗(yàn)得以滲透于詩作的全部景觀畫面,則意境自能得到彰顯,這也便是“情景交融”通常被認(rèn)同于詩歌意境的緣由。但根據(jù)我們上面所作的辨析,“景”與“境”實(shí)非一回事,“景”僅限于詩中物象,“境”則包括“物境”、“情境”、“意境”等不同類別,也就是說,詩里寫到的各種物象景觀、情事活動(dòng)乃至情感、意念的多樣化表現(xiàn)形態(tài),都可成為構(gòu)“境”的材料,“境”比“景”的容涵要大得多,此其一。另外,“意”與“境”的關(guān)系也并不全然相當(dāng)于情景關(guān)系。情景關(guān)系主要是從詩歌意象構(gòu)成的層面上提出來的(尤其明顯地落在“情語”與“景語”的配置方式上),屬詩歌藝術(shù)表現(xiàn)方法的范疇(雖亦可溯源于創(chuàng)作過程中的“心物交感”),而“意與境會(huì)”乃指詩人情意體驗(yàn)對(duì)整個(gè)詩境的把握,它首先關(guān)涉到的是詩人的藝術(shù)思維活動(dòng),即其對(duì)于所要表現(xiàn)對(duì)象的審美感受與審美觀照方式,而后才落實(shí)到意象組合與詩境構(gòu)成的層面上來。比較下來,“意與境會(huì)”的涵蓋面大,它反映著詩歌創(chuàng)作在“取境”、“造境”上的某種規(guī)律性要求,就詩歌藝術(shù)而言具有更強(qiáng)的普適性;“情景交融”則似乎更多適用于單純寫景抒情(尤其是借景傳情)的篇什,套用在諸如直接抒情(所謂“直抒胸臆”)或“感事寫意”、“觀物入理”的篇章之上,往往見得有點(diǎn)扦格不入。故若我們不打算將詩歌意境藝術(shù)的成就獨(dú)許給唐人甚至局限于盛唐詩人,而希望適當(dāng)推擴(kuò)于一部分漢魏古詩乃至宋型詩作的話,則“意與境會(huì)”一說當(dāng)比“情景交融”有更大的包容性和可行性。“意與境會(huì)”之外,加之于詩境的另一個(gè)特定的要求,便是“境生象外”。這個(gè)命題出諸劉禹錫之口,他在《董氏武陵集紀(jì)》一文中說道:“詩者文章之蘊(yùn)耶!義得而言喪,故微而難能。境生于象外,故精而寡和。”38后來司空?qǐng)D《與極浦書》中引戴叔倫語云“詩家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也”,并謂“象外之象,景外之景,豈容易可譚哉”,其實(shí)也都是講的“境生象外”?！熬成笸狻本烤拱男﹥?nèi)容呢?在劉禹錫的文章里,它是同“義得而言喪”一并提出來的,實(shí)際上這兩個(gè)命題之間確有著緊密的聯(lián)系。“義得言喪”的提法當(dāng)本之于《莊子》書里的“得意忘言”,而“得意忘言”又是從“言不盡意”之說派生出來的,既然言詞不能充分表達(dá)其所要表達(dá)的意蘊(yùn),那就必須超越語言的層面去直接領(lǐng)會(huì)那深藏著的意蘊(yùn),這就叫做“得意忘言”了。對(duì)“言不盡意”說的另一種回應(yīng)辦法是“立象以盡意”,這是《易·系辭傳》所主張的,但“立象”能否“盡意”,人們也有爭(zhēng)議。后來王弼便嘗試將兩種解答的路子歸并在一起,用“言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象”的思路作了系統(tǒng)整合,既不排除“言”、“象”在“達(dá)意”問題上的指示和引導(dǎo)的作用,更力求超越“言”、“象”的局限去面對(duì)“意”的真實(shí)內(nèi)蘊(yùn)39。不難看出,劉禹錫標(biāo)榜的“義得言喪”、“境生象外”的命題,正是從王弼為代表的玄學(xué)思維中承傳下來的,兩個(gè)命題出自同一個(gè)機(jī)杼,乃是要超越有形跡的“言”、“象”,以進(jìn)入詩歌內(nèi)在極精極微的境界。進(jìn)一步考察,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),在中國(guó)詩學(xué)傳統(tǒng)中,對(duì)“言”、“象”二者局限性的認(rèn)知,并不是同步發(fā)展的。有關(guān)“言”“意”之間的差距,詩學(xué)中談?wù)撋醵?。從早期“比興”說的宣揚(yáng)“言在此而意在彼”,經(jīng)《文心雕龍·隱秀》揭示“隱也者,文外之重旨者也”40,直到皎然以下的詩格類著作大談“兩重意”和“多重意”41,表明詩歌作品“文約意廣”的特點(diǎn)早為人們熟知。鐘嶸《詩品序》則采用“文已盡而意有余,興也”的提法42,明確地將“有余意”認(rèn)作詩歌的一種美質(zhì)。王昌齡《詩格》論“含思落句勢(shì)”,講求詩篇結(jié)句“須含思,不得令語盡思窮”,皎然《詩式》推許乃祖謝靈運(yùn)詩“情在言外”、“旨冥句中”,肯定“一篇之中,雖詞歸一旨,而興乃多端”43,均以“意余言外”、“含蓄不盡”作為詩美的表征,可見對(duì)言詞的超越早已成了詩家共識(shí)。相比之下,詩人對(duì)于“象”的經(jīng)營(yíng)卻比較執(zhí)著。六朝詩學(xué)鼓吹“窮形盡相”,標(biāo)榜“神用象通”,崇尚“巧構(gòu)形似之言”44,都還是在“象”的圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。至唐王昌齡《詩格》,亦仍以“得形似”、“了然境象”視作構(gòu)建詩境的最高目標(biāo)。故“象外”世界的開創(chuàng)之功,自不能不歸諸皎然(盛唐殷璠“興象”說實(shí)發(fā)其端緒),其《詩議》中的“采奇于象外”和前引《觀玄真子畫洞庭三山歌》所標(biāo)舉的“象忘神遇”,正是“境生象外”說的直接先導(dǎo)。值得注意的是,皎然的“象外”追求與其“造境”說實(shí)相表里?！霸炀场敝鲝堊?cè)煳锵笠孕驹娙藘?nèi)在的氣性,其所造之境多屬虛擬想象之境,是實(shí)境之外的另一重境界,跟他“象外”追求中一力崇揚(yáng)“采奇”與“狂態(tài)”完全一致。這一借虛擬、變?cè)煲蚤_拓“象外”境界的想法,在中唐詩人的詩學(xué)思想中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。如孟郊《送草書獻(xiàn)上人歸廬山》詩描寫草書藝術(shù),就用了“手中飛黑電,象外瀉玄泉。萬物隨指顧,三光為回旋”這樣的句子,其《贈(zèng)鄭夫子魴》詩中也有“天地入胸臆,吁嗟生風(fēng)雷。文章得其微,物象由我裁”的表白45。而劉禹錫本人在《董氏武陵集紀(jì)》一文里,更明白闡說了“心源為爐,筆端為炭,鍛煉元本,雕礱群形,糾紛舛錯(cuò),逐意奔走,因故沿濁,協(xié)為新聲”的造境原理。由此看來,“造境”說的提出直接開啟了通往“象外”世界的門戶,“象外”之“境”實(shí)即實(shí)境之上的虛擬想象之境。不過我們也不要將“境生象外”的命題完全拘限在變?cè)煳锵蟮姆秶畠?nèi)?！跋笸狻弊非笤陀小暗靡馔蟆钡囊幻?即超越“象”的層面以探得其精意所在,這才是走向“象外”的根本目的。皎然在情意與境象的關(guān)系問題上亦有新的闡發(fā),他一方面肯定“詩情緣境發(fā)”46,堅(jiān)持了“意與境會(huì)”的觀點(diǎn),另一方面又宣稱“緣景不盡曰情”47,意指情意雖需憑附境象才得以呈現(xiàn),而其生發(fā)的空間卻可以超越有限的景觀,具有向著無盡開放的趨勢(shì),這就為“象外”之思添注了新的內(nèi)容(殷璠“興象”說亦含有此意)。我們看詩人劉禹錫談“境生象外”,要同“義得言喪”連在一起講,顯然承襲著魏晉玄學(xué)的話頭,立足于超越“言”、“象”以求得真意。但他同時(shí)吸收了佛家“憑心造境”之說,把營(yíng)造虛擬想象之境(不一定非取怪誕的形式不可)的要求也包羅進(jìn)來。于是“象外”之“境”的容涵便進(jìn)一步擴(kuò)大了,既可用以指實(shí)境以外的想象空間,更可投注于那由實(shí)在感知空間和虛擬想象空間共同導(dǎo)向的詩人內(nèi)在的情意空間(即詩歌作品所蘊(yùn)含的整體情意氛圍,其中又會(huì)有情感、意趣、韻味、理致等多種成分的交織)。這樣一來,整個(gè)詩境便演化成一種層深的建構(gòu),由“象內(nèi)”(“象”本身)通向“象外”,且“象外”尚可有多層疊合,足以讓人反復(fù)求索玩味,這或許正是詩歌意境藝術(shù)的最大魅力之所在吧!以上從“意與境會(huì)”和“境生象外”兩個(gè)方面揭示了詩境所應(yīng)具有的藝術(shù)特點(diǎn),前者體現(xiàn)了詩境的整體性能,后者則形成其超越功能,這應(yīng)是詩境之為“境”(區(qū)別于詩歌意象)的主要標(biāo)記。當(dāng)然,這是指詩歌藝術(shù)的成熟境界而言,至于具體創(chuàng)作中存在這樣那樣的缺陷,致使作品達(dá)不到完滿的境界,自是難免。詩境的成熟與完滿,意味著古典詩歌藝術(shù)躍上了一個(gè)新的臺(tái)階。四“神思”與“感”“詩境”說在唐代的產(chǎn)生,具有什么樣的理論價(jià)值呢?今人談這個(gè)問題,常要追源于佛教思想的影響,自是有根據(jù)的。不光“境”之一詞作為學(xué)理范疇來自佛學(xué),且“境由心造”以及造境過程中須“觀物”、“觀心”以“開啟心源”諸般說法,亦跟佛家思想有割不斷的因緣關(guān)系,本文均有論述。但我們不當(dāng)將“詩境”說看成佛教思想的簡(jiǎn)單移植。佛家談“境”是為了“觀心”,詩家談“境”則為了做詩,目的不一,“境”的質(zhì)性與功能亦自有了區(qū)別。依佛家“緣起性空”的教義而言,心體之外的“外境”本就是虛妄不實(shí)的,由心識(shí)所呈現(xiàn)的“內(nèi)境”亦只有相對(duì)的意義,其功能僅在于“返照心源”,所以佛教的最終取向必然要?dú)w結(jié)到“唯識(shí)無境界”。但詩家取境決不能無視“外境”,外在世界的各種事象與物象正是詩人構(gòu)境的憑借,故“搜求于象,深穿其境”是詩歌創(chuàng)作的必要前提,需要花大力氣。且經(jīng)過一番努力之后,詩人的情意體驗(yàn)滲入其所攝取并改造過的物象,構(gòu)成了詩境(相當(dāng)于佛家的“內(nèi)境”),這詩境雖亦可視為詩人心意的呈現(xiàn),而又有其自身獨(dú)立的存在形態(tài),更常以文本的形式流傳于世,供千秋萬代的讀者們?nèi)ヒ髦S品味。這些都是詩家之境與佛家之境的差異所在,不可不加甄辨。為此,談?wù)撎迫恕霸娋场闭f,便不能單從佛教影響這一視角來觀察,更當(dāng)聯(lián)系中國(guó)詩學(xué)(包括詩歌創(chuàng)作實(shí)踐)的整體進(jìn)程來加體認(rèn)。從詩學(xué)傳統(tǒng)自身演變的進(jìn)程看,“詩境”說的產(chǎn)生標(biāo)志著古典詩歌意象藝術(shù)觀念的一大提升,這又可從多個(gè)角度來作驗(yàn)證。首先,就意象思維形態(tài)的演進(jìn)而言,其活動(dòng)方式已由單純的感興上升到了“感”與“觀”的結(jié)合。眾所周知,我們民族的藝術(shù)思維傳統(tǒng)注重于一個(gè)“感”字,先秦兩漢時(shí)期就有“物感”說行之于世,六朝文學(xué)的自覺亦仍以“緣情感物”為基本導(dǎo)向?！案小敝傅氖恰靶奈锝桓小?是詩人內(nèi)在的情意與外界事象、物象相碰撞而產(chǎn)生的激發(fā)作用,通常表現(xiàn)為自然興發(fā)的過程,所謂“人稟七情,應(yīng)物斯感,感物吟志,莫非自然”48,講的就是這一作用過程。自然興發(fā)的階段比較短促,有時(shí)候,詩人要深化自己的感受,需要借助聯(lián)想和想象來打開思路,這種聯(lián)想與想象的心理過程古人稱之為“神思”?！吧袼肌币膊⒉幻撾x“心物交感”,所謂“思理為妙,神與物游”49,正是對(duì)“神思”過程中心物互動(dòng)關(guān)系的具體寫照,根底上仍離不開“感”的作用。為什么“感”有那樣的重要性呢?這跟中國(guó)傳統(tǒng)的“元?dú)狻闭撟匀挥^分不開。在我們的先輩看來,“氣”乃是生命的本原,天地萬物皆“一氣化生”,人的心靈亦無非精氣所聚,故人心與外物的交感,實(shí)為生命與生命的碰撞和交流,而由這交感所生成的情意體驗(yàn)以及詩歌創(chuàng)作,亦便是生命活動(dòng)的拓展和延伸了。所以“感”乃是藝術(shù)生命的動(dòng)力源,無“感”不成詩。然而,在佛教思想影響下產(chǎn)生的“詩境”說,卻更注重一個(gè)“觀”字,而且是靜觀與空觀。佛教主張“萬法唯心”,且將“心”的本性解作清凈寂滅,于是“心”以應(yīng)物的方式便決不能是“神與物游”,而只能是靜以觀物、空以納物,更由觀物、納物進(jìn)以返照本心,以開啟心源,這正是“取境”、“造境”之說為詩人藝術(shù)思維所開示的新的途徑。不過如前所述,做詩畢竟不同于修禪。修禪的目的最終是要消解萬象,復(fù)歸于一心;做詩則為要取納萬象,以構(gòu)成詩境。故而王昌齡與皎然的詩論中都曾給予物象以突出位置,亦承認(rèn)“心物交感”的重要意義(王氏《詩格》常講“興發(fā)”而后“意生”,并將“處身于境”作為“取境”的先奏,皎然論詩也有“以情為地,以興為經(jīng)”之說50)。他們所能做的,只是在自然興發(fā)的基礎(chǔ)之上,添加“以心照物”(即所謂“視境于心”,當(dāng)亦包括隨后的“返照心源”)這一環(huán)節(jié),讓詩思由“感”提升到“觀”的層面上來?！坝^”與“感”有什么差別呢?它們都屬于心物之間的交互作用,比較而言,“感”更強(qiáng)調(diào)外物的激發(fā)功能,因?yàn)樵诟惺苓^程中,通常是外在的對(duì)象主動(dòng)來扣擊心靈,“心”多半是被動(dòng)地接受信息并作出回應(yīng)。但在“以心照物”、“視境于心”的過程中,“心”成了名副其實(shí)的主體,它要以積極、主動(dòng)的姿態(tài)去君臨和諦視其所面臨的對(duì)象,且常要依據(jù)自己的“意之所向”,來規(guī)劃與整理其所掌握的事象材料。于是通過這一凝心觀照的方式,原來感受所得的雜亂印象連同其感受心理活動(dòng)本身,便可得到有機(jī)的整合,以構(gòu)成整體性的景觀(所謂“如登高山絕頂,下臨萬象,如在掌中”,正是對(duì)這一觀景方式的恰切形容),也就是我們這里所談的“詩境”了?？磥怼霸娋场鄙傻年P(guān)鍵還不在于情、景之類要素的組合形態(tài),它首先是個(gè)藝術(shù)思維變革的問題;也只有實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)思維由“感”至“觀”的飛躍以及“觀”“感”之間的有機(jī)結(jié)合,才有可能形成唐詩意境藝術(shù)高度成熟的局面。其次,讓我們轉(zhuǎn)到意象結(jié)構(gòu)方式演變的角度來看一看,因?yàn)椤霸娋场闭f里所討論的情景、境意諸關(guān)系,皆要涉及詩歌意象結(jié)構(gòu)問題。我們知道,唐以前的漢魏古詩是以直抒胸臆見長(zhǎng)的,其情意表述的真率而時(shí)帶曲致,固自有撼動(dòng)人心的力量,一部分以比興手法寄托情思的作品,亦常能透過聯(lián)想以傳送出詩人的深切體驗(yàn),古詩被視為高風(fēng)絕塵即在于此。但也要看到,正緣于側(cè)重情意的直接表述和喻象寄意,詩中情意與物象之間的交會(huì)便顯得不那么密合,物象多處在點(diǎn)綴或陪襯的位置上,而情意抒述自身亦難以形成層疊的結(jié)構(gòu)和涵深的意蘊(yùn)。至六朝山水、詠物諸詩潮興起,則又將“體物”放到了首位,在物象經(jīng)營(yíng)上固然精細(xì)妥當(dāng),然過于密集、堆垛,且常缺乏飽滿貫通的情思為統(tǒng)攝,容易產(chǎn)生“有句無篇”的弊病?？梢娂?nèi)吻樗蓟騿瘟⑽锵?均有礙于整體詩境的生成51。如何突破歷史的局限,通過協(xié)調(diào)情意與物象的關(guān)系,使二者達(dá)到相互交融、一體組合的境地,以打造相對(duì)完整且具有涵深意蘊(yùn)的詩境,恰成為唐人發(fā)展詩歌藝術(shù)所面臨的巨大挑戰(zhàn)和機(jī)遇所在。而唐詩尤其是盛唐詩人所取得的重要成果,除了為時(shí)代精神作寫照之外,突出的一點(diǎn)正在于詩歌意象構(gòu)成方式的轉(zhuǎn)變,即將直抒胸臆或單純寫景轉(zhuǎn)換成情景相生且相互交融。這一新的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)入論者的視野,遂有王昌齡等人著作中有關(guān)情景關(guān)系的種種研討以及“境”“意”、“境”“象”諸關(guān)系的論析,其實(shí)便是詩歌意象結(jié)構(gòu)藝術(shù)更新的反映。誠(chéng)然,詩境的構(gòu)成不限于情景交融,“境”有“物境”、“情境”、“意境”之別,“境”與“意”的結(jié)合也不等于兩者相加,乃是詩人情意體驗(yàn)對(duì)于其所觀照之“境”的滲透、灌注以至整合、統(tǒng)攝的全過程,這樣構(gòu)造起來的詩境才稱得上“意與境會(huì)”,才有其整體美學(xué)效應(yīng)。且正由于詩境為詩人的情意體驗(yàn)灌注飽滿,而情意體驗(yàn)又有自身不斷生發(fā)的功能(所謂“詩情緣境發(fā)”和“緣景不盡曰情”),故“意與境會(huì)”的結(jié)果必然會(huì)導(dǎo)向“境生象外”,亦便是從眼前的實(shí)境孕育并生發(fā)出虛擬想象之境和彌漫、充溢于其周遭的整個(gè)情意氛圍空間來,于是詩歌意象結(jié)構(gòu)由原先的平面組合轉(zhuǎn)變?yōu)閷由罱?gòu),作品也就有了含蓄不盡的風(fēng)神